自由作家日记范例实用4篇

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自由作家日记1

关键词：明代江南地区；家具市场；明式家具

家具市场早在宋元时代已初见雏形，将家具发展推进到一个新的阶段[1]。然而直至明中叶后，家具消费才真正成为社会风尚，明式家具也是在这一时期孕育并发展。那么，从家具市场及消费活动入手来考察明式家具的成因及发展，对明式家具的研究有着积极意义。本文拟借助明代文集、日记杂著、方志、小说、画作、出土墓葬及传世实物的对比分析，从以往学术界关注不多的明代家具市场及消费入手，对明式家具成因进行研究。需要指出的是，虽然本课题的部分消费数据来自明代小说，存在一定的艺术加工成分，但在一定程度上依然具有极强的参考价值。

1江南家具市场背景

商品经济

重农抑商一直是封建社会的主流思想，明朝建立后，明太祖继承了“重农抑商”政策的同时，也认识到商贾可“以通有无”，因此颁布了一系列政策，推动工商业发展。如驳回“工商技艺之子，不预士伍”的申请，给予商人一定的社会地位；下令减轻商业重税等。商人地位的改善和赋税的减轻，极大地提高了人们的从商热情。至明代中后期，经济得到空前的发展，各类货物南来北往，全国俨然成为一个自由流通的商品市场。江南地区以自然条件为基础进行划分，包含八府一州，分别是苏、松、宁、常、镇、杭、湖、嘉八府以及苏州府划出的仓洲[2]。明中晚期该地凭借着独特的地理优势，形成了多个与城市发展相配套的经济网络，商品经济异常活跃。以杭州为例，城市手工业发达、商业繁荣，是全国最繁华的城市之一。成化年间已凭借“物产之富、贡赋之重……商贾货财之聚，为列郡雄。[3]”万历年间，杭州城更是一派繁荣富庶的的景象，“乃东南一大都会也”[4]；即便是杭州的下县也是“络绎不绝，民萌繁庶，物产浩穰。[4]”苏作家具正是在这样的经济环境下发展并走向顶峰。苏作家具即以苏州为中心的江南“八府一州”生产制造，以造型轻巧、线条优美、装饰简洁秀丽得到了世人的称赞，成为明式家具的代表。由此可见，活跃的商品经济是江南家具市场兴盛的重要基础。

家具需求

家具需求的增长与江南地区的造园浪潮息息相关，随着园林的建成，自然免不了相称的家具装饰，市场对家具的需求便随着园林的修建而增长。隆万年间甚至出现了“奴隶快甲之家，皆用细器”，贵族豪奢更是“及其贵巧，动费万钱”的景象[5]。从明代江南园林的数量中就可以感受到家具需求量之大，据明人祁彪佳《越中园亭记》所记载的绍兴园林就达到二百七十六座之多[6]。另外，苏作家具也在江南文人和匠人的推动下，成为了世人竞相追捧的“古玩”“古董”。如《陶庵梦忆》中记载了一则张联芳和淮扬巡抚李三，争夺一件铁力木天然几的趣事，而铁力木天然几正是张岱所说的古董[7]。江南作为时尚中心，它们对于家具的追捧自然也影响到了其他地区，《广志绎》记载：“姑苏人聪慧好古……又如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀花梨为尚。海内僻远，皆效尤之。[8]”可以说在很大程度上，明代江南地区的造园热潮、苏作家具的古雅风尚，促进了家具需求的高涨，为家具市场的繁荣奠定了基础。蓬勃发展的商品经济和与日俱增的家具需求，为明代中后期家具市场的繁荣提供了有力保障。

2明代江南家具市场的构成

明代江南家具市场由家具生产群体、家具交易场所、家具消费群体三个方面构成。

生产群体

明代江南家具市场的家具生产群体主要由民间匠人和文人士大夫组成。明代中晚期江南地区繁荣发展的经济吸引了全国各地工匠前来创业。如冯梦龙《醒世恒言》中记载了一则《张廷逃生救父》的故事，描述了江西南昌的张权，幼年间于徽州匠人处“斧凿学做”，而后顶接其店并迁到了苏州阊门外，自起别号“江西张仰亭精造坚固小木家伙。[9]”与范濂所言：“徽之小木匠，争列肆于郡治中。[5]”互为印证。他们会根据顾客的需求上门制作，张权也因手艺精湛，被当地富豪王宪邀请上门做桌椅书橱等家具。民间匠人是主要的苏作家具生产群体，其制造的家具产品直接面向市场。文人士大夫不仅是家具设计生产的脑力劳动者，还是家具传播发展的主要推动者。从明代文人著作可以看到他们对于家具的论述，如文震亨《长物志》、屠隆《考槃余事》、明高濂《遵生八笺》、明李渔《闲情偶寄》都谈到了他们对于家具设计的见解，这是明代以前所未有的。

