幽径悲剧教案精编3篇

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幽径悲剧教案1

《一九四二》是由冯小刚执导，根据刘震云小说改编的电影。反映的是一九四二年的一场灾难，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，外出逃荒。影片从国民政府、国际记者和宗教人士以及普通灾民等四个不同的视角诠释了这场灾难。从上映以来，该片不断受到人们的关注。该片让我们重温了中华民族的那段难以磨灭的灾难史，带我们探索了人性的内涵。以下的一组文章，是从不同的维度对《一九四二》的解析和诠释。我们希望借助这5篇文章，来管窥该片的人文情怀和审美理想。

一个成熟的艺术家总是不断变化自己的创作范式，以追求审美艺术上的独创与新颖。冯小刚近年在电影创作上的“转型”便是如此。一向以贺岁喜剧示人的他，近年来一口气拍了好几部悲剧，继《唐山大地震》和《集结号》之后，现在我们又看到了《一九四二》。由刘震云编剧、冯小刚导演的《一九四二》，反映的是一九四二年的一场灾难，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井外出逃荒。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条则是政府的当权者，他们对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致自己失败的命运。

一、好故事与情怀立场

电影《一九四二》呈现了冯小刚一以贯之的民本主义思想与大众人★★文情怀。刘震云曾对冯小刚说，好剧本的创作方法不外乎两种，一是靠一群聪明人坐在宾馆里搞“头脑风暴”；另一种是笨人笨办法，就是靠两条腿走出来的，没有故事，就要到现实中去找故事。于是，为寻找《一九四二》的故事，冯小刚和刘震云带着一队人马，开始了他们的艰苦创作之路。“河南、山西、陕西、重庆……路上这个故事在不断生长。”对此，冯小刚颇有心得：“走了以后才知道，‘喝口凉水都不饿’这句灾民的原话，不是我们在宾馆里就可以想象的。我们住当时的别墅，也没想到会是那么简陋的。《一九四二》怎么变成电影，就是要在1942这个年份里寻找。”正因为有了这次的实地考察，才让剧本成型并愈加丰满，电影不能让这300万人复活，但也许能让他们的死变得有价值。

刘震云说的这种笨办法可能耗时很长，但只有这样，人物和故事才能真正存留下来，电影人物也才能在创作过程中“慢慢生长起来、成熟起来”，这对创作者来说自然很有成就感。在当今互联网时代，信息已过剩，传说满天飞，要编故事很现成，头脑风暴乃是一种路径。但是，无论是写作还是拍电影，寻找真正吸引人感动人的好故事，已成为中国创作群体中一种普遍的焦虑。但除此之外，还有比寻找“中国好故事”更重要的工作，那就是人的情怀与民本立场。一个创作者能否讲述一个“中国好故事”，不仅是讲故事本身的问题，更重要的是他的情怀与立场。情怀和立场有了，好故事就有了方向和温度。

从影视美学角度说，一个电影故事的饱满程度，内涵的宽度和深度，都与创作者的情怀与立场有关。小说和电影中的见识，实际来自于创作者在生活中的见识。对生活中每个细节的态度，反映了他的胸怀和见识。中国电影需要逐步培养富有远见卓识的创作者。应该说，冯小刚在小人物、民间人物的刻画上有独到的功力，且驾驭手段也随着他对这种题材经验的积累而变的愈加如火纯青。

冯小刚是个很有民本情怀的电影人，综观他所创作的一系列影片，喜剧也好，悲剧也罢，往往给人以人性的关怀与人生的启迪。《一九四二》亦莫能外。冯小刚在谈及《一九四二》时说：“我们这个民族是一个灾难深重的民族，是灾民后代。我们对自己认识不够，也不愿意认识。这个电影是逼着大家来认识。它在撕开历史给大家看的时候，依然可以看到掉进深渊里的人的人性温暖。”长达5个多月的拍摄，对冯小刚来说是祸也是福，“每天那么多群众演员，100多部车子，在山西的荒山野岭拉练式的拍摄真的非常疲劳，但是当初真的没想到这部小说能搬上银幕，算了结了一个心愿。”

