音乐美学论文 音乐美学论文优推5篇

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音乐美学【第一篇】

关键词：董仲舒；音乐；美学

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和淫声，淫声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉？吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有情欲栣，与天道一也。”身有情欲贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也？’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之？圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君主权力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

董仲舒思想的一个突出的特征就是建立了天人感应的哲学体系，这种天的哲学构成了董仲舒音乐思想的哲学基础，也成为董仲舒音乐思想的一个显著特点。在董仲舒之前的儒家音乐思想中，天的地位往往显得隐而不彰。孔子认为：“人而不仁，如乐何？”这是从人道的角度解释音乐，这为先秦儒家的音乐观定下了基调，如孟子从君民同乐的角度阐释音乐的社会作用，荀子则从提倡雅乐的角度论证对发端于自然情性的音乐的抑制。而在董仲舒的思想中，无论是发端于自然情性的音乐还是王者制作的雅乐最后都导源于天。

音乐美学专业论文【第二篇】

摘要：西方的现当代艺术种类繁多，错综复杂，晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐，以“无声之乐”的形式来表现音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。然而，这种美学思想是值得商榷的，无声音乐严重的影响了音乐的发展，甚至改变了艺术的发展轨迹，本文通过对音乐本质的研究，来重新诠释无声音乐。

关键词：现代音乐美学；4分33秒；无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为：音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为：音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼：演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成；而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感；使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说：“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

音乐美学论文【第三篇】

关键词音乐美学；处所；对象性客观化；意向性客观化；互文本性历史研究；

问题的提出

“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。

“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中国的音乐美学（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。

关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。

现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。

从处所引出的方法论

首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。

但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代阿拉文库为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。

首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。

这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。

显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。

其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。

海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的AestheticsofMusic。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。

方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。

讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。

以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。

[1]海德格尔。从一次关于语言的对话而来[A].孙周兴。海德格尔选集[C]下册。上海：上海三联书店。

音乐美学论文【第四篇】

（一）演示型多媒体。

演示型多媒体课件是最早在音乐课中被使用的。这种课件的特点是“按部就班”，根据程序的设定一步步地演示，有一定的局限性，但在特定的教学环节中可以发挥出其特有的演示功能。如：在一年级第二学期歌曲《小小雨点》一课中，先让学生欣赏一段春天美丽景色的媒体画面，教师随着音乐朗诵主题诗。接着，教师随着种子发芽长大的媒体画面进行范唱，当欣赏范唱时，学生们都会不知不觉地随着音乐轻轻摇动身体，露出美好的表情，体会歌曲轻松活泼的特点，也从音乐及画面中体验到春天的美。在这个教学环节中，演示型多媒体发挥了其特有的功能，使所有的学生都陶醉于优美的春景中感受着动听的音乐，如同投入到春天的怀抱一样。

（二）交互式多媒体。

交互式多媒体课件与演示型多媒体课件相比有很大的区别和实用性。打破了“按部就班”的死板性操作方式，它可以把所要教学的各个内容同时呈现在同一界面中供教师和学生随意选用，内容可以随时便捷地相互切换。

（三）网页式多媒体。

概括地说网页式课件是一个不同程度的资源库，资源库中的内容以网页的形式呈现，教师和学生在课堂教学过程中可以根据教学内容与各自的需求随意浏览、下载。

二、多媒体技术在音乐教学中的作用与功能

（一）合理使用多媒体，激发兴趣，变“被动学习”为“主动学习”。

真正以学生发展为本的学习过程应该是让学生借助已有经验，对新信息进行主动的认知与加工的过程。如在教学《小白船》这首歌曲时，识谱往往是最令教师头疼、学生害怕的教学环节。我在教这首歌曲时，在多媒体课件的设计中，采用一片叶子随着音乐优美旋律的起伏逐一出现的形式，使旋律中的附点节奏、装饰音都变得直观而有趣。学生们对媒体的设计感到新奇而兴奋，都迫不及待地想一展歌喉。从而达到变“被动学习”为“主动学习”的目的。

