摩登时代观后感【5篇】

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摩登时代观后感【第一篇】

关键词：摩登女性；媒介形象；好莱坞

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）05-0155-02

世界范围内的摩登女性形象是在20世纪女权运动的发展背景下产生的，中国的摩登女性是伴随着和妇女运动的发展而产生的[1]。美国近代传媒和广告事业发展的较早，早在1890年，女性形象就已登上了当时发行量很大的《生活》杂志封面，这些女性形象有着和传统女性不同的大胆、自信的气质，被称为“吉布逊女郎”，成为了美国女性形象的代表，同时这些图像迅速出现在火柴、银器上，随着西方商品的流入，进入上海。二三十年代的上海是中国最繁华的大都会，它也是流行时尚的前沿。在这一时期，国际品牌的登陆，西洋产品的涌入，以及杂志中记录这一时刻的女明星，使得女性形象浸染了更多的现代都市文明，也向中国影迷带来了世界明星的资讯。无论是电影、报纸或其他媒介，都展现了摩登女性等多样的女性形象，同时也影响着当时女性对其模仿。媒介是拓展传播渠道、扩大传播范围和提高传播速度的一项科技发展[2]，是一种能使传播活动得以发生的终结性公共机构。这一时期的女性形象中摩登女性显然较为突出，无论是女性对于摩登女性形象的追捧，还是受到外来文化的影响，都占据主要地位。而这一时期，对摩登女性的特质、女性角色是否标准进行判断与评价，在潜移默化中使观众认可这些媒介现象所塑造的形象，媒介通过这样的展示与建构，使其在传播效果上具有重要的影响力与潜能。

一、报刊中摩登女性形象的呈现与建构

媒介是形象的加工厂，人们对某一群体的了解，相当程度上取决于媒体的形象再现。翻开这一时期的《玲珑》、《良友画报》、《影戏杂志》、《时代电影》、《唯美》、《时代画报》等杂志，最显著的特点就是女性形象占据的主要的版面。伴随着好莱坞女性形象传入中国，这种外来文化的影响不仅仅表现在人物的模仿与塑造上，更体现在处于当时历史背景下女性形象的媒介建构。

（一）以二十世纪二三十年代《申报》为例

《申报》是我国现代意义上的产生较早的报刊广告，创办于1872年。20世纪二三十年代，伴随着上海经济的高速发展，各式各样的广告也对人们生活产生影响。在1934年9月1日的《申报》共有24个版面，另外附有12版的增刊，据统计，近18个版面中都是广告，而在这些广告中，女性广告占据主要地位[3]。

这里面包括摩登女性、慈母、家庭主妇等，这一时期最为突出的广告就是香烟广告。身着洋装的西洋女郎，身子斜倚在宽大舒适的沙发中，轮廓分明的面容向上扬起，在沙发扶手上纤细修长的手指间夹着一支香烟，香烟的烟雾升起。在女性广告中，女性面容秀丽、身材娇好，代言人多为时尚的摩登女性，代言产品有：香水、床垫、化妆品、烟等。

（二）以二十世纪二三十年代《良友画报》为例

《良友画报》是广东商人伍联德先生于1926年在上海创办的一份大型综合性画报。这份杂志从创刊到1945年10月结束，人称有我国侨胞居住的地方一定能找到《良友画报》的读者，在当时的影响是可想而知的。杂志主要介绍具有影响力的名人、中外电影发展以及关注生活的方式等板块构成。电影的发展一直也是该报纸报道的重点，在生活的方式上更多的则是传递着时髦的装饰以及流行的发型等。事实上，该报纸旨在倡导都市新生活方式、宣扬现代文化，杂志专门针对女性读者。