《一九四二》中，由徐帆、张涵予、张默等4个不同人物群体展现4条不同的故事线索，犹如1942年的4个横切面，展现出“一段被遗忘的历史，一个必须面对的真相”。《一九四二》不是一部人们常以历史题材誉之的“史诗”，实话实说，全片没有诗意，非常粗糙。所有的灾民的感情都很粗糙，不是他们不会抒情，是他们没有心情抒情。所以，电影没有煽情，抒情的部分不会让它存在，因为和灾民的处境不适合。

二、再现历史的真实

历史题材的电影，当然不是历史教科书，但也不是脱离史实的创作，而是历史真实与电影艺术的有机结合，因而它的生命是历史真实与艺术真实的统一。对历史题材影视，历来评论者的意见不一。但总的说，无外乎两种，或过于拘泥史实，缺乏艺术创造；或离开史实太远，违反历史真实。依据笔者的浅见，《一九四二》在反映历史和艺术创造方而，尽管存在一些遗憾，但从它的主要内容和总的倾向来看，应该说，它比较完整而深刻地反映了历史的真实，并升华到艺术的真实，因而给观众带来许多新的感受，也让冯小刚们饱尝历史题材电影创作的酸甜苦辣咸，看到电影艺术的价值与意义。

《一九四二》拍得很真实，看似平铺直叙，没有什么高潮。煽情指数也不及电影《集结号》和《唐山大地震》，鲜有催人泪下的震撼。夹杂着河南方言说出的冯氏黑色幽默风格的对白，有评论者认为有点不合剧情基调，但悲剧的情节仍让人潸然泪下。在饥饿和死亡面前，人格尊严、和国家情怀也许暂且会被搁置。电影中有个情节：因为旱灾和兵祸原先的东家后来的逃荒者老范从河南和乡亲们一起往陕西逃难，一路上饥寒交迫，历时三月到了潼关，最终结局是马车没了、钱财没了、家里的人死的死卖的卖一个个也没了。孑然一身的他万念俱灰，逆着逃荒的人流折返河南老家时，有人问：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死”，老范木然发出“没想活着，就想死得离家近些”的可怜兮兮的哀鸣。

老范的命运无疑是《一九四二》中的成千上万逃荒者的一个缩影。灾难面前，人的命“贱”得就像蝼蚁，几百万人非正常死亡的舆论关注度却抵不上甘地已经绝食七天。上世纪1939年发生的波及豫皖苏三省的黄河决堤引发的黄泛区水灾，影片中讲述的1942年发生的河南特大旱灾，因为有些久远，后人可能已然淡忘；但是1962年前后三年自然灾害和“”引发的波及全国的，笔者还是记忆犹新且难以释怀。其实在中国漫长的历史长河中，此类自然灾害和人为灾难不胜枚举。乐观和健忘的人可能会想，过去的就让它过去，往事不堪回首。民族或者家庭曾经的创伤愈合了再揭开来，为之心疼是在所难免的，让人伤心落泪悲痛欲绝又是何苦来哉？其实，这是一种糊涂。

吃饱穿暖、安居乐业、没有战乱、避免内讧、乃是中国人的梦想，也是人们最基本的生理需要和生存权利。但不论是盛世明君还是乱世枭雄，均难能真正实现这个不算奢侈的梦想。饥饿和灾荒还有战乱，几乎贯穿整个中华民族历史，在朝代更迭的剧烈动荡时期更其如此，特别是对于处于社会底层的普通百姓。就此意义上，《一九四二》如同余华的小说《活着》，它告诉我们一个朴实的道理：活着，就是幸福。

显然，《一九四二》是一部“在路上”的电影。主创冯小刚和刘震云采取灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进。19个主角，50个次要角色，这似乎在戏剧、电影中乃为大忌，而杂多人物之间互不交叉，这对影片的戏剧性美学构建也提出了巨大的挑战，风险性极高。事实也确如此，多线叙事多少分散了角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运为之喜怒哀乐的观众无所皈依。

如果说《唐山大地震》人们看到的是天灾，那么《一九四二》便是人祸，古语告诉我们不必“杞人忧天”，但艺术家“杞人忧天”却是情有可原甚至很有必要。不唯如此，艺术家更应有先知先觉的本领。一个有责任心有担当的艺术家，其更重要的使命是提醒和昭示人们反思与警醒，体悟佛所说的“无常”。“无常”之前需珍惜，“无常”之后要平静，用内心平静的力量，去对待人生中的惊喜或者惊恐。

