音乐美学论文 浅析中国传统音乐美学思想论文实用5篇

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音乐美学论文1

关键词：音乐情感审美

摘要：优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

一、作品的情感

音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。

个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的！这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。

二、作品的倾听

音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。  好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。

平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢 对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。

音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。

参考文献：

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[2]保罗·亨利·朗，西方文明中的音乐[M]，贵阳：贵州人民出版社，2009.

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[4](德)达尔豪斯，音乐美学观念史引论[M]，上海：上海音乐出版社，2006，7.

浅析中国传统音乐美学思想论文2

一、周杰伦与“中国风’’音乐作品

周杰伦，1979年出生于中国台北，著名歌手，词曲作家，也是四届世界音乐大奖最畅销亚洲艺人。作为中国流行音乐创作第一人，他引领了中国流行乐坛的发展潮流，他的“中国风”音乐作品的创作，吸引了国内外不少专家、学者的关注。

笔者搜集到周杰伦的200多首音乐作品，前期做了系统的梳理、分析和研究，对其中具有中国传统音乐元素的作品颇感兴趣，如《苏三说》、《娘子》、《东风破》、《本草纲目》、《菊花台》、《青花瓷》、《发如雪》、《千里之外》等。

周杰伦音乐的“中国风”涵义有不少专家学者已在专著和文章中多次提到，如黄晓亮在《中国风音乐史》中道“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。”费树发在《古情今韵—周杰伦的’中国风”》一文中，从古情古辞赋、古文化、古旋律)与今韵(新唱法、新编曲、新概念)这两个方面来探讨周杰伦的中国风。郭亚琼在从音乐存在方式三要素浅析周杰伦中国风，音乐作品一文中则从音乐存在方式三要素：行为、形态、意识三个方面来剖析周杰伦的中国风音乐作品。

我们在对周杰伦音乐作品进行理论建构之前，是否应该关注周杰伦的音乐本体，对他使用的音乐材料和创作技法进行深入的分析和思考呢？

二、“中国风’’作品举例分析

周杰伦在流行音乐中加入中国传统音乐元素的创作方式，逐渐为当今中国流行乐坛所推崇。提到周杰伦音乐作品的`“中国风”，应该关注他作品中使用的音乐材料和创作技法。浏览周杰伦中国风作品，除了西方音乐元素和其他流行音乐元素的使用外，作品中的中国风首先体现在对中华民族音乐元素的借鉴和改编上，如大多数歌词取自古代诗词歌赋和历史传说等。旋律中渗透着中国传统的民族五声调式，在副歌中经常加入流行民歌素材，配器时中西合璧，打破中外乐器组合的界限等。

歌词中的中国传统文化元素，周杰伦的中国风作品中，无处不刻着古代诗词歌赋、神化传说等传统文化的印记。他将传统文化元素与流行音乐元素巧妙结合，创作出《青花瓷》、《东风破》、《龙拳》《双截棍》、《四面楚歌》、《霍元甲》、《黄金甲》、《兰亭序》等具有浓郁历史文化底蕴的歌曲。从如下两首东风破—苏轼与周杰伦版的稍加对照便可窥出端倪。

三、戏曲素材的借鉴

周杰伦在作品也大胆借鉴了中国戏曲音乐元素，可以看出他对中国的国剧—京剧情有独钟，如歌曲《刀马旦》、《苏三起解》等。刀马旦是京剧里旦角之一要求演员能文能武，唱、念、做、打并重。周杰伦担任这首歌曲的作曲和RAP,整首作品在节奏活泼的RAP衬托下，耍花枪比谁都漂亮，多次反复，全曲好似脱离了传统戏曲的禁锢，向世人展示了一位威风凛凛的时尚刀马旦形象。

词作者不仅歌词借用了古代典故，连歌曲中段的旋律都直接照抄《苏三起解》这一唱段，并加入RAP说唱，再加上钢琴与吉它的配器效果。这种“土洋结合”的戏曲与流行音乐曲调的直接碰撞，怎么能不进发出新鲜的l，中国风火花和弦、震音的演绎下，与古筝共同协作完成。琶音织体体现情感的细腻，主题乐段是细腻柔和的音乐，表现岳飞对亲人的思念和对社樱的悲叹，钢琴用具有民族风格的琶音织体为古筝主旋律的出现做好了铺垫。