（二）适时使用多媒体，激励提高，变“解决问题”为“再生问题”。

学生自主探究性学习的过程就是发现问题、探究问题、解决问题的过程，它既能培养学生的发现、创意思维能力，又能培养他们的沟通、表达、交流的能力。因而，整个过程又是一个创新的过程。传统的教学过程，往往以达到“解决问题”为目的，为了学而学，遏制了学生创造思维的发展。真正的探究性学习，应该从传统的“吸收——储存——再现”的学习模式中走出来，转向“探索——转化——创造”的学习模式。如教学《快快长》这一课时，多媒体出现一段由flash制作的“小芽长大”的动画，学生观看了这段动画以后对小芽长大的过程都有了一定程度的了解。每个人都相当兴奋，各个跃跃欲试。这时教师提出你能不能用你的形体动作把刚才动画中的情景表现出来呢？随着问题的生发，学生们开始即兴地创编表演。在这一教学环节中多媒体课件发挥了其他媒体无法取代的作用，在教学环节中画了点睛的一笔。

（三）充分使用多媒体，拓展思维，变“课内学习”为“课外延伸”。

音乐美学【第五篇】

〔关键词〕美学思想；中国钢琴音乐

在中国钢琴音乐中，音乐的活态实践是钢琴音乐演奏的重要环节之一，也是美学思想得以呈现的有效形式。从艺术层面分析，钢琴音乐演奏是二次创作形式，蕴含丰富的美学思想元素，以此通过演奏打动观众，得到观众的认可度，彰显别具一格的艺术演奏形式。新时代背景下，立足于中国钢琴音乐，挖掘其中蕴含的美学思想价值，以美学思想教育原则，促进中国钢琴音乐教育的发展，实现中国钢琴音乐教育质量的提升。

一、中国钢琴音乐中美学思想的体现

1.历史性、时代性融合的美学思想。钢琴艺术形式传入到我国已有百年的历史，它已经成为我国文化中的重要组成部分，在我国艺术发展道路上具有独特的艺术审美和价值体现。钢琴自引入到我国，就在我国广泛推广，并且与我国的文化、思想、风俗等相融合，形成了具有特色的中国钢琴音乐艺术风格。可以说，中国钢琴音乐中的美学思想，彰显了时代性、历史性。因中国钢琴音乐在时展历程中，与不同时代背景相融合，通过进一步的改进，形成符合这一时代的中国钢琴音乐特点。2.理性与感性融合的美学思想。中国钢琴音乐蕴含丰富的理性与感性美学思想内容。在中国钢琴音乐演奏中，人们能够从钢琴演奏作品中体悟情感内涵，这一情感内涵是钢琴演奏者自身理性与感性的融合。演奏者对中国钢琴音乐的情感，是立足于其审美特性的表达。我们能够深层次地体味其中的音乐美学思想，并且将这种情感通过钢琴演奏技巧进行有效传递和传播，以此实现中国钢琴音乐二次创作的艺术价值。3.民族性的美学思想。我国是一个多民族国家，钢琴艺术形式传播到我国各个地区，其中包含少数民族地区。民族地区通过对钢琴艺术形式的解读，创造符合本土化的中国钢琴音乐艺术作品形式，演奏彰显具有民族地域特色的中国钢琴音乐艺术形式。可以说，钢琴在我国多民族地区的发展，都能够形成具有特色的中国钢琴音乐形式。而钢琴民族性美学思想特点，也为我国钢琴事业发展提供源源不断的资源，彰显中国钢琴音乐艺术形式的包容性。

二、中国钢琴音乐中美学思想的实践原则

1.本体性原则。中国钢琴音乐中具有丰富的美学思想，这些美学思想在中国钢琴音乐演奏过程中，通过演奏者的技能进行完美呈现，彰显中国钢琴音乐别具一格的演奏风格，凸显超高的美学思想内涵。中国钢琴音乐中的本土性美学思想模式，彰显本土化艺术特点，需要遵从本土化艺术发展原则，通过钢琴艺术演奏，将其中的美进行呈现，通过美的流露，打动人们，带动人们的情感，以此使人们与音乐作品内涵形成共鸣。因此，中国钢琴音乐在美学思想实践中，需遵从本体原则，立足于中国钢琴艺术形式，在保留西方钢琴演奏的基础上，深挖具有我国内涵的美学思想，将这种美学思想进行呈现，以此通过钢琴演奏促进我国艺术文化的弘扬。2.结构性原则。音乐是有结构性的，一些伟大的音乐作品具有较强的层次感，通过层次感，能够将人们带入其中，感受到作品的内在情感与元素。中国钢琴音乐中的结构性，彰显其独有的美学思想价值，赋予中国钢琴音乐内在灵魂，通过演奏者的精湛技能，将其中的内容、故事进行呈现，而这种呈现模式，要重视演奏的层次感，以递进形式促进人们的情感与作品形成共鸣。