世界上灾难片很多，不同民族对灾难片的态度也不一样。我们这个民族的态度，虽然不必西方那般富于幽默，但也不是完全不懂幽默，不会幽默。一个民族，如果用幽默的态度去对待灾难，灾难就会像一块冰，掉进大海融化。冯小刚尝试用幽默来化解，这与他一以贯之的幽默诉求吻合。他就是这么个人，难怪能和王朔、葛优交成铁哥们。后者也常常以民间小人物作为自己的表现对象，从不拉大旗作虎皮，虚张声势自我膨胀。葛优很少演皇帝，曾经拒绝过此类在别人看来乃千载难逢的“转型”机会，这与他们的为人个性、美学诉求相匹配。

《一九四二》有故事、有人物、有思考、有审视和批判、有忏悔和救赎，且这一切都用极其平静、收敛和克制的情绪、手法在呈现，不急不躁娓娓道来，在冯小刚眼中，灾难犹如庖丁刀尖带血的鲜肉，可以轻而易举的烹饪出鲜美的宴席。灾难越大，材料越足，美厨的锅勺施展的空间也就越大。哭诉、控诉，还是陈述、自省，这是平庸导演与优秀导演之间的不同。冯小刚显然属于后者。

随着互联网时代的信息潮涌，各种各样多元化创作方法的涌现，现实主义直面历史与社会的选择，无疑值得欣赏，这也是人们喜欢冯小刚电影的理由。包括《一九四二》在内的冯氏电影系列，无疑为我们开辟了一片广阔的影视艺术空间。《一九四二》直面历史真实，为揭示民族生存的真实境遇而创作，为探讨并反省民性与自然、历史、社会之间复杂关系而创作，为理解民性与人性内在的丰富和繁杂而创作，这是现实主义影视艺术的本质追求，也是冯小刚电影的辉煌所在。

三、寻求最佳演绎效果

拍摄《一九四二》，冯小刚做了新的尝试：电影粗剪完成后，从大街上找观众，每次60个，一共四批，让观众打分，跟观众座谈，将一直持续到最后的定剪。此外，为了让《一九四二》获致最佳最真效果，有鉴于当今影视人物在体形、穿着等外在元素的随意与虚假（比如旧社会的穷人仍然体态丰满、穿着光鲜，没有丝毫“饥寒交迫”的痕迹）冯小刚要求大多数演员都要忍饥挨饿，一方面是从形象上更接近灾民，一方面也是为了带着饥饿造成的眩晕感迅速入戏。剧组拍戏时，演员们普遍都在饿着自己，喝水度日，甚至吃泻药减重，不敢去食堂，不敢闻菜香，但凡多吃了一口食物都会感觉到巨大的精神压力，仿佛离自己扮演的饥民角色远了一步。最有成效的是张国立，他为这部电影最终减了24斤，像真灾民一样挨冻忍饿，那种感觉真是绝望，但这也是体验角色的一个途径，饿得头晕眼花的时候，甚至都出现了幻觉，走路也是哆哆嗦嗦的，但是唯其如此，才能真正地感受到，“人的尊严真的是从肚皮开始的。”

影片的成功上映首先得益于小说原著。综观中外电影发展史，文学从来就是电影的沃土，成功的电影往往都是“作家电影”或经典名著改变的电影。正如主演张国立所说，小说《温故一九四二》是近些年来他所阅读的现代作家的作品中，让他感触特别深刻的一部。在这部作品里面所呈现的现象、所阐述的问题以及由这些问题引发的反思，让他颇有触动。张国立也一直在思考类似的问题，在苦苦寻找这样问题的答案，他觉得在这篇小说中他找到了一个可以仰望的知己。