快速附点和弦织体表现场面的激烈，快板乐段体现了岳飞在战场上英勇杀敌的场面。钢琴部分的左手是有力的单音弹奏，模仿了战鼓的节奏；左手快速的附点和弦，模仿了战场上马的奔跑，钢琴与古筝共同将一幅激烈的战斗场面展现出来。

钢琴模仿古筝奏法，柔板乐段的结束，古筝是用飘渺的三连音奏法表现了岳飞对家人及过去的回忆，音乐纯净而凄凉。这里钢琴把古筝三连音这种奏法延用了几个小节，将这种纯净、飘逸的音乐情感保留了一段时间，再逐渐推进到加速乐段。左手三连音和弦织体表现情绪的悲愤，在尾声段出现之前，钢琴此时是作为主奏出现的。通常左手的三连音和弦都被选用做表现悲愤、悲壮情绪的织体，在这首乐曲中也不例外。在这样织体的层层推进中，我们仿佛看到了英雄岳飞光辉的一生，多么悲壮，多么感人！

浅析中国传统音乐美学思想论文3

一、单个音的腔化

单音作为音乐构成的基本元素，中国音乐的单个音，具有的独特的美。通过多西方音乐研究的借鉴，应该对中国传统音乐的单个音进行研究。

(一)中国传统音乐中单个音的基本形态

中国传统音乐中包括对四种主要形态，有单个音形态的直音、腔音的对比形式，同时还有作为补充状态的自由音与噪音。其中单个音是构成完整的音乐基础，通过对单个音的旋律和和声整理，从而表现出不同的意境。通过音高的错落，加上音色的变化，就可以表现出音乐作品的特点。对单个音的相关意境排列，与中国传统文化中对美的追求，是一致的。虚中求实，实中蕴虚的方式，对文化情感的细腻体现，都能够突出特色。在中国传统音乐与西方结合的过程中，西方传统音乐对单个音的讨论是较为缺乏，就容易忽略中国传统音乐单个音的研究。在对音腔的概念引入，腔音能够更好的对中国传统音乐的单个音，给予诠释。中国传统音乐中的直音，从高低变化中，整个弦乐的演奏过程中，腔化的直音是对滑和颤的变化，对音高和音色的转换，滑音和颤音作为音核，应该大量运用腔音。例如在琵琶曲中的，弹拨过程中，对延长的余音是对按弦后发出的单个音，这个就是腔音的特点。

(二)腔音运用的重新运用

腔音的运用，就是根据中国传统音乐的表现特点，通过对单个音的各种组合，从而达到更好的效果。当前就有些作曲家，融入中西元素，进行作曲。但是曲目中，多以单个音的直音形式存在，对于腔音的引入，慢慢被忽略。在当前西方音乐元素与传统音乐相融合的过程，应该通过音乐发展的本质规律，对音乐的单个音通过直音律的表现方法，应该同时结合腔音，从而增强中国传统音乐的表现特色，展现中国传统文化的美，结合音乐的各种手法，重新对音乐单个音的腔音引入，突出这种中国传统文化风格。单个音的腔音体现上，可以结合了颤音和滑、拖的感觉，能够对以单个音的特别魅力，更好的展示。在音乐创作过程中，对中华民族乐器的融入，从而能够寻回传统腔音。从相关的乐器演奏中，对高音区等，加入颤音，就能够更好的运用作曲技法，达到更好的效果。同时对西方管线乐器的腔音演奏，进行直音律的演进和开发，通过这种腔音展示，对单个音的演奏技法，给予细腻的处理。

(三)传统形态腔音的现代延伸

腔音对于中国传统音乐来说，是一种特别的展示。对于传统腔音的展示，应该注意融入现代的音乐创作中去。颤音从速度和幅度上，可以看到颤音在各种传统音乐中，是有一定比重的。现代音乐作曲家通过将中国传统音乐的各种变化结合，这样的单个音处理，能够更好的在现代音乐展示出具有民族特色的音乐，同时与时代性相结合。模糊记谱也能够让作曲家，带来颤音的感觉。其次对音核的把控下，根据腔音和直音的各自基调特点，从而调整这种灵活度，连续的腔音也可以在作品上，结合音核的稳定控制，从调式上给予结合创作。腔音对于音核限定的突破，就可以看到自由音，自由音的表现，在声调上的夸张艺术化，是能够被说和唱的方式，很好的借鉴的。