《良友画报》通过这些栏目，把新潮时髦的服饰和发型介绍给读者，使其取得成为时尚、追求流行的参照。追流行赶时髦的做法是否有益取决于多方面因素，但流行的东西在以其新奇性满足市民们一时望的同时，也从本质上折射出他们在现实生活中的情趣和对美好未来的憧憬，体现了表现自我张扬个性的意义，这是符合现代人的人格特征、价值观念与生活逻辑的。《良友画报》中，令人印象深刻的则是摩登女性。从摩登女性的时装，到化妆品广告等，各个方面描述了当时语境下对女性的角色定位，时装更使那些梦幻女性生动起来。随着季节的不同而不停更换的美丽衣服，显然是做一个摩登女郎的必要条件。《良友画报》很典型的反映了那个时代人们的梦想，而在背后托起这个梦想的，则是二三十年代繁华的上海。

（三）以二十世纪二三十年代《玲珑》为例

杂志《玲珑》主要刊登时装、心理学、爱情、婚姻的专栏，同时刊登着名人与好莱坞影星照片。作家张爱玲曾经说，三十年代女学生手上都会有一本《玲珑》，可见杂志的流行程度。该杂志忽略了该年代苦难女性的形象，更多描述了摩登女性的形象。摩登女性一开始便与现代的物质文明相联系，在各种画报的资料中可以看到骑脚踏车、游泳、骑马的各种运动女性的图片，她们神采飞扬，留着时尚的短发，穿着衬衫短裤。20世纪二十三十年代，是明星批量化生产的年代，影迷们争抢搜集明星的图片，明星从头到脚的每一个细节都成为摩登男女关注的焦点。而《玲珑》则领会这一举动，每期杂志都有中外明星的插图和国外最流行的时尚装扮。《玲珑》并不单以外表来定义摩登女性，而是更加注重内在修养。它曾呼吁，女子打扮时尚、会说英文、会跳舞不算摩登，摩登女性应该有学问，在交际场合能应对，但是不惹人生厌，摩登女性还应该能管理家务。1931年东北沦丧后，日军步步紧逼，战争不断破坏着家园。这一时期，在上海混乱的局势下，《玲珑》等杂志又重新建立了新女性的标准，新女性要拥有强健的体魄、新颖的思想，要有能力、能劳动。

二、电影中摩登女性形象的呈现与建构

伴随中国女性思想解放以及女性运动的兴起，中国电影也塑造了许多丰富多样的女性形象。20世纪二三十年代，中国电影所传递的女性形象受到好莱坞电影中女性形象的影响，但是也蕴含着中国的本土化特征，这一时期的女性形象是对好莱坞所传递的女性形象和中国传统女性的融合。追溯世界影片中摩登女性形象的塑造，在20世纪初好莱坞女星中就有所体现。除在影片中，影视杂志上较为突出的是美国女星宝莲。早期摩登女性的形象可以追溯到1913年由亚细亚公司拍摄的《脚踏车的闯祸》，影片中主角张翠翠的脚踏车作为现代文明的象征，在当时的历史环境下也是一种时髦的物品，她在影片中无疑扮演着摩登女性的形象。

1935年由电通影片公司出品的《风云儿女》呈现出中国传统女性和西化摩登女性的差异。影片主要讲述了30年代知识青年走向抗日救亡的过程，描述了其中遇到的坎坷与情感的触动。影片中史夫人的扮演者谈瑛饰演了一个具有魅力的女性，她留着西方女性时尚齐耳的卷发，穿着时髦，家中的摆设都是西化的。谈瑛的表演受到了好莱坞影片的影响，有着好莱坞影片《大饭店》中瑞典影星葛丽泰・嘉宝的风格。这一时期的摩登女性形象在延续20年代摩登女性形象浮躁和奢华外表的同时，更多了几分颓废。此外，通过演员服装、造型以及表演等方面将好莱坞摩登女性的风格传播到中国，对其建构有着深远的影响。