在场的生活体验和历史体验，让电影有了一定的质感。学习莫言，再讲一个故事：主创者们在一个教堂遇到一个老太太，她经历过那段灾荒。她告诉演员们，当时有个亲戚还没饿死，被另外一个灾民割了屁股上的肉。亲戚说，我还中呢，但那个人说，你不中了，就救救我吧。老太太说，从那之后再没吃肉，也再没哭过。到了重庆，看到当时住的别墅，出乎编导们的意料——太简陋了，简直算不上别墅。再想想当时的延安，都特别简陋。这些，都不是创作者坐在沙发上能想得出来的。后来，《一九四二》的故事不断丰满，每个人物都沿着自己的艺术逻辑轨迹在生长。好的人物，它已经有自己的生长之路，这个剧本里的所有人物就是这样生长出来的。

电影能成功上映，得力于众人拾柴。用冯小刚话讲，《一九四二》这顶大轿子，是一批实力演员给抬起来的。影片中主要角色19个，纷繁复杂的人物线索涉及1942年中国社会的灾民、学生、士兵、商人、官员等各阶层，选角的标准是要“有默契，不被电影以外的杂音干扰”；具体到每一个角色的挑选，演员本身的质感恰如其分，同时功底扎实。《一九四二》的支柱演员皆为戏骨，因为沉淀多年，所以在《一九四二》中与角色一旦相遇，就迸发出很大的能量和光彩，张国立、陈道明、李雪健、范伟、冯远征、徐帆、张涵予、张默、王子文，都是不会造成任何困扰且非常投入的或资深或当红的影视演员。《一九四二》还请来两位好莱坞大明星阿德里安·布洛迪和蒂姆·罗宾斯加盟，虽然戏份不多，但友情加盟，其名气显然可壮电影声势。

四、难以避免的遗憾

电影从来就是遗憾的艺术。冯小刚一贯的幽默风格，在这部影片中成了争议的话题，可谓是一柄双刃剑。与其它悲剧书写者不同的是，《一九四二》在讲述逃荒灾民的故事时，风格并非一味地沉重，而是有幽默的元素在其中，用幽默态度面对灾难，其实也是人类生存的一个特质。虽然是灾难片，但里面却添加了一定的幽默成分。对此，冯小刚的阐释是，“我没刻意找幽默感，但这个剧本很多段落充满了历史的幽默感。”这种在当哭的时候笑一笑，应该谨言慎行，用得好，可能雪中送炭或锦上添花；用得不好，可能会消解乃至颠覆悲剧的气氛和努力。从争议看，冯小刚的幽默也许敷错了药也未可知。

《一九四二》给人印象最深的不是张国立扮演的东家，而那几个不与情节主线重合的小人物，却是全片中最抢戏的角色，尤其是范大厨和张神棍，这二位的每一次短暂出现，都如同一个精致设计的小品段子，发散出来的气场，会毫不留情地掩盖住主角的光芒。当观众看完全片后，即时出现的悲悯会在年末的冷空气冰镇之下迅速退回体内，而只剩下对小品短剧津津乐道的回味——这曾经是冯小刚早年喜剧片里最让他自得的地方，但现在很可能成为让人尴尬的解读。这个评价但愿不是空穴来风，电影中范大厨和张神棍出现的地方，是全片中笑场最集中的地方——喜剧的张力在某些片段压过全片的悲惨气氛。据说电影上映仅三天，雷人的弥撒曲便在网间传唱起来。这一点，也许是冯小刚们始料不及的。

应该说，冯小刚是一个有追求的电影艺术家，但他尚不具备思想家的资质，这就决定了其作品《一九四二》的视野所能达到的层次仅是“再现”而非“表现”。作为一个平民导演，他和普通人一样具有同情弱者、悲悯苍生的普世情怀，也知晓凡人都善忘，有必要在太平盛世时给予芨芨草民以居安思危的长鸣警钟，但也仅此而已。接下来该做什么，他就茫然不知所措了。

恕我直言，电影《一九四二》有能力“温故一九四二”，却没能力瞻望2042（未来的泛称）；有勇气为公众呐喊“勿忘历史悲剧”，但没能力为民众寻找到一条通往未来的道路——电影的主角踏上的只是一条逃生之路，而不是一条希望之路、光明之路。

幽径悲剧教案2

一、转变教学观念，有效地“教”

