美学论文（优推4篇）
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美学论文【第一篇】
对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去；而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是“即现”这一理念。
严格来说，“即现”并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的“气韵生动”的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一；二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。
一、古典与现代：“即现”舞蹈的文本细读
作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的。姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。
在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件”，在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。
当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。
这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的“暗面”与“明面”，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验，而“明面”则属于象征界(theSymbolic)，象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。
二、艺术与智性：“即现”舞蹈的历史自觉
总体来说，万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时，又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧)，有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现)，有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现)，但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。
这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。
丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。
舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感)，从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。
三、本体与表意：“即现”舞蹈的观念探索
万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极；二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式；三是以“即现”来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。
首先，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”，而依照阿多诺()的定义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为“所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”的显现，是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题：舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性？而这样的探索又有怎样的思想诉求？__就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。
在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的“偶发”，不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑(这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥)，同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。
其次，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”，“含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”，通过形象的构建来“在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解；尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式，虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体，由“讽寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言，“在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景？而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于“古典美”的乌托邦建构，以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的“现代性”体认。
最后，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是“现代的”，同时更是“中国的”，需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”，如《庄子·知北游》中所言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”，而法国汉学家于连在《势：中国的效力观》中明晰界定道：“这个与生俱来的生命气息，能赋予万物以生命力；它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”，寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。
结语
《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”，也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”，而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。
美学论文【第二篇】
摘 要：“美学是感性认识的科学”，是研究现实美的规律及其表现和人对美的欣赏与创造的科学。作为素质教育的一个重要组成部分，美学教育能提高人们的审美能力及审美趣味。从对医学美学教育的必要性，医学美学与其他美学的相同和不同的特点以及医学审美的层次性等方面对医学美学教育进行了探讨，提出医学教育工作者，应该在传授专业知识的同时，注重给学生加强美学的教育，这样才能培养出合格的医学人才。
关键词：医学；美学；教育
“美学是感性认识的科学”，是研究现实美的规律及其表现和人对美的欣赏与创造的科学。作为素质教育的一个重要组成部分，美学教育又称美感教育，能提高人们的审美能力及审美趣味。医学领域中素质教育的失落已经引起社会的广泛关注。尤其是在当今一个不追求精神活动的创造性及其历史深度的全球化时代，现实社会总让人眼花缭乱无所适从，甚至全民焦虑，但人们内心深处对美的追求和渴望越发深刻和强烈。因此，加强医学生的美育教育，对于培养合格的医学人才具有重要的作用。
一、医学美学教育的必要性
希波克拉底说：“医学的艺术乃是一切艺术中最为卓越的艺术，医学是美的职业”。作为积极、主动、自由的审美主体，医学生应具有探求医学知识、追求医学真理、勇于开拓的实践本领。因此，通过美学教育引导医学从业者积极探索医学美的原因和规律，形成正确的审美观，并在医疗实践中掌握医学美，发展和创造医学美，从而从医疗实践中获得审美的“愉悦感”，是医学从业者的迫切需要。
现代医学的飞速发展，无论在疾病的机理还是对健康的概念，都正在向更深的层次进行探索。随着社会文明的发展，人们对健康的需要提出了更高的要求。人们的生命质量层次正向着高层次的满足生理、安全、爱与隶属、尊重和自我实现过渡。医学科学与社会科学、人文科学相互渗透、相互融合的趋势已经越来越明显。这种发展变化要求医学人才不仅要有丰富的专业知识，还必须重视自身的美学修养，形成正确的审美观点和审美情趣，以达到内在美和外在美相统一的美学要求。
二、医学美学的特点
医学美跟自然美、社会美和艺术美一样，是一种相对独立的审美形态。医学美是在探索自然美的过程中，借助想象力而发展起来的一种美的高级形式。通过个体与普遍的结合、感性与理性的结合，强调审美的意蕴及含蓄之美，它不是外在的、表层的，而是内在的、深奥的、凭理智才可领会的美。
虽然医学美学来源于自然美和艺术美，但其又有不同于二者的本质特征。医学研究人，人又研究医学。因此，医学美学的根基是“生命之美”。作为医学审美主体的我们必须充分认识“生命之美”，学会感知生命，接受其他生命的存在并心存敬畏。因此我们在医学实践中，必须以保证人的生命作为最基本的处理方式，在此过程中，甚至可以牺牲其他的美。并教育病人，拥有正确的审美态度，笑对人生，正确地面对疾病、死亡、恐惧、绝望等等一切的威胁。
三、医学审美感受具有层次性
美感是人类所独有的高级意识，是指审美主体在接触到审美客体时所产生的一种感动。这种感动会唤起人们的情感、回忆，激发起活跃的想象和理解，并进入审美客体所引领的某种境界，进而产生一种赏心悦目和悦情悦意的精神愉悦。
人的审美意识不是与生俱来的，而是在审美实践活动中产生的，并在长期的历史进程中不断丰富和发展完善。因此，每个人的审美观既有一般社会性，又有个别性；既受时代、民族、阶级的社会生活的影响和制约，也受到社会文化氛围、政治哲学和道德观念、宗教信仰及年龄、教育、心理素质等因素的影响和制约。因此，由此而产生的审美感受亦分为不同层次。