交易场所

明代江南家具交易场所根据交易方式的不同，分为固定场所交易和流动场所交易。这两种交易方式丰富了苏作家具的交易形式，推动了明代江南家具市场的持续繁荣。家具店肆是固定场所交易的首选，如辽宁博物馆藏的仇英仿《清明上河图》（图1）中就有一间家具店肆，三位工匠正在打制家具，店内还放着做好的床、柜。除了家具店肆交易外，集市是固定场所交易的另一选择，如明代风俗画《上元灯彩图》（图2）中再现了南京上元节灯会的热闹场景，其中就有售卖家具的摊肆[10]。灯市上售卖的家具种类丰富多样，有床榻几案、椅凳架箱以及屏风等等。与《金瓶梅词话》中文字描述一般无二：“东边摆放着螺钿床、雕漆床，金碧辉映；西边陈设着羊皮灯、绣球灯，锦绣夺；北边一带都是古董玩器；南壁厢则是书画瓶炉……围屏画石崇之锦帐。[11]”除了在固定的家具商肆及集市交易外，当时的烟波江上也盛行着泛舟交易。古董商乘坐书画舫，船载古玩书画，游走在城镇乡村，进行家具交易。《味水轩日记》中就记录了不少携物登门求售的游贾，如万历四十二年，“七月二十四日，梁溪客泊书画舫来见”；四十七年“七月十五日，无锡孙姓者一舫，泊余门首”；“十二月二十二日，常熟叶少源、吴江马玄洲移书画舫就余。[12]”在明代书法大家李日华与这些古董商的交往中，就有类似家具交易的描述，如“十五日，无锡孙姓者携大理石屏、大理石嵌背胡床上门求售”；“二十八日，王丹林持骨董箱来。[12]”冯梦祯在《快雪堂日记》中也记载了张慕江船载铁力大椅上门求售[13]。由此可见，游贾穿梭于城镇之间，成为固定商肆与集市的有益补充。

消费群体

明代江南的家具市场消费异常繁荣，无论是高官显爵，还是文人士大夫，亦或是农商平民均在受众之中，也就构成了明代江南家具市场多层次的消费群体。文人士大夫群体既是家具的生产者，又是家具消费的主体。他们拥有极高的艺术修养，而且还有足够的经济实力消费。从明墓出土的家具中能窥见一斑，如上海宝山明朱守城墓就出土了一件价值不菲的紫檀嵌大理石插屏（表1）。富商大贾是苏作家具的忠实消费者，他们凭借强大的经济实力在家具市场中占主导地位。如明代李日华在日记中记录了当时他们参与家具消费的过程：“携大理石屏二，大理石嵌背胡床二，云皆安华二氏物也。[12]”这里的安华二氏皆为无锡巨贾。另外，布衣百姓也加入了家具消费群体，却因经济能力欠缺，难以成为消费主力。如崇祯《嘉兴县志》记载：“贫薄之户亦必画几、熏炉、时壶、坛盏，强附士人清态。[14]”从“强附”两字可以感受到布衣百姓虽参与了家具消费活动，消费力度上却难免力不从心。

3明代江南家具的市场交易

交易形式

明代中后期江南地区的家具市场交易日趋活跃。店肆、集市、书画舫组成的家具市场，为明代家具交易提供了许多方便。多样化的市场交易形式也更有利于家具市场交易，继续推动着明代江南家具市场的发展。明代江南家具市场的交易形式可以分为直接交易和质卖。直接交易，顾名思义就是买卖双方直接进行家具交易，这是市场上最普遍的家具交易形式，常用于家具店肆、集市交易等。而质卖则是将家具产品视为抵押物进行交易的一种活动，如小说《金瓶梅词话》中多次提及到了家具质卖交易，第四十五回中贲四拿一座“螺钿描金大理石屏凤”典当给西门庆；第九十六回中李瓶儿将螺钿床进行典当等[11]。虽为小说记载，但其描述的社会现象应当是无误的。

市场交易的情况

从明代文集、笔记杂著、方志、小说等史料中，也可以了解到社会各阶层的家具消费情况。其中，明代的小说虽具有一定的艺术色彩，但也是现实世界的反映，在一定程度上客观反映了当时的市场交易情况。众多明代文人均曾在各自的日记中记录了他们从游贾中购得家具的经历，表2为笔者收集到的家具交易情况。由表可知，明代家具消费群体已不再局限于达官贵人、富商大贾、文人士大夫，平民百姓也出现在家具消费者行列中。各个阶层因经济能力或审美能力的限制，对于家具的价值判断不同，家具交易价格亦会受此影响。明代史料有关家具交易的记载还有许多，社会各阶层的消费目的或为收藏，或为馈赠，或为使用，但都离不开家具市场提供的交易便利，而这在明代以前是不多见的。

4家具市场活跃对家具发展的影响

明代中晚期江南家具市场已基本形成，家具交易十分活跃，它是我国古代家具发展进步的重要标志，对家具发展具有重要的促进作用。

消费风气形成

我国古代的家具市场在宋元时代已初见雏形，市场交易有了较大的发展，但宋元人的家具消费多集中在上层群体，社会影响面并不是很广。明代中后期，由于经济的发展，民众生活水平的提高，家具消费主体扩延至社会各个层次。除了王世贞、项元汴这样的收藏大家购藏家具，一般商人家中也有一两件高级家具，如南京博物院珍藏了一件苏州药商雷允上的画案（图3），花梨木制成，通体光素，无多余装饰，腿足上部刻有：“材美而坚，工朴而研，假而为冯，逸我百年。万历乙未元月充庵叟识。”（图4）另外据范濂记载“奴隶快甲之家，皆用细器”；崔溥亦在《漂海录》中记载“无男女老少，皆踞绳床交椅。[15]”可见明代中后期家具消费已不再是少数人的行为，而是一种全社会共同参与的风尚，家具消费风气席卷江南地区。