笔者曾听两位老师上《治水必躬亲》，做过如下记录：李老师将本课教学安排了两课时，其中第一课时的教学内容与目标设定为：读准字音，能熟练朗读全文；字词落实，能准确疏通文意。课堂上，李老师带着学生认读了生字词，通读了两遍课文之后，就逐字逐句地进行字词解释和文意疏通。在大半节课的时间里，李老师一个人串讲到底，细致入微，无一遗漏。一节课完了，李老师口干舌燥，如释重负，还倍感欣慰地说：“总算把它讲完了。”王老师设定了一教时，她的教学内容与目标是这样设定的：读通全文，疏通文意，认识海瑞形象；理清脉络，把握论证法，明确治水必躬亲的道理。课堂教学中，第一大步，读通文句，读懂文意。王老师通过检查预习，轻松地完成识读生字词与读通内容的环节。接着，同桌合作落实掌握字词含义，鼓励学生质疑问。第二大步：理文脉，明方法，析形象，抓观点。紧扣三个主问题展开教学：①治水为什么必躬亲？②为什么要写海瑞的事例？③本文要阐述什么道理？通过启发引导，学生逐渐深入文本，逐渐把握文脉、逐渐认识形象，逐渐明确道理。一节上下来，虽然课堂容量大，但学生都积极参与，思维很活跃。以上两堂课，从表面上看，是因为设定了不同的教学目标与内容而呈现出不同的教学行为和教学过程，但实际上，是因为不同的教学观念而导致了不同的教学模式与教学风格。李老师在教学中唯恐遗漏一点一滴，片面地追求知识的全面、细致、严密，采用满堂灌、填鸭式教学，忽略了学生的主体地位，压抑了学生的主动性与创造性。而王老师的可贵之处在于她充分发挥学生的主体性，课前布置预习、课堂合作学习、质疑解疑、问题引导思维等等，教学方法灵活多样，富于变化，而且紧扣学生学习实际，用得适时适度，收放自如。学生在课堂上反馈、交流、记忆，真正体现出学生是课堂的主人。

二、优化教学策略，智慧地“教”

如果说教师转变教学观念是指导学生自主学习的前提的话，那么，教师优化教学策略则是实现学生自主学习的关键。

1.导引，让思维走向深入。目前学生阅读存在的普遍现象就是：走马观花和浮光掠影。对文本的解读仅停留表层，缺乏深度的思考、感悟、咀嚼、品味。这就要求教师在语文教学中，有效唤醒、引领、深入，直达学生深度阅读的目标。笔者开设《幽径悲剧》一课，围绕一个主题词“悲剧”，紧扣一个主问题“幽径上的悲剧是_____的悲剧”展开教学。教学的第一阶段：古藤的悲剧。主设两个问题：①文章哪些语句描写被诛伐后藤萝的惨状？②既然文章要写的是藤萝被砍断的悲剧，那么为什么要在之前花很多的笔墨写藤萝的美呢？随即，教师抛出一个问题：这仅仅是一棵藤萝的悲剧吗？一石激起学生思想的涟漪，学生渐次进入阅读的纵深。教学的第二阶段：燕园的悲剧。教师引领学生捕捉语句，努力推进学生思维：就藤萝这一种植物而言，它年代悠久，见证着历史，很神奇；就这一棵藤萝而言，它是燕园中仅存的一棵了，它躲过了十年浩劫，成为燕园藤萝界的鲁殿灵光。引导学生理解：现在它的毁灭，就是燕园的悲剧了。教学的第三阶段：人性的悲剧。教师出示以下句子：古藤的下面被人砍断。毁于愚氓之手。在茫茫人世中，人们争名于朝，争利于市，哪里有闲心来关怀一棵古藤的生死呢？你倘若问一个燕园中人，决不会有任何人注意到这一棵古藤的存在，决不会有任何人关心它的死亡的，决不会有任何人为之伤心的。学生在交流中认识到：茫茫人世不乏有愚昧者、冷漠无情的人，他们只顾追名逐利，漠视大自然中的真善美，缺乏应有的爱美、护美的意识。从这个意义上说，文中的悲剧还是人性的悲剧。以上教学案例的成功之处在于，教师在文本解读与课堂设计中，采用层层剥笋法，由浅入深，由表及里地进行文本阅读，实现浅阅读向深阅读的跨步。