1933年由联华公司出品的《三个摩登女性》，以上海为背景，描述了三个不同阶层的摩登女性。包括：腐朽堕落、拜金的资产阶级女性，绝望、感性的落后小资产阶级女性以及积极向上、走向进步的女性形象。影片中，虞玉和陈若英是典型的资产阶级女性，只追求外在的美丽；周淑贞具有理想抱负和进取心，是典型的进步摩登女性形象。周淑贞的形象在这部影片中扮演的十分生动感人，对当时的工人罢工运动也产生了极大的教育作用，是30年代进步青年的典型代表。30年代的上海，由于处于特殊的历史时期和地理位置，西方资本主义带着各式各样的商品涌入上海，衍生消费文化语境下摩登女性的另外一种体现。

三、中国二十世纪二三十年代摩登女性形象的传播效果分析

大众媒介长期、隐性的效果在于其传递的信息内容能够影响、界定、修改个人的价值和行为，传播中的信息包含着社会观念、价值体系、生存境况等等的优先顺序。由此我们可以认为，在传播媒介与社会发展的互动关系基础上，媒介对于摩登女性形象的呈现和表达，对现实生活中的女性起着重要的影响。

20世纪上半期，是中国摆脱帝国主义压迫，建立独立自主的民族国家的关键时期，在这一段不长的历史里，对女性的关注成为了社会的热点。从这一时期报纸、杂志以及电影的等媒介的传播中可见，摩登女性形象无论在社会现实中的地位，还是消费文化中的地位都是相当高的。这一时期对于中国而言，尽管受到了外来文化的冲击，但是始终却有着本土化的特征，没有切断与中国传统现实的关联。尤其在电影对于摩登女性形象的塑造是经过本土化打磨后进行编码的。伯纳德・科恩曾写道：“新闻媒体远远不止是信息和观点的传播者。也许在多数的时候，它在使人们怎样想这点上较难奏效，但在使受众想什么上十分有效。由此可见，不同的人看到的世界是不同的，不 ” 现实中的女性，一旦接受了这样的摩登女性形象，也就接受了她的价值，开始很自然地塑造与模仿。

当然，媒体所传递的观点，有的表述与女性在社会生活中实际的多元的社会角色不相符。电影作为一种外来的艺术，所受到的外来思想的影响也是非常突出的。中国的好莱坞影迷，用影片来慰藉战争对其带来的伤害，这样一个特殊的时代背景下我们可以看到，媒介所传达的摩登女性形象都是丰富生动的，对都市的现代性的呈现满足了人们的需求。

战争频频爆发对内心受到伤害的中国人来说，媒介为他们编织了重建家园的梦想和信心。在对摩登女性后期形象的塑造中，中国人用本土化的特征将摩登女性形象演变为健美女性，演变为觉醒的新女性，最终投身于革命事业中。现实的社会建构理论指：假定因为人们对现实具有共同的认识而出现的关于意义交流的理论。当这一理论用于大众传播研究的时候，便隐含了积极的受众的意思。受众并不是只是被动地接受信息并将它们储存在思想的档案柜中，而是积极地处理信息，加以重塑，并且只储存哪些符号文化需要的东西[4]。

参考文献：

[1] 邢婧。略论女性身体与民国上海“摩登“文化意象的关系――以月份牌“摩登女性”形象为例[D].复旦大学，2010.

[2] (英)雷蒙・威廉斯。关键词―文化与社会的词汇[M].北京：生活、读书、新知三联书店，2005.

摩登时代观后感【第二篇】

彼时的上海作为通商口岸，四处是“华洋杂处”，商品经济高度发展。西方商人起初在外来商品包装及促销的广告上，都是传承本国的风格，绘以西洋美女或风景图案，这些图案虽然新奇，但与中国消费者较有距离，以至于宣传效果不佳。所以，外商后转而采用中国传统绘画手法进行包装和广告促销，在烟箱中附赠绘制精美、带有广告和日历的“月份牌”广告画。由于月份牌制作精美，深受消费者的喜爱，同时，这种广告画上又带有日月节气可以长年张贴，商品的广告宣传周期被延长，这种广告手段很快得到普及，应用到各种商品的宣传当中。