家具形制的完善

在明中晚期江南地区的家具市场交易中，文人士大夫对于家具形制的需求丰富了家具的款式。琴、棋、书、画是江南文人“慢生活”的特征，是其闲赏生活中不可或缺的精神追求。他们本着“一物备一物之用”的原则，活动内容不同，所需要的家具亦不同。如鼓琴则备琴桌，琴桌多古雅，形制不需要太大，“高二尺八寸，长过琴一尺许”，用材也依琴所设，“桌面用郭公砖最佳……此砖驾琴抚之，有清声，冷冷可爱”“如用木材，须用坚木，再三加灰漆”[16]，不仅自带审美意趣，还能增加琴的共鸣，提高音色效果。故宫博物院收藏的紫檀木雕方胜纹琴桌，造型简洁、空灵，面下虽装有直枨，但不影响鼓琴之人腿部活动，直枨用方胜纹卡子花固定，兼顾审美与实用。对弈则用棋桌，棋桌一般小巧以拉近对垒双方的关系（图5）。故宫博物院收藏的黄花梨罗锅枨棋桌，桌面可装可卸，正常桌面可供日常使用，掀开桌面则别有洞天，棋盘、棋子均藏于此（图6）。上海博物馆收藏的紫檀裹腿罗锅枨画桌，作画时需要展卷布纸，因此与一般桌案相较，宽度、长度均有所增加，桌面宽平稳健，可置放许多物件。而挥毫泼墨时，往往需要起立，桌面以下越空敞越好，所以画桌不设抽屉，腿间往往用枨极少，以减少使用时的不便（图7）。由此可见，市场对家具的需求促进了家具形制的完善，而在家具市场交易中，优胜劣汰的作用得以充分体现，“简厚精雅”的苏作明式家具得以留存。

5结语

自由作家日记2

1．提问式。

让学生回忆作者生平的突出事迹，并从中得到启迪。如在学习鲁迅先生的作品时，可以先了解鲁迅作为一代文豪“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的伟大人格，使学生们明白其弃医从文的目的是什么。启发学生，作为中华民族新时代的建设者，我们应该为国家经济建设而努力学习。

2．对比式。

一个作家一生中往往写过不少作品，教师可以利用同一作家的不同作品进行对比；不同的人生观、世界观也造就了不同价值观的作者，古今中外有很多这样同属一个时代、一个阶层，甚至是一个家庭出来的文学家、诗人，教师也可以将这种价值观迥异的作者写出的作品从形式和内容两大方面加以比较，使学生们树立起正确的人生观和世界观。总之，既要充分利用“作者简介”等文学常识这一环节，又不能花过多的时间，影响德育的渗透效果。教师如何把握，就在一个“巧”字———巧妙引入、巧妙挖掘。

二、“第二课堂”与常规教学并列，全面渗透德育

教学中应尽可能引导学生多参与常规教学之外的活动，使其受到高尚情操的熏陶。

1．开展小型读书会、影视欣赏等丰富多彩的“类游戏”活动。

前者不必赘述，教师在书目的选择上应该多下些工夫。关于后者，在欣赏评价影视片的过程中，潜移默化地接受道德教育，这实际上也是一种特殊的语文教学手段。教师可以通过观影过程中的多方讲解，观影之后的正确引导和梳理将美好之处展现给学生。或将“那无价值的撕破给人看”(喜剧)，或将“人生的有价值的东西毁灭给人看”(悲剧)，使学生受到心灵的震撼，享受美的“沐浴”。

2．参与“校报”的采编工作。

近几年来，随着职业教育改革的迅猛推进，职业院校“校报”逐渐在整体教育教学中成为一个独特的德育平台。特别是，因之与语文教学天然的密切关系并对教学水平的提高起到了相当大的“倒逼”作用，“校报”不仅成为校园文化建设的重要手段，也是对学生进行德育教育的主阵地。德育信息含量之大、教育方式之多样，决定了其在职业学校语文教学中德育渗透辅助手段中极其特殊和重要的地位，语文教师应充分利用“校报”这一媒介，在提升学生听、说、读、写能力的同时深化德育。可以让学生多参与“校报”的采编工作，从而既达到德育教育目的，又在实践中培养了技能型人才的综合素质。

3．利用“第二课堂”活动指导学生多读书，读好书，让学生在优秀文学作品的熏陶下，主动地去体验，去感悟做人的道理。

仅仅靠教材上的几篇文章对学生进行思想品德教育，那是远远不够的。具体做法是：通过阅读教材，向学生推荐与之相应的课外读物，定期交流读书心得，自由表述自己对作品中人物、事件的法，起到潜移默化地进行自我教育的作用。例如：在学习法国作家莫泊桑的《项链》这一课时，我推荐学生课外去读《皇帝的新装》。在交流读书心得时，学生们七嘴八舌地发表自己的看法：有人说皇帝和玛蒂尔德都是因为爱美才有可悲的下场。话音刚落，马上有人反对，难道生活就不要美了吗？经过一番唇枪舌剑的争论后达成共识：爱美不能脱离生活实际。还有人说玛蒂尔德很勇敢，没有被巨额债务压垮，用十年艰辛的劳动维护了自己的信誉，表现出对友谊的忠诚。马上也有人持反对意见，没有在丢项链之后就通知朋友，就是对友谊的不忠，受苦是活该……虽然显得幼稚，却也迈出了自我教育的第一步。朗诵会、演讲会、辩论会、故事会以及建立兴趣小组、文学社团等，这些听、说、读、写的第二课堂活动形式生动活泼，很受学生欢迎。通过这些活动渗透道德品德教育，把语文能力训练与品德培养有机地结合起来，定会收到事半功倍的效果。