幽径悲剧教案3

信息传递指的是人们通过各种方法――例如文字、声音、表情、手势、图片、影像等传递消息的过程。信息传递的渠道很多，在古代，由于没有现代化的信息传递技术，人们联系的方式一般比较原始。我国历史上的木牍、尺素、花笺、鲤鱼函、孔明灯、烽火台、驿站等都是主要的信息传递手段，而国外则有漂流瓶、信号树、信鸽、信猴等等。到了现代，随着电报、电话、传真、寻呼机、移动电话和网络的出现，人们传递信息的速度越来越快，传递信息的数量也越来越大。

由此可见，信息与我们息息相关，我们的生活也因为信息传递技术的进步而发生了日新月异的变化。那么，反映现实生活的电影在信息传递方面都有哪些艺术表现手法呢？不同的信息传递方式在电影中又能达到什么样的艺术表现力呢？

一、《星际穿越》中的信息传递

和现实中一样，在电影中，信息传递的方式多种多样，甚至比现实生活还要夸张、离奇，这样才能营造出导演所要达到的艺术效果。因此，在电影中，导演不仅把信息传递当成一种交流的方式，更将其演绎成烘托场景的必要手段。

比如《指环王3》中一山接着一山的烽火点燃了同索伦决战的序曲，场面恢弘；《火烧赤壁》中蒋干误盗假信，结果曹操中计，错杀良将；《永不消失的电波》中李侠在敌人的枪口下仍然镇定地发报，临危不惧，视死如归；《狙击电话亭》则更是大半部电影的时间里都一直是打电话的画面，紧张刺激的情节扣人心弦；另外，《刺客联盟》中通过布料下达杀人命令的织布机，《全民公敌》中无所不在的卫星，《模拟游戏》中的图灵机，这些都是极为富有想象力的信息传递手段，为影片增色不少。

在好莱坞科幻大作的《星际穿越》中，导演对信息传递的应用更是炉火纯青，其中有不少独特的信息传递手段令人回味无穷。

首先是本身就能传递信息的虫洞，虫洞就像一个潜望镜一样，其一端总是向另一端传递这一端的信息。探险队在穿越虫洞的时候，通过扭曲的空间，女宇航员布兰德接收到了来自未来的信息，为后面的第五维空间埋下了伏笔。

其次是可以在众多的时间节点传递信息的第五维空间，库珀正是通过这个空间，给女儿墨菲传递了关乎人类命运的信息。

另外还有墨菲的手表，库珀在未来操控过去的手表指针运动来传递信息，如此跨越时间的信息传递让人惊奇不已。

可以这样讲，《星际穿越》简直就是未来信息传递手段的一部百科全书。

二、《星际穿越》中信息传递的艺术赏析

《星际穿越》中五花八门的信息传递方式让人目不暇接，这一方面满足了观众的猎奇心理，符合了他们观看科幻电影的心理预期；一方面又通过这些信息传递方式达到了最大的艺术张力。

那么，《星际穿越》的导演通过信息传递到底取得了哪些艺术效果呢？

（一）悬疑效果

悬疑是一件充满了悬念而又朴素迷离、无法看清真相的事物所造成的一种令人疑窦重生和无法理解的心理状态。悬念可以让观众从头到尾有一种紧张到窒息的感觉，十分刺激。

《星际穿越》的一开始，库珀的女儿墨菲就大呼书房闹鬼，因为里面经常出现的无缘无故的书本掉落、摔坏玩具的情景。不但如此，农场附近甚至还出现了无人侦察机异常低飞、收割机定位系统失灵、书房中的灰尘呈条形码形状等诡异现象。库珀对此也无法解释，只能让墨菲认真观察、记录，以便摸索出其规律性。

此外，探险队在穿越虫洞的时候，布兰德自称和未来第一次握手，并满脸笑意，可观众却什么都没有看到，这就留下了又一个未解之谜。

影片的这种拼图式悬疑结构和传统的线性悬疑结构大相径庭，可以说是别有韵味。线性悬疑结构一般是按照单一的“悬念、发展到揭秘”的线性顺序进行，与现实生活基本契合。

而拼图式悬疑结构则是数个“悬念、发展”的模块有机整合在一起，最后再一举将答案展示出来，起到振聋发聩的效果，是典型的复调结构。

线性悬疑结构关注的重心是人物要怎么做，而拼图式悬疑结构关注的重心则是谁在做。《星际穿越》中一系列的反常给观众留下了深深的悬念，而谜底却是一直到影片的最后才得以揭晓，原来，这是未来的库珀在向现在的墨菲和布兰德传递信息。