审美感受是指审美主体面对客体对象，通过一定的心理过程，进行审美体验的时候，所产生的一种喜、怒、哀、乐等情感体验和心理感受状态。和其他审美过程一样，医学审美亦呈现逐层递进的流动的深化过程。与主体审美心理过程阶段性相联系，医学审美感受分为三个层次，即感官层次、心意层次和精神人格层次。
感官层次是指审美主体通过以视觉和听觉为主的全部感官在审美过程中所体验到的愉快感受。这种审美体验属于初级的直觉性的审美片段范畴，以生理快乐与心情舒畅的交融为基本特征，通过审美主体和客体的直接交流，使审美主体在瞬间感受到对象的外在美和形式美，同时得到感官的满足并唤起心理的喜悦。虽然实际上融合着一定理性与社会因素，但这一层次的审美感觉仍然是感性的、直觉的，其产生离不开生理的欲望的需要。这也就决定了这一层次的感受的短暂性和变异性。
心意层次是指通过审美物体或事件的感性形象，领悟到审美价值中深刻的意蕴而产生的喜悦状态。这是基于对形式美的初级反应而升华了的较高的审美层次，超越了生理快感阶段，净化为相对纯然的精神愉悦体验。与感官层次不同，在此过程中，由于想象和理解等心理活动加强，使得美感享受具有持续性和稳定性，不会随着时间的推移而淡忘。
精神人格的审美感受是美感的最高层次，是指审美主体经由知觉、想象、理解和情感等心理的交互作用，通过审美愉悦唤起奋发向上的意志和精神，激起追求道德超越与完善的动力。与上面两个层次不同，精神人格的审美感受具有在伦理道德上追求超越、感性时空追求永恒、精神世界里追求自由等特质。它体现了审美主体大彻大悟的情怀，体现了从有限到无限的自我超越意识或精神境界，以及审美主体和客体的高度和谐统一。
上述三种层次有别于审美体验，在审美活动的不断循环中，通过审美感知、审美情感、审美理解和审美想象等心理机制的相互作用，从低级向高级发展的。大多数刚刚走上工作岗位的医护工作人员都维持在感官层次的审美感受。由于这一层次以知觉判断为主要途径，基本上是易变而不持久。因此如果不能及时提高自己的审美感受，随着时间的推移，在日复一日的重复中丧失了最初的新颖性和新奇感，很容易感到乏味和厌倦，从而丧失工作的积极性和主动性。
基于上述理论，我们医学教育的工作者，应该在传授专业知识的同时，注重给学生加强美学的教育。具体表现为：
（1）教会学生树立正确的审美观和审美态度，培养自我审美意识在提高自身的文化素质的同时，提高审美情趣和审美修养。
（2）运用审美实践，强化审美感受力、审美想象力和审美理解力。创造良好完美的素质及完整的人体美，建立和谐的人际关系。
（3）教会学生树立正确的生命观和价值观，微笑面对挫折。
（4）教会医学生掌握和运用医学审美的技巧和方法，并能在将来的工作实践中不断提高自己的审美再创造的能力。
（5）要求学生在日常生活和学习中注意仪表美和仪态美。教会学生与病人的沟通技巧，注意语言的礼貌性、措辞的修饰性、语言的生动性、语言的针对性及语言的专业性。注意培养学生的心理美。
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美学的新视野论文【第三篇】
美学的新视野论文
美学(Aesthetics)由上世纪末的“显学”沉寂为本世纪的“边缘”之学。然而。这恰恰构成为美学的幸运境遇。因为意味着美学超脱了意识形态的沉重纠缠和精神教父的虚假自诩而走上一条思想自主和品格独立的逍遥之路。这也许驱使美学阪依到自己的本原的学术家园。遗憾的是。一方面。由于当下的美学探究依然难以超脱西方旧形而上学的思维阴影。另一方面。机械唯物论和经济决定论的狭隘方法论顽固地影响到我们研究策略的选择。再一方面。学术界追逐意识形态风潮和服从世俗的价值杠杆的心态也潜在地震颤了美学的宁静操守。正是由于种种的原因。招致美学研究尤其是原理方面的研究。呈现出僵滞寂寞的局面。在如此的境况下。依然有不少美学家们从事艰涩宁静的理论跋涉。收获了令人瞩目的审美果实。毛宣国的《美学新探》(岳麓书社出版)就是其中之一。该著眷注于美学原理的考察。以新颖的视野、方法、话语、命题来探讨美学的基本问题和基本概念。诞生了诸多颇启人思的观点和看法。极大地丰富了当今中国的美学建设。是近年来为数有限的一本高水准的美学专著。
多年沉醉于美学这个乌托邦的精神家园。对于纯粹理论的执著和守望。引导着作者能够快乐地从事枯涩的思辨活动。在思维工具方面。作者以历史与逻辑相统一为基本方法。但也借鉴了现象学、符号学、阐释学、文化学等思潮的方法。因此丰富了美学研究的方法和观念。可以说。综合方法论的运用构成毛宣国《美学新探》的一个明显的理论特色。
众所周知。历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略。在美学领域。历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑。《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中。作者贯穿了历史与逻辑相统一的'方法。一方面。作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟。辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料。依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系。以求证审美活动的具体形态的隐秘；另一方面。穿透丰富的审美现象。使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释。从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此。专著体现了相对完善的自我逻辑体例。建构了具有一定程度创意的美学理论体系。