三、写作教学中的德育渗透

写作教学是中职语文教学中一个重要的环节，写作能力是学生综合能力的体现，要提高学生的写作能力，关键是培养学生关注生活、发现生活、品味生活、感悟生活的能力。

1．深入挖掘，学会“小题大做”。

郁达夫曾说：“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情。”“一粒沙”“瓣花”确实小得不能再小了，但这“小”中却能“见世界”“说人情”。老舍的《我的母亲》取材并非“高大”，却令人潸然。这足以提示我们的学生：面对大千世界不能采取浮光掠影的态度，要学会“小题大做”，要从身边琐事中去体味市井百态，去关注社会，去感悟人生。例如：由新修建的公园遭人为破坏，供人观赏和健身的鹅卵石被拿的七零八落联想到提高公德意识，倡导良好社会风尚；从秋风又吹，空塑料袋漫天飞舞想到白色污染，进而联想到保护环境；从制假造假泛滥现象意识到法制的健全与社会机制的完善等等。应当指出的是，小题大做是一种提炼生活的能力，要找到物与意的契合点，并透过现象看本质，做出合乎情理的感悟。

2．重视日记的自省教化功能，引导学生通过写日记感悟生活，提升自己的思想道德水平。

写日记是课外写作活动的一种形式。有位特级教师说：“日记是‘道德长跑’，每天坚持，使人心灵求真、向善爱美。”绝大多数学生写日记时都说真话，说心里话，这便起到了使人求真的作用。“写日记能规劝自己上进，劝人改过。许多学生在日记中针砭假恶丑，赞扬真善美……这便起到了教人向善、爱美的作用。”教师应充分利用日记这种写作形式的德育功能。