拼图式悬疑结构本质上是要用空间替代时间，这不仅能够大大延缓揭秘的时间，从而最大幅度上加大了悬疑效果，更使得《星际穿越》中第五维度的时空理念得到了增强和深化，而这一切都得益于片中各种信息传递手段的妙用。由此可见，用信息传递来使电影悬念丛生、疑云密布，可以让影片前后呼应，使情节更加紧凑、扣人心弦，让观众欲罢不能。

（二）惊悚效果

惊悚是一种令人感到惊慌恐惧的效果，而最让人感到惊悚的，莫过于世界末日的到来。

在《星际穿越》中，一开始就通过穿插的一位老人的录像资料传递了这样一个信息：人类即将灭亡！由于凋萎病成灾，农作物相继绝种，这根本就是一副典型的末日景象。如果找不到合适的星球移民，地球上的人将面临灭顶之灾。

为此，NASA开展了一项旨在自我救赎的探险，以便寻找适合人类生存的外星球。由于库珀有驾驶宇宙飞船的经验，因此成了不二人选。为了人类的未来，更为了家人的未来，库珀无奈之下，只得丢下对他依依不舍的女儿，依然踏上探险的征程。

通过信息传递达到的这种惊悚效果既让观众感受到了末世的恐怖，也为库珀后来悲剧性的探险做好了铺垫。面临苦难和毁灭，库珀显示出了不可遏止的抗争动机，并将自己的意志坚定地付诸行动，甚至在黑洞中不惜自我牺牲。他动力的源泉，正是世界末日为他带来的惊悚和压力。

（三）悲剧效果

悲剧主要是电影中的主人公与现实之间不可调和的矛盾及其悲惨的命运所形成的艺术效果。

库珀通过飞船进行长途空间旅行的时候，需要在飞船中休眠，这时候，他和地面可以通过录音录像的方式互相传递信息。虽然库珀在旅途中一直给家里留言，但女儿墨菲一直拒绝和他说话，父女之间的沟通出现了问题。在黑洞附近浪费了不到一小时之后，库珀观看儿子的发来的信息才知道，地球上已经是23年后了！

一直不肯和他交流的女儿突然留言，他被告知探险队执行的根本不是拯救计划，而是诺亚方舟计划。库珀参加探险的初衷是拯救地球和家人的未来，可这个结局让他悲愤不已，因为这等于是他放弃了家人，自己逃命去了。

鲁迅对悲剧论述很精辟：悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看。[1]一个小时之前库珀还在为家人和人类的幸福而努力，一个小时之后，通过信息传递，他发现事情竟然发展到了如此地步，这让他情何以堪？不过，如此悲剧性的转变并没有让库珀气馁，反而更加激发了他的斗志，将探险进行到底。

亚里士多德认为，欣赏悲剧就是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。[2]影片通过信息传递所表达出的悲剧性使得观众的精神境界得到升华，悲剧性就是指人对痛苦、磨难和压力所表现出的不屈的抗争本性。悲剧性能激励意志、震撼心灵，使得人们克服重重困难，从内心深处坚定对真善美的追求。从这个意义上看，悲剧性不是消极的，恰恰相反，悲剧性是积极的。正是由于浓重的悲剧性，《星际穿越》才达到了普通科幻片无法企及的高度。

（四）喜剧效果

幽默能让人高兴、欢乐，其呈现方式可以是机智、自嘲，调侃、风趣等。幽默能够消除隔阂，缓解矛盾，还可以激励士气等等，因此，幽默几乎是好莱坞电影共有的特色。

在《星际穿越》中，有不少机器人的场景，它们可以通过语音的方式直接传递信息。在探险队乘坐的火箭发射升空的时候，一部机器人和众人打招呼的话竟然是：“大家好，来给我们机器帝国打工的伙计还真不少啊。”