(四)对十二平均律音高的偏离

在西方音乐体系中，对于十二平均律师一种较为常见的音高元素，它通过律制的加工，主导专业音乐。中国传统音乐的音高，除了腔音中体现不稳定性，应该注意颤音等音高的表现。首先对腔音中的音高偏离，通过小二度的碰撞产生饰音的效果。小二度碰撞能够对音高偏离进行模拟，结合调式色彩的特色，通过对音高旋律稳定性把握，能够很好的单个音进行处理。其次十二平均律记与演奏的灵活上看，应该注意这种音高变化的体现。对上下箭头的模糊音高表示，可以看到单个音的音高处理，这种灵活的形式，是非常可取的。同时可以在现代音乐创作过程中，注意微分音量化处理，这种单个音的腔化演奏结合处理方式，对音高的表现是不同的。针对此事的颤音和滑音处理，就可以更微妙的体现民族元素。

二、单个音音色

(一)中国传统音乐中单个音的音色

对单个音的关注，中国传统音乐元素，在音色方面，是变化的。通过强调单个音的音高变化，从而对音色细腻地处理，就能够达到传统音乐蕴含的内在艺术性。音色与音高是单个音的两个表现因素，音高是线状的高低表现，音色则是虚实的展示，对音高的处理上，应该针对单个音的表现上给予关注，中国传统音乐中，可以从乐器上展示音色，同时可以从演奏方法上展示。琵琶的独特音色，结合不同的演奏方式，就能够很好的表现特点。

(二)现代音乐创作中对单个音音色变化的追求

通过对现代音乐创作中的不同音色平价，可以看出，音色中的人声，是非常关键的。对音乐创作过程中，对人声的表现方面，应该融入音乐创作的考虑因素。人声的真假音和音高颤动的变化等，都可以融入民族音乐的展现力上来。在单音节中，注意感受发音变化。尤其与发音一起的延长咬字等民族音乐中出现的各种独特的审美表现，可以结合戏剧性的特点，融合入当前作曲创作中。考虑乐器演奏过程中的音色问题，通过弹拨等方式，对乐器的音色改变融入到现代音乐创作中，能够更好的进行创新。噪音音色是打击乐的音高明确的民族乐中，对于古琴中的段落是非常重要的。琵琶中应该结合摘和煞的方式，注意绞弦等，其中《十面埋伏》就对噪音的环节，处理得非常恰当。针对琵琶左右手的配合，表现出的意境是非常宏大的。

(三)单个音形态与观念的立体化拓展

中国传统音乐的单个音的相关因素上看，腔化和音色的线性变换中，体现出多种旋律的不同，从这种立体音域变化，从而对相关的得音进行单个音处理。可以有散音的低音处理，高音的滑音处理，高低音纵向单个音处理，就产生了立体。从向上和向下的双方位处理，就可以感受到单个音的立体化效果。现代音乐创作中，应该对单个音的装饰音立体化可以从腔音中的棱角阶梯变化，看出状态不同。这种复杂化的融合，也是从多层次的方式，来对单个音的拓宽过程，也是立体展示的过程。音与半音之间的微分音，也是通过对单个音的细化，从而产生这种单个音腔化引用。

三、引用传统旋律

传统音乐中，应该注意到民间音乐的相关风格差异性。现代创作中，应该对各种作品要素的旋律不同，通过对西方音乐的调整，从而进行加工和创作的融合方式。通过这种汲取以及扬弃的过程，就能够促使现代作曲，对这种传统素材，更好的展现。引用的旋律可以从传统音乐中的各种元素上看，不同表现的旋律不同，传统旋律能够更好的与听者交流。

(一)原样引用

传统音乐中现代创作是的旋律引入时，可以通过以下几种方式，达到原样引用的效果。首先可以通过改编，从而达到音乐创作的审美结合的效果。从改编过程中对现代音乐创作的多种表达元素上看，结合现代的观念，但是保存原有的旋律等，从而达到一个新的音乐状态。其次通过对传统旋律的直接饮用，作为创作歌曲的主题，也能够很大程度上体现出民族音乐特色。最后在现代歌曲创作时，也可以使用直接引用原生态民间音乐，这样就能够更好的进行纯朴的民风与当前音乐结合。