早期月份牌广告画受中国传统民间年画和木刻版画的影响，其中女性形象以古代仕�

20世纪20年代后，由郑曼陀首创了“擦笔水彩画技法”，月份牌广告画得到了进一步发展。这种画法融合了传统工笔画、西方水彩画和擦炭画照相技法，其表现的女性形象既具有明暗关系和立体感，又柔和、细腻，深受大众喜爱。

杭穉英也是月份牌广告画发展过程中非常重要的一位设计者。他开设了画室专门承接月份牌广告画等商业美术业务，具有敏锐的商业眼光。随着画室业务的增加，后期还加入了金雪尘、李慕白，采取分工合作的方式进行创作，他们的作品从电影和国外画报上选材，女性形象生动，打扮时髦，使摩登女性形象曾风靡一时，成为月份牌广告画的主流。

“擦笔水彩画技法”的代表画家还包括徐咏青、丁云先、胡伯翔、谢之光、金梅生、倪耕野、梁鼎铭等，这种画法所绘制的女性形象是传统古代仕女和现代摩登女郎的结合，既符合中国传统审美标准，又结合了西方写实画法，与当时中西文化交融的大时代背景相适应。同时，这些女性形象也从一个侧面反映了当时的时代文化背景。

正如李欧梵曾在他的《上海摩登》一书中说，广告是物质文化的“符号学”。从一定时期的广告设计当中，我们可以反观当时的时代文化背景，而从这一时期的月份牌广告画中摩登女郎的形象和表现方式也不难看出当时的文化内涵。

1.传统男权审美的继承

月份牌广告画无论是早期的古代仕女形象，还是后期的摩登女郎形象，都是符合中国传统审美标准的，女性都是作为“被看”的对象而存在，反映了当时男权主义思想的主体地位。

题材选用上，即使在以男性为主要消费群体的产品，如香烟月份牌广告画中，男性形象也极少出现，而是多以年轻貌美的� 总体来说，女性形象被描绘得极具女性特有的柔美魅力和气质，这些都源于中国几千年的传统审美标准的继承。

在角色设定上，很多月份牌广告画都将女性形象置于家庭场景和私人空间之内，更多地将女性设定为贤妻良母的角色，暗示着其软弱和被动的地位（图1），即使在公共环境中出现的女性形象，也多被定位为取悦男性、附属于男性的的“花瓶”形象。

2.女性形象的物化

月份牌广告发展前期，这一时期的女性不仅作为消费者，同时也被作为消费对象大量出现。特别是月份牌广告画发展到后期，其中的女性形象就商品宣传的实用功能来讲已经非常之少了，更多的是一种审美功能，女性形象的运用逐渐脱离了宣传品的特点，而是单纯地作为取悦男性、满足男性审美的商品而独立存在。

郑曼陀于20年代末为大昌烟公司绘制的《杨贵妃出浴图》可以说是女性形象物化的代表，画中“杨贵妃”身披半透明的薄纱，右胸，身材曲线显露无遗。很明显，画中的女性形象与商品本身已经没有任何关联，而是商家以“美女”比“美物”，单纯地将这一形象作为商品的一部分，以吸引买家购买。可见，月份牌广告画中的此类女性形象已经失去了作为人的灵魂属性，而是与所宣传的商品融为一体，被物化为商品的一部分，单纯地成为一种视觉符号、一种装饰、一种商品卖点。

3.女性解放思潮的萌起

月份牌广告发展后期，月份牌广告画中女性形象虽然没有摆脱传统男性的审美标准，且带上了商品化、物质化的特征，但其中仍体现出时代的积极方面。由于西方男女平等、民主、自由等思想的传入、新文化运动等革命的影响，上海开始兴办女校，废除缠足陋习，创办女报……唤起女性自我意识的行动，女性思想逐渐开始解放。

