莫高窟教案精编3篇

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莫高窟教案1

“不得了！比我想象中不知伟大了多少倍。原定计划是来此三月观摩，恐怕留下来半年都还不够 。”

见到敦煌石窟中的壁画，就连国画大师张大千都难掩激动。石窟是佛教建筑的最老古形式之一，发源于印度，大多依山崖开凿，许多石窟寺洞窟密集，常有“千佛”之称。

中国的石窟艺术绵延不绝数千年，雕刻和绘画是最为常见的艺术形式。中国石窟的开凿始于4世纪中，盛于5―8世纪，最晚的则延续到16世纪。其中，以甘肃的石窟艺术首当其冲。甘肃境内现存石窟百余处，其中不乏敦煌莫高窟、天水麦积山等著名石窟。

犹如引领我们回望历史的墙壁扉窗，甘肃的石窟艺术璀璨夺目。这里拒绝闪光灯，需要的是来自内心深处，最真实的倾听。

敦煌莫高窟：鸣沙山上的“东方卢浮宫”

“看了敦煌莫高窟，就相当于看到了全世界的古代文明”。

有外国游客这样评价敦煌莫高窟。在甘肃省敦煌市鸣沙山东麓的崖壁上，长长的栈道将大大小小的石窟曲折相连。洞窟的四壁满是彩塑和壁画，走进去，人不由自主地屏声敛息，生怕打破了这沉寂千年的静谧。

这里是世界最大的佛教艺术宝库，“东方的卢浮宫”。

公元前二世纪，汉武帝派张骞出使西域，打开了通向中亚、西亚的陆上交通“丝绸之路”。“前阳关而后玉门，控伊西而制漠北”，坐落于河西走廊的西端的敦煌凭借其特殊的地理位置，逐渐繁华昌盛，寺院遍布。

随着佛教自印度、中亚向中国传播，石窟寺逐渐兴起。敦煌莫高窟又称千佛洞，始凿于366年，后经十六国至元十几个朝代的开凿，形成一座内容丰富、规模宏大的石窟群。石窟南北长1600余米，上下共五层，最高处达50米。现存洞窟492个，壁画45000余平方米，彩塑2415身，飞天塑像4000余身。

季羡林先生认为，敦煌文化最好的表现形式就是它的石窟画塑，而敦煌画塑又以莫高窟的为最佳。敦煌莫高窟集各个时期建筑、石刻、壁画、彩塑艺术为一体，堪称世界上规模最庞大，内容最丰富，历史最悠久的佛教艺术宝库。

敦煌莫高窟中的壁画规模宏大，风格各异，如同一座墙壁上的图书馆。佛敦煌壁画的内容十分丰富，包括人像画、经变画、民族传统神话题材、供养人画像、装饰图案画、故事画、山水画。

麦积山石窟：峭壁里的东方雕塑馆

中国的四大名窟，甘肃占据了一半。

敦煌莫高窟以其壁画名扬天下，麦积山石窟则以雕塑独树一帜。甘肃天水东南45公里，群山环抱中，一峰凸起，山高142米，远远望去形似民间的麦垛，十分显眼，当地人称之为麦积山，素来就有“秦地林朱之冠”的美誉。

麦积山山势险峻，西南面为悬崖峭壁。然而，就在这悬崖之上，竟暗藏有一座东方雕塑馆，麦积山石窟。石窟有的距山基二三十米，有的达七八十米。洞窟密密麻麻，如同蜂巢；栈道凌空飞架，层层叠叠。举世罕见，令人啧啧称奇。

麦积山石窟始建于一千五百多年前，以石窟众多、塑像完美、延续时代长久著称于世。麦积山石窟现存洞窟194个，泥塑、石雕7200余件，壁画1300多平方米。麦积山山体为第三纪沙砾岩，石质松散，故以精美的泥塑居多，其中巨大部分是泥塑彩妆。