(二)变化引用

在对传统旋律的引用过程中，应该对传统旋律的原有音区把握，多旋律相关的速度和节拍，进行改进，从而突出创新的风格。从琵琶曲中的宫调式音乐特色，从而用短小的材料和结构的扩充，从而对五度音等，从可塑性出发，就可以看到作品的特色。对传统旋律的自由截取中，可以从几个片断的旋律保持上，对相关轮廓变化，从而在新创作的曲目中，融入新的理解，对民族传统曲目这种变化引用的保留，需要从新作品中进行结合，促进各个年龄段都能够对新作品不排斥、不遗忘，喜闻乐见，从而达到共同繁荣的成果。对传统音乐的旋律可以稍微的从音程中进行改进，这张变形的扩大或者缩小，就可以突出作品的起、承、转、合的几个特性。还可以从传统的旋律的调性上变形，从而得到音调张力改变，但是旋律不变的特性。

(三)拼贴引用

这就是把原有的几个作品片段，进行粘合的一个过程。这些片段的拼合，可以在音乐中，更好的保持原生性，但是又能够表达更好的效果。这种拿来和再造的过程，就是拼贴的精华汲取过程。通过对不同传统曲目的横向顺时瓶贴，从而促使作品更完美。同时可以通过纵向拼贴的方法，通过对单个音的旋律因素，进行组合，这种非传统的手法，可以更好的促使作品达到更高意境。

四、引用传统旋律元素

现代创作中，对音乐元素的综合旋律组合，可以对其传统旋律的把握和构成研究，从而构成具有传统风格的新音乐。对传统音乐中素材旋律组合，从而对其他音高深入评价，得到新曲目更优美。

(一)引用传统旋律的特性音调

从传统旋律的音程上看，可以从几个音上看到旋律的变化，这样的音阶调式，可以从乐节中，找出独立性的特点，通过音调的引入，从而对作品的风格给予更好的体现。调式可以从音腔中上，看到音调的处理，重复的方式和手法，可以体现作品的独特性。

(二)引用传统音阶、调式

音阶和调式式音乐风格的基础，从音高的要素上看，音程和旋律引用时，是较灵活的。有五声音阶的调式，这种张力可以动静结合的效果。其次有五声性七声音阶及其调式，这种更细化的变音，是风格具体化。最后还包括特殊音阶和调式的方式，对于特殊情况的处理，是能够很好的在创作中，融入传统因素。

(三)引用传统旋律中的语言性元素

每个语系中，都有独特的民族特色，对不同语言的处理和方言的引入，也是传统旋律处理的特点。现代作曲创作，就可以充分重视这种语言性元素，从而取得更特别的效果。

五、中国音乐风格相适应的现代多声与和声语言

(一)民间多声

通过多声部的总结，研究的过程表明，音乐的领域都可以考虑相关的因素，进行单声部与多声的处理，从而展示音乐的魅力。持续低音，这种方式是单旋律的转变过程，通过一定手法，转变成多声的音效形式，这样旋律是非常重要的元素。这种形式有穿插式、长音式等持续低音的方式。旋律性多声，包括单旋律线条中的，常见和音纯四、五度的形式，这个多声的方式，能够体现错落有致的特点。大二度音阶中的不协和音程，从这些和声增强音效的表现，可以感受到各种特点。复调式多声处理，就是通过这种线条处理，从而综合音乐共同的线性状况。复调式多声通过自由模仿的方式，对旋律、音高等自由的模式，更适宜当前大文化背景。其次固定音型式和紧打慢唱，这些都是复调式多声的体现，这种唱腔与伴奏的相呼应形式，能够更好解决相应的和谐性问题。创造性综合运用各种民间多声处理，是需要掌握技巧的。这种情况从相应的专业音乐的创新，能够起到一定的作用。现代的众多作曲家都能够意识到这些，对三度结构研究，同时结合民族和声，可以改进中国音乐的五性旋律。这种五性旋律的协调，融入纵向多声的处理，更能够凸显音乐的灵活多变性。横向和纵向多声的处理，这种音阶更协调。