《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法。坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来。以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时。作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园。而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论。而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念。以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用。使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专著始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路。作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变。并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较。为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展。而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入，也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机。这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野。是为《美学新探》的理论特质之一。＝
作者就美学上的若干命题或论争的焦点问题。均发表了自己的一些独到见解。闪烁出理论上的原创色彩。美学上的美之本质的探索被“斯芬克斯”之谜。作者分别从东西方多种视角进行描述性剖析。从审美是人类的一种精神活动。美的形象体现着人的精神自由。审美是人的感性诗意的生存活动。美的形象闪现感性诗意的光辉。审美在主客体交融的意象活动。美以意象形态的方式存在。审美活动中的真、善、美的统一等方而展开深入地追问。作者放弃以简单推论的方式寻求中一向度的直接解答。而是以层层递进的思考剥离审美活动的闪亮晶核。启迪对美的追问演进到新的精神境界。在思维背景上。我们明显看到海德格尔的存在论哲学的对于作者运思的借鉴意义。也表明了该著的理论资源的取材丰富。而作者抽丝剥茧、循序演绎的逻辑方式也给读者留下鲜明的印象。对于美感问题的研究。专著表现出冷静的辩证理性。首先对美感问题进行历史回顾。以清理出这一问题的逻辑线索。其次聚集探究美感的诸个环节。如对美感的性质和特征的考察。从美感的超功利性、美感的个体性和差异性、美感的创造性、美感的愉悦性诸方面来阐释。最后分别就这些理论环节入思。提出自我见解。如作者不同意李泽厚以工具本体为出发点来建立心理本体。强调心理本体是工具积淀的结果的看法。但是对他所提出的美感就是“建立新感性”的看法还是颇为赞同的。作者进而认为。美感问题不能归结为认识论的问题。也不能把它简单地看成是某种思维(如形象思维)和趣味判断的问题。美感。从哲学本质上说。它主要是一个有关人的生命存在、人的情感心灵完善和人性塑造的问题。对于美感的心理基础、美感的生理基础、美感的心理过程等方面专著亦进行有创见的分析和解答。
形式美和艺术的问题也为美学的核心论题。作者就此也颇有心得和领悟。例如对于形式美的构成因素和组合规律的推究。专著枚举多种例证。以矛盾差异的揭示以往美学对于形式美理解的谬误。以消解独断论的思维尘埃。从而提出自己的观点：不能把形式美的法则看成是僵死的教条。看成是纯形式、一成不变的东西。它的运用同样不能超越时代。超越特定的历史文化。超越艺术家的生命存在。好的形式美法则的运用。既要使人们从中获得充分的形式体验。传达出共同的形式旨趣。又要通过这种形式意味来深刻表现时代。表现不同文化的精神底蕴。表现人的内在的生命体验。对于艺术观念的求证。作者采用现象描述和本质分析结合的方法。先从词源学、发生学等视角追溯了东西方各个历史阶段上的纷纭艺术观念。并针对西方现代艺术理论和创造的新进展。在辩证分析西方现代美学所出现的艺术非定义化思潮的基础上。既强调为艺术下定义的可能性和合理性。又反对把艺术的定义和概念封闭起来。作者认为：“艺术是一种历史的存在。艺术的特殊性也就在于它与历史有着极为内在的关联。我们不能以今天的眼光看待远古的艺术。也不能以远古人的眼光看待今天的艺术。艺术的价值也常常在历史的流逝中体现出来。”同时。“艺术之所以成为艺术。也在于它展示了人类如何从生物存在走向人的生命存在。如何从物质生产、技艺性的劳动走向精神性的享受和美的追求的历程”。这种艺术观念的理解。辩证圆通。较好地说明了艺术与历史。与人的生命和生存木质的关系。有助于人们更好地认识和解读当前复杂的艺术理论和现象。美学范畴问题也是全书考察的一个重点。以往美学著作对于美学范畴的思考往往局限于西方美学传统的基本框架。因此很难有较大的思维拓展。《美学新探》的突出之处。它不仅就西方传统的美学范畴。如悲剧、喜剧、崇高、丑、荒诞等展开思考而有新的发现。而且颇有见地探讨了中国古典美学的一些核心范畴。如对于“和”、“妙”、“韵”、“意境”的阐释。参照前人之见而又有独到观瞻。如阐释“妙”。作者认为。中国古代美学讲“妙”。讲“妙悟”、“妙觉”、“妙处不传”、“妙不可言”。强调的就是美作为一种精神现象的不可言说性。美不能借助外在的语言符号来实现。它只存在于美的心灵体验和感受中。作者诸多观点的确立始终建立在冷静的辩证理性的基石之上。因此包含着一定程度的合理内核。