四、结语

自由作家日记3

库切的作品“以结构精致、对话隽永、思辨深邃为特色”，“没有两部作品采用了相同的创作手法”。［1］(P227，229)然而，变化多样的创作风格并没有淡化其一贯的后殖民主义文化批评内涵。国内学者王敬慧在其博士论文摘要中指出“库切不仅是一位伟大的作家，一位诺贝尔文学家得主，还是一位后殖民理论家，与赛义德、斯皮瓦克和霍米•巴巴一样，都在致力于消解一切殖民主义的观点”。［2］拟从小说《福》中所采用的主要写作策略入手，深入探讨小说蕴含的后殖民主义的批评思想。   一、赋予女性个人叙述声音权威   女性主义叙述学专家苏珊•兰瑟认为有三种建立女性叙述权威的模式：作者型、个人型和集体型叙述声音。［3］17库切采用的是女性个人叙述声音，即用第一人称见证人来叙述文本故事，并让苏珊的叙述声音呈主体地位，通过对《鲁滨孙漂流记》的戏仿，向男性话语霸权发出挑战，揭示构建殖民主义帝国大厦的文本作者的不可靠性。笛福在小说出版前言里假借编者之名所谓“TheEditorbelievesthethingtobeajusthistoryoffact;neitheristhereanyappearanceoffictioninit”(编者相信这本书完全是事实的记载，毫无半点捏造的痕迹)［4］充其量也只能落得“此地无银三百两”之嫌。   苏珊个人叙述声音权威的确立集中体现在对荒岛历险的描述中。这是《福》及其前文本《鲁滨孙漂流记》所叙述的核心事件，共有三种不同的说法。第一种是《鲁》中叙述的荒岛故事(“笛福版”)，它以互文的方式出现在《福》的第二章苏珊写的日记中。日记体的形式在文体上不仅使读者联想起鲁滨孙在荒岛上的日记，而且内容也多次指涉该故事。如在“4月25日”的日记中，苏珊写道：“你(指作家福———笔者加)问我为何克鲁索没有从破船上带回任何一把毛瑟枪，为何这个极度害怕食人族的人竟然没有武装自己。”［5］(P47)另外，苏珊的日记中还提到了克鲁索的火药、弹药、木匠的工具箱、玉米种子、猿猴毛皮做成的衣服以及食人生番等等，这些都暗指了“笛福版”的小岛历险故事。该故事已众所周知，在小说中只要稍作影射，读者便可联想起完整的情节。因此，它是隐形的。   第二种说法是《福》中作家福要讲述的荒岛历险故事(“福版”)。“福版”故事包括“女儿失踪；巴西寻女；放弃寻找以及小岛历险；女儿寻母；母女重逢”［5］(P105)五个部分。福构思的故事中“有开始，有中间，还有结尾”［5］(P105)，他注重的是所写的故事要有趣，能受读者欢迎。因此，他在故事里加入想象中的海盗，苏珊在巴伊亚的经历以及苏珊与船长、克鲁索等之间男欢女爱的猎奇情节，而苏珊所希望他讲述的荒岛经历只是其中一小部分，尤其是苏珊希望福用艺术来弥补她的故事中悬而未决的“谜或是洞”［5］(P109)的关键人物星期五却根本不存在。   不难发现，这两个荒岛故事的作者都是笛福一人。在“笛福版”故事中，18世纪鲁滨孙的荒岛里没有任何女人；“福版”故事中，出现了苏珊。遗憾的是，受男性作家福的控制，苏珊几乎寂寥无声。她对自己的“真实经历”没有话语权，只有被书写和改造的命运。甚至，在福看来，女人不应该出现在海岛上，“最好只有克鲁索和星期五，最好不要有女人”。［5］(P63)福力图写出的其实还是笛福的作品《鲁》，所以这个版本中，女性的声音和权力仍然有限。读者不禁纳闷：笛福对女性的书写或有或无，难道表明他是以生活本来的面目进行创作的吗？其实，笛福的写作兴趣不在于事实本身，而在于如何吸引读者的眼球，让读者相信他笔下的人物都是现实生活中真实存在的。不过，这种欺骗手法让库切看得一清二楚。因此，库切安排女性出场，并让女性叙述者苏珊向公众受叙者(包括笛福)讲述前文本小说男性作家笛福的作品。这一女性叙事声音的权威在苏珊叙述的故事中得以树立(“苏珊版”)。   “苏珊版”的故事被有意放在了小说的前两章。第一章由苏珊以第一人称回顾体的方式讲述了她流落到鲁滨孙荒岛后的生存经历，全文在引号中。由于苏珊担心自己没有文采，叙述的故事不能打动读者，她便找到作家福，希望他能进行“艺术处理”，成为有趣的但必须是真实的荒岛历险记。为此小说采用了经典的现实主义写作手法，并使叙述话语呈线性式和等级式，力求“真实效果”。在苏珊看来，被她称作为“关于我们和小岛的历史”［5］(P102)的故事中应有乖戾的克鲁索和无舌的仆人星期五。星期五不能说话，而唯一的知情人克鲁索却在搭载他们离开海岛的船上去世了。所以，苏珊“我”成了故事唯一的讲述人。这种“唯一性”确立了她对故事的绝对掌控权。小说的第二章是由苏珊以第一人称写给福的系列信件为内容，和第一章的回忆体一样，属于典型的十八世纪英国现实主义小说的叙述模式。然而，作者的意图绝非一般模仿和重复，而是刻意有距离地把“我”个人叙述声音暂时放在公众受述者的声音之外，以期随着情节的发展渐渐地把缺席女性的地位和形象提升起来，使苏珊的声音在第三章她和福的直面抗争中达到高潮。为了捍卫海岛“真实”的历史，苏珊坚持不懈地和作家福周旋，与他争辩。苏珊据理力争，不仅是要获得一种声音，而且要成为这种声音本身。苏珊对福说过，她要成为造访男性作家的缪斯女神，并坚信自己是故事作者的身份，想以此来压倒以笛福为代表的男性的话语权威。至此，女性个人叙述声音完全传开，正如露丝•伊瑞格蕾(LucyIrigaray)所言：“有了声音(voix)便有路(voie)可走。”［3］(P3)   不可否认，苏珊在确立个人叙事声音权威时经历了非常艰难的过程。笛福在文本中表现出的深沉(文中多次把他比如成蜘蛛“潜伏静待猎物的到来”)和使用的手段如避而不见(躲债期间)、派自称是她女儿的小女孩来迷惑她的意志，以及对苏珊身体上的占有等等给苏珊建立自我制造了诸多障碍。然而，苏珊都一一予以拆解：她不断地写信，亲自登门拜访笛福栖身的寓所，遣返自称为她女儿的小女孩，在和福媾和时取上位并且自称是缪斯造访。库切以此手法，凸显女性叙事主体的地位，树立苏珊的叙事权威，目的就是挑战男权中心，颠覆由笛福构建的殖民话语霸权。#p#分页标题#e#   二、精彩演绎后现代主义小说写作手法   《福》挑战殖民主义思想的第二个写作策略是采用了后现代主义的写作手法。它主要表现在对前文本仿写的元小说写作策略和在小说的最后一章引入的“入侵叙述者”两个方面。   (一)揭示创作的虚构本质的元小说   按照陈世丹教授对元小说的分类，《福》属于第二类“前文本元小说”即把前人的著作作为戏仿的对象，以后现代意识重写旧故事，从而创造出别具一格的新故事。［6］(P14－15)《福》对《鲁滨孙漂流记》从文本形式到叙述本身都进行了反思、解构和颠覆，尤其是刻意重塑了鲁滨孙和星期五这两个主要人物，意在质疑原笛福殖民文学所构建的殖民体系的正确性和合理性。同是两部小说中的主仆二人，他们的性格在两部作品中截然不同。库切笔下的克鲁索(Cru-so)的名字少了一个字母“e”。