初次接触机器人的库珀听了这话，不禁愕然。经人解释后才知道，原来机器人内置幽默功能，以便为大家增添欢乐氛围。

对这个尖酸刻薄的机器人库珀大感头痛，因此通过语音直接将其幽默度从100%下调到了75%。

更为滑稽的是，探险结束后，库珀将那部受损的机器人修好，进行幽默度设定的时候，将其幽默度直接设定在75%，结果这个机器人立即装作要自毁，并开始倒计时，以示不高兴，库珀将其改为60%，结果它又玩起了敲门的游戏，惹得库珀威胁要改为55%……

类似的片段让人忍俊不止，在一部科幻片中适当地加入一些笑料，显然能够让观众得到放松，从刺激、紧张中得到片刻的舒缓，从而不至于审美疲劳，而这些正是导演通过间离效应所要达到的效果。

间离效应是一种陌生化效果，指的是一种阻止观众进入虚幻世界和角色情感的戏剧手法。[3]

间离效应的目的是要观众客观、冷静地观看电影，观众与演员之间并不形成情感的融合，从而避免观众只是被动地欣赏电影。相反，他们要用批判的眼光、分析的思维来判断和思考。《星际穿越》正是通过语言信息传递的方式达到间离效应，从而使其内在的喜剧效果充分表达出来。

在机器人还没有完全走进我们生活的今天，片中的机器人显然会给我们带来一种陌生感，而一个具有幽默感的机器人则更是匪夷所思，这就让我们在观影的同时明显地感到自己和片中角色的距离，从而可以用旁观者的视角冷静地解读机器人用语音所传达的信息中所包含的幽默。

另外，机器人的语言本身也充分体现了间离效应的应用。美国是低语境文化的代表，美国人一般直接表达自己的意思，不拐弯抹角，不闪烁其词。

但机器人的语言信息显然不是低语境的，探险结束后，库珀将其修好，并将其幽默度设定为75%，它立即说：“自毁倒计时开始……”并开始倒计时。不知道的还以为维修效果不佳，它真的要自毁，结果没想到它竟然只是在表达自己的不满。在低语境环境中突然出现的高语境话语起到了极佳的间离效果，虽然机器人的幽默度设定并非《星际穿越》的独创，因为在《银河系漫游指南》中早有这样的片段，但该情节的确为电影增加了笑点，令人不禁莞尔一笑。

（五）科幻效果

科幻片当然要具备科幻色彩，在这一点上，《星际穿越》绝对称得上是教科书式的影片，而其中通过信息传递所凝聚出的科幻效果更是堪称典范。

库珀在黑洞中坠入时间形成的实体维度，这是一个类似超立方体的五维空间，在这里时间以固态形式呈现。电影里呈现的是库珀在这里看到了自己的时间轴，通过书本和手表传递信息。他成了未来和过去之间的一座桥梁，通过引力将宇航局的坐标传递给过去的自己，引导自己找到NASA，从而开始这一宇宙探索旅程，并将黑洞的信息通过手表指针的运动传递给墨菲，后来在这个时间维度构成的实体空间关闭的时候，库珀看到了过去的布兰德，和她完成了过去与未来的第一次握手。

跨越时间障碍是科幻主题的电影最为喜爱的题材之一，可谓经久不衰，《明日边缘》《回到未来》《源代码》《时间机器》《重返中世纪》《蝴蝶效应》《时间线索》等都堪称是这方面的经典之作。而《星际穿越》中关于第五维空间的时间设定则显然与众不同，成为该片独树一帜的标志性桥段。

结语

艺术既是一种特殊的意识形态、特殊的认识，又是一种人类特有的社会实践活动、一种特殊的生产活动。[4]信息传递的艺术魅力就在于，它不仅是一种特殊的行为、活动，更是一种特殊的意识。信息传递对我们的生活起着至关重要的作用，它让人与人之间的沟通越来越紧密，越来越顺畅，而电影中的信息传递则是我们日常信息传递最富想象力的艺术体现。

参考文献：

[1]鲁迅。鲁迅全集第1卷[M].北京：人民出版社，1981：297.

[2]（古希腊）亚里士多德。诗学[M].罗念生，译。北京：人民文学出版社，1962：19.