相对应的，这一时期的月份牌广告画中出现了大量的设置于跳交谊舞、赛马、打高尔夫球、骑摩托车等现代环境中的女性形象。如在杭稺英为骆驼牌香烟绘制的月份牌广告画中，两位身着旗袍的女性，正在一个中国式的园林环境中打高尔夫球（图2）。在传统的女性思维当中，出现在公共运动场所几乎是不可能的，更不用说是如此西式的运动，这些月份牌广告画中摩登、活泼、独立、个性鲜明的女性形象的运用，一定程度上反映了当时女性的生活状态，体现了当时女性解放思潮的发展。

月份牌广告画作为19世纪末到20世纪前期上海乃至整个中国最具影响力的商业美术作品，其中的女性形象无论从形象特点，还是符号所指上，都是中国海报设计史上极具特色的一部分。虽然这种摩登女郎的形象在一定程度上反映了当时男权主义统治地位之下女性的被动、附属状态，反映了女性形象的病态物化、符号化等时代的局限性，且学术界始终对这种形象褒贬不一，它作为传统社会与现代社会交替阶段的产物，反映出了当时女性解放的社会思想文化背景，并且通过对新式女性形象的大量运用和广泛流传，反过来促进了女性解放思潮的发展，其积极意义不可忽略，值得我们深入研究。

参考文献：

[1]李欧梵。上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）[M].北京：人民文学出版社，2010.

[2]陈瑞林。中国现代艺术设计史[M]. 长沙：湖南科学技术出版社， 2002.

[3]邢婧。略论女性身体与民国上海“摩登”文化意象的关系——以月份牌摩登女性形象为例[C].上海：复旦大学，2010.

摩登时代观后感【第三篇】

关键词：体育；舞蹈；美学

一、引言

体育舞蹈迄今为止大约有将近一百多年的历史了，体育舞蹈是由英国皇家舞蹈教师协会对交谊舞的整理与加工而形成，集多种美学价值于一体的运动项目。体育舞蹈不仅有丰富的肢体表现力，还有这细腻的情感表达，这也是体育舞蹈风靡的主要原因之一。20世纪30年代体育舞蹈传入中国，如今更是在我国蓬勃发展起来，其中根据英国皇家协会界定，体育舞蹈分为拉丁舞（Latin Dance）与摩登舞（Modern Dance）两大种类，其中摩登舞又囊括了华尔兹、探戈、快步、狐步、和维也纳华尔兹五个舞种；拉丁舞同样包括了伦巴、恰恰、牛仔、斗牛、桑巴舞五个舞种。十个舞种的不同风格，满足了人们不同的审美需求。

摩登舞由贴身握抱姿势开始，沿着舞程线逆时针方向绕场行进，步法规范严谨，上体和跨步保持相对稳定挺拔，完成各种前进、后退、横向、旋转、造型等舞蹈动作。具有端庄典雅的绅士风度。曲调大多抒情优美，旋律感强。拉丁舞舞伴之间可贴身可分离。各自在固定范围内变换方向，展现舞姿。步法灵活多变，各舞种通过对胯部以及身体摆动的不同技术要求，完成各种舞步，表现各种风格。舞姿妩媚潇洒，婀娜多姿。风格生动活泼，热情奔放。曲调缠绵浪漫，节奏感强。体育舞蹈作为艺术的一种存在形态，引导练习者形成健康审美的价值取向。在舞蹈动作的编排上趋向于表现和抒情。目前在我国，受到金牌主义的影响，体育舞蹈向着竞技运动方向发展着。由此在内外两种方向的影响下，我国的体育舞蹈有着竞技与艺术的双重价值导向。

二、体育舞蹈美学价值体现

体育舞蹈有其独特的多元美学特征，它融合了竞技性与艺术性，在男女舞者配合中诠释不同风格的音乐。美是人们对生活中所遇到事物的评价，如今审美标准的不同，也是拥有十种舞蹈曲风的体育舞蹈发展与普及的契机。

1.舞者形体。在体育舞蹈的学习过程中舞者的四肢、五官、头部以及躯干需要进行协调配合来表达姿态与线条。完成的动作与内在的情感，衬托出舞者高雅的气质。在进行综合的体育舞蹈训练之后练习者会自觉的形成收腹、健身、塑形的作用。