(二)中国音乐风格相适应的现代和声语言

旋律和多声的处理这种中国传统音乐与西方复调式和声结合，从相关的处理来看首先，三度叠置和声的民族化与复杂化，应该是必须处理矛盾的尖锐化。从这些三度结构和声探索和理论总结，对五声性旋律的调式音程方法，化橫为纵等，都是可以带来曲目表现色彩的。三度叠置和声的构成，虽然有些矛盾存在，但是和声色彩性，应该从调和上，凸显柔和色彩，从而旋律才能协调。此时和声的现代化与民族化的融合，才能够很好的体现。

六、结论

传统文化的融合和发扬，也是非常重要的。现代音乐创作中，应该融合传统，从而进行创新。文中从传统的单个音进行讨论，结合了多方面的角度，音色、音调等的引入，从而对这种音程的处理，讨论了在音乐创作过程中，现代音乐可融合的因素。

音乐美学论文4

摘要声乐是一门对直觉性和灵感性要求很强的艺术，在如今飞速发展的时代，对于声乐人们还是可以保持相当高亢的热情。而现代音乐美学就是利用音乐中浓厚的文化底蕴与规律来进行表达的一种形式，这种形式是和现代大众审美相符合的。因此，文章就现代音乐美学与声乐表演之间的关系进行阐述，再将前者对后者的作用进行一个研究和探讨，希望可以为我国音乐表演艺术的发展带来一些有价值的参考。

关键词声乐表演艺术；现代音乐美学；作用

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0111-02

通过人发出的声调再加上语言并用人们的歌唱表演表达出对音乐情感和音乐性质的艺术形式，被称之为声乐艺术。可是作为艺术与实践的结合体，现代音乐美学却呈现了一种复杂的状态，这并不是几天功夫就能学得会的。现代声乐表演艺术也在得到了现代音乐美学的帮助下，变得更加赋有现代性魅力。所以，对于二者的结合是未来声乐艺术发展的一种趋势，只有将二者更好的进行融合，声乐艺术才能得到更好的发展。

一、音乐与音乐美学之间的关系

随着时代的发展，人们的审美水平也在不断的提高，相应的对音乐表演就有了更高的要求。这就需要表演者能在演奏音乐时，将自身的灵魂与想要表达的请看全部注入到自己的音乐作品中，让音乐也能赋有灵魂。而这说来简单，对于表演者来说就是相当困难的。表演者必须要有扎实的音乐素养以及对艺术有独到的见解。可是音乐的本身是不存在表达力的，这需要音乐家成为一个桥梁，将表演和音乐进行充分的结合。不仅如此，抛开音乐不谈，乐器的伴奏也是重要的道具。演唱者会利用歌唱与乐器来将自己内心的情感进行抒发，音乐的表演是游走在创作与欣赏之间的一种存在。因为每个人对音乐都有不同的观点和想法，这也是为什么今天的音乐世界会如此的异彩纷呈。灵感不同创作感觉就会不同，即使是一件作品也会被风格感较强的两个创作者变得好不相同。总而言之，音乐各种形式的表演都属于音乐美学的一部分，而前者在后者的基础上进行者音乐效果的传递。

二、现代音乐美学对于声乐表演艺术的作用

（一）音乐美学现象学理论是音乐创作的重要理论指导

就现代音乐美学的发展上来看，现象学美学绝对称得上是重要的内容。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学美学的相关论文，此论文的发表，也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础[1]。不仅如此，罗曼还在这篇论文中说明了哲学的客观性与主观性，前者是与人的意志无关且不受意志影响的；而后者则是依附于人的意识而存在的，而且也是意志发生一定变化时，会产生变化进行转移的。对于音乐美学的现象学研究时，主要是从主观性这一方面进行研讨的。哲学现象时有哲学家胡塞尔第一次提出的，不仅如此，他还是罗曼的教师，所以会对罗曼产生较大的影响。正所谓艺术是人类最高层的精神文明，声乐作为它的一部分，更是一种艺术性极强的艺术形式。对于声乐表演艺术的创作要始终将人类的意志作为核心。这种艺术形式的创作就是为了满足广大人民群众的需求，优秀的艺术家时刻都会这样想，并获得人们的深切喜爱。每个时代的声乐表演艺术都是具有一些明显特征的。在我国二十世纪六七十年代，音乐的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂扬为主；而到了改革开放时期，由于西方舶来品的日益增多，人们开始追求个性化，这时期的曲风更加具有多样性，呈现了一种百花齐放的状态。从中我们也快可以看出，音乐的创作是离不开人们的意志的。因此，在现象学理论被提出之后，音乐作品的创作变得有了理论依据[2]。