此处，作者采用了后现代文学代码来颠覆鲁滨孙的人物形象，在戏谑和冷漠中颠覆原来那个积极进取、勇于开拓、乐于探险的殖民者形象。《福》中的克鲁索是一个集颓废、没有信仰、缺乏自信、消极避世、安于现状、沉默寡言等诸多特性于一身的遁世者。克鲁索唯一的信念是为活着而劳作，所以日复一日地垒梯田。用他的话说：“在我们的这个岛上，我们要劳动才有吃的，除了这个戒律，没有任何其他法律。”［5］(P31)他认为法律是用于不能克制自我欲望时的一个限制。他狭窄的眼界和老年人的固执使他内心没有离开孤岛或被解救的欲望，但他害怕海盗，担心食人族和猿猴出没而不敢生起篝火，甚至不敢站在山丘上挥舞帽子。库切笔下的克鲁索与《鲁滨孙漂流记》中殖民形象的克鲁索在对比中形成强烈的反差，其中沮丧、颓废、缺乏自信、沉默寡言则深刻暗示了启蒙理性时期笛福一切虚构本质的消失和叙事权威的丧失。库切描述的克鲁索从某种意义上说是帝国主义男性殖民者的代表，他无论在意识形态上还是身体上到处是千疮百孔，最终因抗拒不了周期性“热病”的侵袭而丧失帝国统治和征服的能力。   另一个作为附属物的星期五，虽然有《鲁滨孙漂流记》中的星期五同样的身影，但是，《福》中的星期五是一个被割掉舌头的、失去话语权的仆人。他在岛上只能听懂Cruso给出的几个命令式动词，为生存本能捕鱼，他皮肤黝黑干燥，“像涂了一层泥土”(dryasifcoatedwithdust)［7］(P11)。唯有的娱乐就是当衰老的Cruso周期性地发病时他能独自吹只有六个音符的笛子，获救后和苏姗寄居在英国时，他穿上袍子不停地旋转，跳着非洲当地人的舞蹈。这里，星期五的无言和无知与其说是白人叙事下的一个阴影，不如说是殖民霸权下受压迫的代表，是对殖民者无声的抗争和谴责。它一方面消解了一种异质文化的侵入，为弱势群体争取权力和自由的欲望；另一方面也在消解一种权利，一种施加在非洲黑人身上的权利。用苏珊的话说：“星期五的欲求对我而言并不神秘，他所渴望的是自由，如同我所做的一样，这种欲望是朴素的。”［5］(P137)与其他后殖民小说不同的是，小说《福》中作为西方“他者”象征的星期五并没有被描写成为具有颠覆殖民文学中“自我”与“他者”二元对立的性格，而是通过星期五身上的诸多之谜：舌头被割之谜、向海中抛撒花瓣之谜、吹六音符、穿袍子戴假发跳舞之谜、画眼睛和脚之谜、写无数个字母“O”之谜等暗示“他者”的存在。星期五之谜无形中成了寓言的化身，使人在沉默中感受到生命力的强大，暗喻在南非殖民境况下，殖民权力的合理化掩盖了黑人存在的合法性，使黑人从精神到肉体都屈从于殖民者所希望的意识塑形，让他们在心灵上烙上了被殖民的痛苦印迹。通过对作品《鲁滨孙漂流记》中主要人物白人殖民者代表鲁滨孙和黑人被殖民者代表星期五的形象和性格解构，库切建构的是在无欲无求和无声无息的境地，通过否定无孔不入的强权逻辑，向我们展示文学作品如何构筑想象的人物世界，从而达到颠覆传统殖民文学叙事的可靠性和权威性的目的。   (二)反思话语权威的入侵叙述者   在揭开殖民叙事虚构的本质真相，消解了殖民主义的文化霸权之后，后殖民主义批评不可回避的一个问题是如何在避免成为新的叙事权威的前提下建构新的叙事范式，从而实现自我文化身份认同。显然，早期的后殖民主义理论家在“破”上屡建奇功，而在“立”上稍显逊色。库切作为大家，他的超人之处就在于赋予其作品更为广阔的后殖民主义阅读视角，并在具体写作策略中融入其对未来叙事范式的思考，虽然这些思考和他本人内敛冷峻的性格一样，充满了神秘和超然的特点。在《福》中，他的思考体现在小说简短的最后一章引入的陌生的“我”作为“入侵叙述者”，使整部小说更加富有迷幻性，给读者无限的想象和思考空间。   表面上，最后一章和前三章一样，仍就是第一人称“我”的叙述，“我”兼有叙述者和参与者的双重身份，但不同的是，这个部分第一人称的“我”并不是确切的苏珊、福或作者本人，而是一个不知身份、神秘的“我”。其实，这个“神秘的入侵叙述者”早在小说第三章就埋下了伏笔。在苏珊和福就故事的中心(或称为故事的“眼”、故事的“嘴”)的争论中，［5］(P130)福说应该让星期五的沉默和星期五周围的沉默发出声音，苏珊问道：“但是由谁来做？谁能潜入海底沉船的残骸中？”［5］(P130)正式出现在这里的神秘的“我”通过“看”、“听”、“摸”、“闻”等一系列动作，试图揭开小说前三章中遗留的各种谜团：自称是苏珊女儿的那个小女孩之谜、作家福失踪之谜、星期五失语之谜和向荒岛海面撒花瓣之谜等。小说第四章共有两个片段组成，片段中间用两个星号隔开。根据“我”的视角所描述场景的时间和空间，为小说提供了三种可能的结尾解读。   作者有意安排这样一个超现实的、没有性别的“神秘入侵者”潜入人物世界寻找事实的真相，探究人物活动的虚实，意在表明后殖民话语下非洲白人作家的焦虑和反思。通过重新审视作品中的主要人物苏珊、星期五、福和船长，库切构建的是对经典叙事的蓄意挑战和颠覆，揭示帝国主义对殖民地历史的歪曲和虚构，他想通过对事实的“客观调查”建立与之相悖的反叙述，使颠倒的历史得以恢复历史的本来面目，因为库切深知只有当被压抑的沉默者发出自己的声音，那么真正的历史才能再现，才能为人所知。但是，“这里不是一个依赖文字的地方。每一个音节一说出来就被水侵蚀和消融了。在这里，身体本身就是符号，这是星期五的家。”［5］(P146)小说叙事主体的幻象被泯没在海底，代表沉默一族的星期五，他的嘴里“缓缓流出一道细流，没有一丝气息。”［5］(P147)但是“我”依然期望这股细流流向世界的内一个角落，流向我们彼此没有隔阂的心田。#p#分页标题#e#   三、结语   库切的小说一方面致力于对政治和文化权力权威的颠覆，另一方面又同时消解作者的权威性，揭露文本虚构的本质。小说《福》自始至终没有明确回答谁能真实地再现荒岛和黑人的历史，但是，通过女性叙事缺失的建构和后现代创作手法，无情地批评了男权和殖民文化霸权意识，揭示文学创作的虚构性，表达了对人类求同存异的人性关照，并昭示要在黑人自己的音乐、舞蹈和宗教仪式中寻找黑人的历史。如理查德•伯格姆(RichardBegam)所说的，库切为“追求把不能再现的呈现为不能再现，从而揭示再现他们的必要性，”通过“外来入侵者”参与解构活动，“再现不能再现”，又在重复沉默中颠覆解构活动，从而达到“这部具有后现代主义特征的小说最终服务于它的后殖民主义写作意图。”［8］(P125)   同时，小说开放式的结尾也是对现代文学发展困境的一种反思。不确定的时空和梦幻般的意境隐含库切对未来文学叙事方向的大胆推测。当传统文学叙事结构被后现代文学颠覆和解构殆尽，其理论自身的悖论不容新规则的建立，然而，人类通过叙事来认识世界、表达情感的需求依然存在。因此后现代主义之后如何叙事成了解构之后叙事者们普遍关注的问题。善于冷峻反思的库切艺术地提出了这一问题，和往常一样，库切并没有给出正面答案，而是，让人们在梦幻般的意境中感到问题的存在，并引发人们对后现代叙事作进一步的思考。