另外。《美学新探》还呈现出学理上的严谨辩证和思想资源的丰硕详实。论述上既缜密循序又自由挥洒等特点为近年来美学原理著述的可贵之作。
高层建筑美学地位论文【第四篇】
高层建筑美学地位论文
建筑是一种综合性艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。人类在建筑艺术中表现了复杂多样的美学思想，并要求以空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等建筑艺术语言，统一多变，主次分明，有和谐韵律的结构布局，表现出多种不同的意境和风格。近年来，随着建筑美学研究的不断发展，它的内容还在进一步扩大。当代建筑美学正在更广阔的领域中对建筑美感的心理构成因素、建筑创作的形象思维特征、自然美与环境美的美学内容、形式美的形成与发展等课题进行广泛深入的研究，它反映了当今建筑美学发展的新趋向。本文主要阐述了不同时期的高层建筑的美学价值。
1早期的离层建筑
高层建筑的发源地可以追溯到上个世纪美国的芝加哥。作为当时的商业中心，芝加哥的经济得到了快速发展，随着城市的繁荣，人口的猛增，特别是1871年的芝加哥大火，使得城市重建问题特别突出，为了在有限的市区建造尽可能多的房屋，高层建筑便首先在芝加哥出现了。目前较普遍公认的世界上第一幢有现代意义的高层建筑便是芝加哥的家庭保险公司大楼代这个时期的高层建筑造型特征是：体形较规整，在竖向划分为三段体顶部、墙身和基座；顶部往往设计成象征高直式教堂的尖顶或退台；顶部及外墙上采用大量的附加装饰，包括古典的线脚和浮雕；在墙身部分多为厚墙小窗和竖向体量划分的处理；而在基座部分，还往往保留了古典的壁柱及柱式。
2现代主义时期的高层建筑
到1945年二战结束后，高层建筑如雨后春笋般在美国大量兴建，并向超高层发展，继而在欧洲、亚洲、澳州及第三世界国家都相继出现许多高层建筑。形成世界范围内的高层建筑的兴盛时期：h。从二战到70年代中期，是世界范围内的高层建筑发展的繁荣时期。1974年建于芝加哥的希尔斯大厦，至今仍是世界最高的高层建筑之一，他的造型不仅反映了现代建筑的美学原则，也反映了其先进的结构特征，并力求创造独特的建筑上部造型和轮廓线，成为业主和企业在城市中易于识别的广告性标志。然而，由于现代建筑忽略了历史文脉，排斥装饰，过分强调工业化作用，到处出现的是工业化的高层建筑造型，而忽视了建筑与人、建筑与环境的关系。
3新现代主义时期的高层建筑
新现代主义是相对于现代主义而言的，它在继承和发扬现代主义的核心思想的同时对现代主义的局限进行了改良、发展和完善。其坚持现代主义的理性和功能化，追求功能、技术与艺术的平衡，但却力图从不同的角度和层次进行重新诊释。这种设计思想表现在高层建筑的设计之中，功能、结构、设备、材料等因素的重要性比其他建筑类型更为突出。新现代主义在高层建筑立面造型上有很多创造性的发展和提升，高层建筑不再是简单的四方体，而往往是以抽象的儿何体或组合几何体，以富有形态、材料质感和色彩变化及结构美感的新视觉形象出现。
随着高层建筑的发展。人们越来越感受到它们是近邻环境的一部分，并发展出多种对城市、对环境的认识理论。不同的理论也导致了现代主义对环境的不同处理手法。今天的文脉要求我们城市结构、文化、尺度、材料等广泛问题进行调查，以追求建筑在时空上的特定位置感和多种文脉关系，使工程与建设地点融为一体，创造特定的环境气氛。从这个角度来说，新现代主义对体形的关注正是对城市文脉的。一种解释和认可。
4目前高层建筑的发展趋势
每个时代的审美观都受到社会、科技、文化和经济的深刻影响，随着科学技术的突飞猛进和人类认识能力的提高，正确认识科学美和艺术美的问题，又在一个新的层次上提出来。随着亚洲特别是环太平洋西岸地区在近二十几年来经济的飞跃和持续发展，高层建筑建造的重心已从美国转移到了这一地区，大量的高层建筑和摩天大楼在这里应运而生，可以说这里成为了新一代高层建筑的试验基地，在这些地域中，我国的上海浦东新区无疑是最新最辉煌和最引人注目的一个。在我国的香港、广州等地，经济的腾飞也带动了高层建筑的发展，比如在香港建造的中环广场大厦、中国银行大厦以及富有传奇色彩的汇丰银行大厦等。日本也突破了地震的限制，建造了横滨里程碑大厦和东京都厅舍等高质量的建筑，韩国和新加坡也都掀起了高层建造的热潮。
20世纪90年代，建筑的生态设计意识与城市生态学已成为建筑师广泛关注的重点。绿色建筑的创作和有效利用自然资源的设计技术陆续推开。将具有现代感的建筑与生态环境有机结合，将使用功能与生态环境有机结合，提倡新建筑与古建筑的对话，建造花园城市、山水城市和生态城市已成为新一代建筑师追求的建筑美学目标。在21世纪，建设具有良好生态环境的亲切、舒适、方便、美丽的个性化现代城市，是建筑师面临的重大课题。
5结语
随着现代科技工程结构的发展，新技术的出现给高层建筑形体创造提供了更加广泛的创作空间，各国城市建设已进入高潮，高层建筑以它特有的优越性，对现代城市及环境起着举足轻重的作用。在高层建筑中运用现代艺术的原理与手法，在高层建筑的造型设计上有所突破和创新，无疑会对国家城市建设带来深远的影响。所以有针对性的对高层建筑进行造型及美学研究，有利于我们对高层建筑的进一步认识，从而为高层建筑的建设提供一些新的思路。