（二）在声乐表演“同一性”中对现象学理论的应用

现象学音乐美学将“同一性”解释为是具有特异性的。其中说到，剧本与乐谱是声乐表演的两大参照物，且剧本与乐谱是两种可以独立的个体。简单来说，演奏者按照乐谱来进行乐曲的演奏，每个人 对于这个问题，相关音乐家们也做出了讨论。在众说纷纭的情况下利用现象学美学就能对此问题加以解决。结论中说道，乐谱从某种程度上讲是对创作与表演的一种记录形式，可是人� 而且相同的音乐作品也会出现演绎上的差异，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，将个人感受融入到歌曲当中，就会形成很强的个人风格。就用《我爱你祖国》这首歌为例，这首歌就曾被很多演唱者演绎过，每个演唱者都会呈现出不同的感觉，其中让人印象最深刻的就是叶佩英老师曾经演唱过的版本，相当富有艺术色彩又充满爱国热情，让人印象深刻[4]。还有，呼斯楞演唱的《鸿雁》，作者实在不舍兄弟之间情谊以及思念家乡时所写下的歌词，作品中“天苍茫，雁何往，心中的是北方家乡”就是对家乡的思念。这些独特的演唱都让人们感到印象深刻。

（三）音乐美学释义学在声乐表演艺术中的美学意义

随着时代的发展，现代美学也进行了一定程度上的发展，出现了许多新的分支，在这其中就有释义学，虽然它是发展中才形成的，但是也为现代美学发展带来了生机与血液。很多人一直以为狄尔泰是提出释义学美学的第一人，因为它不仅将历史进行了最大程度的真实还原，还将历史进行了一个客观的解释，可是对于声乐表演艺术却只字未提，没有涉及。释义学美学在不断发展下，已经在二十世纪被正式纳入了音乐的表演艺术中。而完成并开创这种形式的则是克莱茨施玛尔，在其大力的推进下，声乐表演艺术也靠着释义学美学得到了快速的发展[5]。另外，当时的声乐表演也非常具有时代性，与当时的社会背景与时代风气能够很好的加以融合。可是由于当时一些不可抗力与其他因素的影响，让此种音乐并没有深入到音乐的本质当中。一直到伽达默尔提出了具有深刻性的音乐作品，才让释义学美学的相关作品，开始受到人们的喜爱。

三、现代音乐美学为声乐表演艺术提供不竭的动力

（一）现象学音乐美学指引声乐表演艺术能够进行深度发展

现在关于现象学美学的研究者们认为，在现象学美学研究的所有对象中，都有一个共同的特点，就是意向性非常强，当然艺术作品本身就是一个意向性较强的事物。这种情况，就会为表演者的表演提供了难度，表演者不仅要有扎实的音乐基本功，还必须具备丰富的艺术创造性以及历史知识。这样才能完成一次对声乐作品合理的二次加工，然后将这部艺术作品尽可能的进行合理修改，让其可以发挥它的最大意境，从而完美的展现在广大的观众面前。

（二）释义学美学为声乐表演艺术提供更加强大的理论支持

音乐作品的存在状态相对特别，它是一种非语义性的存在，却又蕴含着无比丰富的寓意。表演者在进行声乐表演的过程中，不仅要将自身的情感抒发出来，更要将作品本身的意义进行最大化诠释。在这方面，如果用现代美学的眼光来看，声乐的表演并不是对乐谱的呈现，而是要给作品第二次生命，将自己的情感与心情全部都寄托在作品中，让观众能够深刻的进行感受。

四、总结

综上所述，现代音乐美学派系较多，而最为主要的两部分也就是现象学与释义学两种学派，声乐表演艺术的发展就是通过对这两种学派的理解和延伸，并保证了长久的音乐发展道路。现在是新时代，对于声乐音乐需要更多不同的声音，不同的思想，年轻的音乐人不应该将自己的思维局限于乐谱和乐器中，因为那些都只是你创作的工具，真正的主人是你自己。只有现代风格浓厚的创新性音乐才能得到长足的发展，将现代音乐美学完美的融入到声乐当中，才是发展的硬道理。

参考文献：

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音乐美学论文5

内容摘要 ：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双� “和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关� 哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在 “和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

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