还在山脚下，就已经远远望见三尊麦积山大佛。东崖三大摩崖佛像是麦积山的标志，中间的大佛高16米，两边各有两尊小佛，散发出浓浓的人文气息。石窟中的泥塑大小和真人相差无几，有的交头接耳，有的低眉含嫣，形态栩栩如生。

麦积山石窟第44窟闻名于世，被赋予“东方的维纳斯”的美名，第74、78窟也是代表作。建于七十余米高的悬崖上的七佛阁，过道西段顶部的车马行人路，无论从哪个角度看车马所走方向均不相同。

麦积山雕塑多采用圆雕、浮雕并用的技法，并融合中国传统和古代西域造像风格，有着独一无二的的历史价值和艺术价值。据有关专家介绍，在麦积山石窟中，有些雕塑产生的年代甚至比莫高窟的雕塑还要久远。

如果遇到阴雨天气，麦积山上云雾缭绕，还可以见到天水八景之首的“麦积烟雨”。此时的麦积山石窟，正露出迷人的东方微笑。

tips

石窟旅行小贴士

敦煌莫高窟的开放时间为：旅游旺季（5月1日至10月31日）：8:30 ―18:00，旅游淡季（11月1日至4月30日）：9:00― 17:30；

麦积山石窟开放时间为：6:00-18:00；

甘肃地处内陆，受高山阻隔，属于极干旱大陆气候。因此，每年的5―10月，是前往旅游的最佳时间；

莫高窟教案2

关键词：敦煌；壁画；飞动之美

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0023-01

敦煌是中华民族古老文明的象征，是人类文化中的一朵奇葩。敦煌壁画在其文化中占据主要地位，其艺术博大精深，自成体系。它与石窟建筑艺术、雕塑艺术共同构成敦煌艺术的整体面貌，为后世留下了一笔丰厚的艺术遗产。敦煌壁画汲取东西方的影响，题材十分广泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩丰富，创造了独特的形象，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动之美”。本文就是从“飞动之美”在敦煌壁画艺术中产生的原因、体现及其内在的思想底蕴三个方面加以论述来展示人类文化中的这朵奇葩。

一、“飞动之美”的文化产生

中国人民对世界和人生的看法，总其大要即“天人同一观”，认为人和万物同出于大自然――原始图腾就反映了这种观念。正是这种观念决定了中国文化的基本面貌和艺术结构的基本特征。

敦煌壁画的“飞动之美”通过艺术家自己的艺术修养，“通过‘三波九折’、‘三停九象’，点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、空间分割、宾从互称、开合呼应等等艺术手段的辩证处理，使之处在一个激越跳动态势中的”。我们从“百兽率舞”与“龙飞凤舞”中可以看出，“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素，对它的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化，继而程式化了。因此中国的绘画、戏剧、书法都具有了共同的特征。

具体而言，它既保留了华夏艺术“飞动”之美的“乐舞精神”，又承传并修正了以“管弦伎乐，特善诸国”而著称的龟兹乐舞等，从而以视觉艺术的形式传达出听觉的美妙意境，以空间的艺术画面表现了时间的韵律，以静态的人物形象展示出动态的曼妙乐律，走出了一条美轮美奂的审美之路。

二、“飞动之美”的具体体现

敦煌壁画的“飞动之美”体现在壁画的方方面面，它蕴含在整体的空间内部。就此，我们主要从三个大的方面来加以论述，即人物形象、线条韵律、装饰图案。

（一）人物形象

敦煌壁画主要是以经变、本生、佛传及因缘故事等佛教内容为主导，所以壁画中的人物形象也就是人们供奉的佛陀、菩萨、弟子、天神、飞天神仙及其说法像等。人物的形象在其壁画中扮演着重要的角色。以飞天为例，其形象在敦煌壁画中几乎每个洞窟都有描绘，不同时期的造型也各部相同，但都有一个共同的特征：那就是视觉的飞动之感。如，莫高窟第251，260窟北魏时期的飞天，飞翔姿态多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