三、中国钢琴音乐中美学思想的实践策略

通过进一步探析中国钢琴音乐中的美学思想，能够为我国钢琴教育事业发展提供理论依据，达到良好的育人效果，为人们呈现具有中国艺术特色的钢琴音乐演奏作品。在中国钢琴音乐中，凸显其中的美学思想，需要教育工作者及学习者一同融入其中，加强教育思想、学习理念的转变，以此达到良好的中国钢琴音乐美学教育效度。1.教育美学思想理念更新。中国钢琴音乐具有丰厚的美学思想内容，在演奏中，不仅要重视演奏者技能的传递，更要以美学思想引领演奏者，让演奏者在演奏中品味、体会其中的美。身为教育工作者，应更新自身教育思想，重视美学思想教育理念的融入，以教育美学思想探究中国钢琴音乐内涵，引领学生品味中国钢琴音乐作品美。与此同时，拓宽演奏者视野，例如，将民族美学思想、民族音乐元素融入其中，让演奏者在学习中，体会本土文化。渗透民族文化内容能够为中国钢琴音乐注入源源不断的艺术元素，促进演奏者思想上的创新。演奏者思想得到创新，其演奏风格、形式也进行创新，实现中国钢琴音乐美学思想挖掘的深层次意义。2.重视演奏者乐感培养。中国钢琴音乐中的美学思想，需要演奏者具有一定的欣赏、鉴赏能力，进而提取其中的美，并且通过自身高超的技能将其中的美学思想演奏出来。因此，在中国钢琴音乐美学思想呈现中，培养演奏者乐感十分必要。首先，可以开展欣赏、鉴赏类活动，聆听不同风格的中国钢琴音乐作品，重视其中旋律、音律美，增强演奏者音乐欣赏能力。其次，重视演奏者演奏平台的提供，在演奏和聆听中国钢琴音乐中，必定会被其中的美学思想及情感元素感染，为演奏者提供演奏平台，让其将捕获的音乐信息进行二次创作。最后，以开展主题活动为导向，以中国钢琴音乐为主题活动内容，营造别具一格的作品情境，品味同一风格的中国钢琴音乐作品的别样风采，熏陶演奏者情怀，进而促进演奏者艺术道路的发展。3.知识传递形式灵活性。中国钢琴音乐中丰富的美学思想需要去挖掘、传递，才能让更多的人领悟中国钢琴音乐作品内涵。我们应重视美学思想传递的灵活性、多样性，以美学思想解读中国钢琴音乐作品。教师在引领演奏者探究中国钢琴音乐中的美学思想时，应采取多元化教学方法进行，灵活地挖掘、探究其中的美。例如，运用情境教学方法，立足于中国钢琴音乐作品，打造作品文化氛围，以文化氛围烘托中国钢琴音乐形式，使演奏者能够置身于其中，更好地挖掘、分析、思考、实践其中的美学思想。中国文化是中国钢琴音乐美学思想中的重要元素，在美学思想探究中，文化是不可或缺的一种媒介，以文化为导向，加强演奏者对中国钢琴音乐作品的深层次理解。

研究中国钢琴音乐蕴含的美学思想十分必要，不仅是中国钢琴音乐教育事业全面发展的需要，也是钢琴音乐教学革新的需要，更是钢琴学习者领会钢琴之美的现实发展需要。因此，在中国钢琴音乐中，我们要重视美学思想的挖掘，以美学思想为导向，促进中国钢琴音乐作品演奏的创新发展，为受众面营造别具一格的作品情境，带动人们的情感，以此实现人们与作品的情感共鸣，彰显中国钢琴音乐艺术性，凸显中国钢琴音乐美学艺术思想境界。

参考文献：

[1]李静。中西音乐美学元素的融合——以钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》为例[J].艺术评论，2016(06).