自由作家日记4

[关键词]多丽丝·莱辛；女性主义；《金色笔记》；《简·萨默斯的日记》；《又来了，爱情》

多丽丝·莱辛是世界著名的女性主义作家之一，莱辛的文学作品很丰富，创作有《青草在歌唱》、《金色笔记》、《黑暗前的夏天》、《简·萨默斯的日记》和《又来了，爱情》等多部作品。在世界的女性作家中，多丽丝·莱辛对世界和女性的关注可以说是女性文学的先驱。女性主义是女性运動实践与理论的结合，表达了追求女性的权利和男女平等和谐的意识。莱辛超越了同时代的一些女性主义者，探索两性和谐的女性思想和意识。莱辛的文学作品表达了女性命运和解放的主题思想。莱辛的作品在英国女性文学创作中有深远意义和伟大的贡献。

多丽丝·莱辛以丰富的经历和体验描写女性人物，她一直关注和探索女性命运的主题。这三部作品的女主人公表现了莱辛文学作品中的女性主义意识。《金色笔记》的女主人公自由女性安娜追求自由生活，她的作家理想在现实中有困难，安娜后来在作家索尔的帮助下走出分裂。《简·萨默斯的日记》的女主人公简在和理查德的交往中进行自我反省，重新认识自己婚姻和情感。《又来了，爱情》女性人物萨拉追求爱情的过程遇到了感情迷失，她情感的困惑和出路展现了莱辛的女性主义思想。女主人公的经历表现了多丽丝·莱辛的女性主义观点对女性困境和出路的思考。

一、《金色笔记》中的安娜的自由的觉醒

《金色笔记》被认为是多丽丝·莱辛代表和成熟的作品。《金色笔记》故事分五个小节描述安娜和莫莉的生活，全书由5本笔记构成。小说的女主角为“自由女性”安娜。“自由女性”追求自由生活，但现实中这种自由面临着困难。作家安娜由于患上了写作障碍症，没有办法写出有意义的文字。安娜的作家和爱情理想在现实中失败，她在无助中走向崩溃。笔记里时态的混用表现了安娜内心的分裂感和迷茫感，这样的情节符合安娜的内心分崩离析的描写。索尔是安娜生活中的一个重要人物，因为在作家索尔的鼓励和帮助下，安娜最后克服了写作障碍症。

《金色笔记》讲述以安娜为代表的女性在压抑的环境中无法实现自由的生活，女性自我的觉醒是缺失的，女主角的出路也无法达到真正的自由。女性的自由和解放需要男性的参与。分裂的安娜的治疗并没有良好的效果，真正让安娜走出迷失是索尔对她的引导。索尔对安娜的指导使她最后走出分裂。在和索尔的交往中，安娜认识到索尔不放弃的可贵。索尔和安娜一样在分裂中承受痛苦，可是他并没有放弃对理想和自由的追求。索尔不放弃的信念影响和鼓励了安娜，安娜同索尔交往后她已经乐观认识世界。安娜开始重新写作，索尔为安娜的小说写下第一句话，安娜也写了索尔的小说的第一句话。安娜的写作障碍症治愈了，她走出了那个分裂和崩溃的自己。莱辛给她作品中自由女性安娜描写的出路，是自由女性在觉醒之后为自己选择的生存道路。

多丽丝·莱辛的女性主义通过作品表达了理想的两性关系，男性不是女性要对立的对象。莱辛在作品《金色笔记》中构筑了两性平等的模式。这种女性主义意识具体表现在安娜和索尔两人身上。在《金色笔记》的两性关系描写中，安娜和索尔的交往是莱辛认同的。安娜和索尔在对方看到自己分裂的灵魂。安娜和索尔之间，不是女性对男性的依赖，而是女性和男性互相的认同和支持。安娜的自我觉醒使得她终于从分裂走出而且回到完整。莱辛让女主角安娜最后的觉醒和出路依托男性索尔的鼓励和帮助。莱辛认识到女性的解放离不开男性，两性和谐相处，才可以实现女性解放的目标。