（二）线条韵律

线条是中国传统绘画中一种重要的表现形式，用线来表现是人们观看方法的一种具体体现。在敦煌壁画中，无论是 “曹衣出水”（莫高窟第254窟弥勒佛像），还是“春蚕吐丝”（莫高窟第263、272窟中的早期人物线描）都成为了其艺术之美的载体与形象构成。各种线条极其富有韵律，在抑扬顿挫、行云流水般的笔法运转中，突出了神态逼真、气韵生动的艺术形象，让我们感到其生命的存在――运动。

敦煌壁画中的线条使用范围涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描；第285窟西魏壁画中的行云，东、北二壁的秀骨清像人物、伎乐天；第249窟窟顶白描画群猪图；第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，再如第428窟北周的供养人图等等。从人物到装饰图案、山水、花鸟无不流动着一种“飞动”之感。

（三）装饰图案

在敦煌艺术中壁画是附着建筑并服务于彩塑佛像这一中心，但它实际上构成了视觉艺术的主要部分。与此相类，壁画中的图案也同样如此。虽然它从属于壁画，但实际上起到了将建筑、雕塑、壁画连成一体的作用。换言之，建筑、雕塑与壁画都是依靠图案的装饰效应而构成完整的有机体。图案种类繁多，争气斗艳，花样别出。例如，藻井、边饰、服饰、背光、植物、华盖、垂幔等等。其中除了藻井的装置略显严谨之外，其它的图案都随着壁画的意境“满壁风动”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰纹佛背光，佛身光为五重光环，绘天人与火焰纹。火焰纹中有一环为一开一合的波状单线火焰纹，整体造型像一团火焰在空中飞舞；第296窟忍冬莲花禽鸟纹边饰，边饰中绘有莲花、鸽子、摩尼宝，表现了当时佛教徒向往自然的心境，整个边饰在统一的姿态中冉冉升起。

敦煌壁画的“飞动”在其它方面也有体现，如屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着形的曲折，显出向上挺举的飞动轻快之感。再如统一色调下的色彩变化都可以展示出“天衣飞扬，满壁风动”的飞动之美。

三、“飞动之美”的思想底蕴

敦煌壁画中“飞动之美”的艺术渗透着浓厚的乐舞韵味，以空间的、静态的造型艺术来表达时间的、动态的表演艺术，正是敦煌艺术的不传之秘。敦煌壁画的“飞动之美”它主要取决于一种独特的世界观，如，敦煌壁画中的飞天等伎乐形象不仅有佛性的因素、中华艺术线描技艺之功，以及飞动的衣服视觉等，更主要取决于源自本土文化的哲学根源，“天人合一”的思想底蕴。这种独特的思维方式是成为“飞动之美”的真正根源。

就此而言，柴剑虹先生认为敦煌壁画上“飞天”正出于此。他说：“从根本上主张儒、释、道相通的李唐天子及当时的思想家们，是连接‘天’与‘人’的桥梁，是注释‘天’、‘人’关系的权威；而‘天人合一’的观念，则在由普普通通的画匠所描绘的折射宫廷与民间生活的佛教壁画中得到了反映”。飞天形象从而经历了由神到人、从天上到人间的清晰线索，“不仅仅是审美意识的变化，也是哲学观念的演进――人们对‘天’的认识由朦胧到清晰逐渐加深，宗教崇拜日趋淡化，改造与服务人间社会的世俗需求日益强烈，随之而来的是现实与理想的结合更加紧密，这正是‘天人合一’观念在艺术上具体而生动的体现”。

参考文献：

[1]易存国。敦煌艺术美学――以壁画艺术为中心[M].上海人民出版社，2005.

[2]王大有。龙凤文化源流[M].中国时代经济出版社，2008.

[3]李泽厚。美学三书[M].天津社会科学院出版社，2003.

莫高窟教案3

西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的？西夏对敦煌的建置、政策如何？其经济、文化之建设成就又有哪些？既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景？二年(1035年)说[3]；景？三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇？（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年，由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会？

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。