二、《简·萨默斯的日记》的简的自我反省

《简·萨默斯的日记》是多丽丝·莱辛创作后期的一部现实主义作品。《简·萨默斯的日记》女主人公简是一个杂志的编辑，小说描写了简的情感体会和生活经历。作品描述了简照顾莫迪这个老人的过程中的思考，她以女儿的身份进行自我探索，她开始对女性自我价值的反省。简在与莫迪这个老人的相处中，她体会了宝贵的感情，从而实现了完整的自我价值。简和丈夫弗雷德夫妻感情冷淡，简没有好好和丈夫交流过，等到她在反省的过程中认识到这些时，丈夫却已去世了。简开始想念丈夫，她在和理查德的交往中，完成了对自己婚姻和情感的反省。简后来和理查德分手了，可是简在与理查德的相爱中，她找回对丈夫弗雷德的情感和理解。简的丈夫弗雷德在背后支持简，只到失去了弗雷德，简才在自我反省中认识到自己的冷漠。理查德说出男性在婚姻中的无奈，他的怨言使简反省自己与弗雷德的婚姻和两性关系。当简认识到她还爱着去世的丈夫弗雷德，而且决定与理查德只是普通的朋友关系时，她完成了对男女两性关系和婚姻的重新认识和感悟。

莱辛的女性主义通过《简·萨默斯的日记》的文字描写女性的内心，表达了女性的孤独感和焦虑感。莱辛通过简的不断反省，认识到女性内心的爱。简的丈夫弗雷德一直支持和关心简，简在情感和生活的体验中逐渐醒悟男女的和谐关系。女性主义者追求的是女性自己的成功，而忽视了男性的情感。莱辛所追求的是女性和男性真正的平等，而不只是追求女性的自由和独立。莱辛说明了一个道理，在女性主义运動中，女性不应该与男性对立，指导了困境中的女性的出路。女性和男性互相依恋和支持，建立理解和关爱，女性才能实现完整的价值。简和理查德就是两性平等的爱恋，理查德没有对立女性的想法，所以简和他能相爱交往。莱辛追求女性的独立和自由，希望女性不依赖男性生活。她认为两性是平等的，一方都不能夺取对方的自由，两性之间需要双方的团结和努力建构男女平等的和谐关系。

三、《又来了，爱情》的萨拉追求的爱情

《又来了，爱情》是多丽丝·莱辛的晚年代表作品之一。在小说中，多丽丝·莱辛关注边缘女性和老年女性，表现了她们的感情生活。《又来了，爱情》的一条线索讲述朱莉的故事。朱莉先后爱上军官和贵族，但她的两次爱情都因为她的出身和世俗的偏见最后以悲剧结束。朱莉还有追求者向她求婚，可是婚礼前她投水而亡。她经历的爱情和世俗的偏见也结束了。小说的另一条线索就是萨拉的故事。多丽丝·莱辛通过对小说中女性人物萨拉的描写表现了她的女性主义意识。萨拉追求爱情的心理描写，表现了萨拉欲爱不能的痛苦。多丽丝·莱辛描写了女主人公萨拉的心理，进入她的内心来描写她的女性思想。莱辛表现了女主人公萨拉那种感情和现实中的矛盾。

《又来了，爱情》这部作品讲述以萨拉为代表的女性在追求自由和爱情的过程遇到的感情迷失。通过分析女主人公萨拉的情感经历，解读她感情迷失的原因和困惑的出路。萨拉追求的爱情描写和心理是作为重点的女性人物分析，萨拉是剧团的编剧，她先后爱上了比尔和亨利。亨利对萨拉的态度与比尔不同的，他不会背叛妻子，亨利和萨拉他们之间都有道德底线。萨拉在和亨利的感情中困惑，理性让萨拉认识到自己和亨利之间的关系。社会的压力使萨拉逐渐成熟起来，她对爱情和自己重新有了认识。女性在社会独立生活着，无法实现自己的价值。莱辛在两性关系上既接受了女性主义的一些观点，也有她自己特色的理解。《又来了，爱情》展示了莱辛对女性感情的思考，女性的真正自由和爱情不是女性的独立，更在与男性的和谐关系。作品表现了两性双方关系中，一方的强势都会使得男女关系失去平衡。两性关系存在平衡，男女之间才可以拥有和谐的关系。《又来了，爱情》小说中女性人物萨拉的描写展现了莱辛的女性主义思想。

多丽丝·莱辛作为继弗吉尼亚·伍尔夫之后英国伟大的女性作家，作品所涉及的范围很广阔。她的作品中的描写是对女性生存和女性命运的思考。多丽丝·莱辛的女性意识表现女性价值的觉悟，关注女性的生存状况，表达的女性心理情感。她的文学作品中女主人公逐渐改善两性之间的关系，正确处理工作和感情的关系，这种女性主义的回归不是传统女性角色的重复，而是重新的认识和觉悟。莱辛的作品女性人物形象表现了世界女性的生存，成了世界追求自由和解放的女性的代表人物形象。多丽丝·莱辛对女性关系和女性心理的描写丰富而且细致，她的丰富的女性主义思想对世界的女性主义产生了重大影响。