形体是如今各大院校体育舞蹈专业人才选拔的重要标准之一。这是一项最能体现人体美的运动项目，形体美食进行体育舞蹈的先决条件。舞者通过人体表现出来的动作和表情，展现着艺术的韵味。把细腻的情感注入躯干和四肢，所完成的动作，打造体育舞蹈之美。

2.音乐。一般的体育舞蹈音乐所采用的是纯音乐或是世界名曲，可以使舞者和观赏者的着重点集中在舞者的肢体表达上。体育舞蹈的音乐不超过4分30秒。如今许多舞者将具有地域特色的音乐融入舞蹈中，在进行比赛、表演时引起观者共鸣。例如拉丁舞中的斗牛舞，是西班牙风格的曲调，音乐刚劲激昂、振奋人心；摩登舞中的探戈舞，音乐节奏明确，配合舞者稳重、干净的步伐。舞蹈与音乐是相辅相成的存在，在体育舞蹈中音乐史舞者展现动作的依赖，也是观者体会体育舞蹈之美的桥梁。不同的舞种其音乐旋律和风格都是不同的，恰到好处的音乐配合可以使艺术的表达更有感染力。

3.舞蹈动作。体育舞蹈十个舞种的风格各不相同，所表达的美也不尽相同。这十个舞种是世界文化融合的结果，它们来源于不同的国家，不同的地理环境、人文特点、风俗习惯、文化背景铸就了各个舞种之间独特风格。在全球化的推动下，体育舞蹈在不断普及，同时又在不断吸收各个地区的本土文化。体育舞蹈男女舞伴彼此力量相互支撑于对抗，构成了张弛有度、动静相成的美感。通过舞者的肢体语言讲述浪漫故事。

体育舞蹈动作讲究全身各个部位的协同，在不同的音乐背景下阐释不一样的动作之美。拉丁舞中，伦巴四拍走三步，展现多种跨步动作，跨步动作时由控制重心的一脚向另一脚移动形成八字形摆动，动作舒展优美。多用来表现爱情男女的甜蜜、惆怅、缠绵之美，女性舞者动作更加的柔美、婀娜，舞蹈甜美、抒情；拉丁舞中，斗牛舞源于法国，盛传于西班牙，模仿西班牙斗牛士动作的一种舞蹈。男舞者如斗牛士般气宇轩昂；没有胯部的扭动动作，脚步干净利落，舞蹈激进、无畏；摩登舞中，华尔兹每小节三拍为一组舞步，每拍一步，第一拍为重拍，三拍一起伏循环。通过膝盖、脚踝、足底、脚掌的动作，结合身体的升降、倾斜、摆荡进行移动，是的舞蹈起伏连绵、华丽典雅，男女舞者动作飘逸柔和，男舞伴如王子般绅士，女舞者似公主般雍容，整支舞蹈充满了华贵、浪漫之美。

4.服饰之美。拉丁舞多热情洋溢，进行直接的情感表达，拉丁舞者的服装更为多彩，女舞者的服装多在后背、腰或者腿部进行合理裁剪以便完美展现舞者的线条美。男舞者上衣为紧身便于动作的上衣，在进行比赛时还可以根据舞伴的服装进行相应的制作，在颜色或款式上进行裁剪。而在摩登舞中女舞者的服装与晚礼服更为相似，衬托舞者的高贵大方，男舞者多是白色衬衫、黑色领结、黑色摩登裤外加黑色燕尾服。在进行体育舞蹈比赛时拉丁舞和摩登舞的女舞者会在舞服上用钻、珠管或者亮片进行装饰，形成更为亮眼的效果。并且会在头发用用假发、镶钻等进一步装饰。

体育舞蹈在服饰上的要求强化了它的美学价值，它的美学价值主要体现在对服装的设计、色彩与个性的统一。其中不同的舞种，也要求舞者使用不同的服饰来表现。但在体育舞蹈中男性服装需展现男士的绅士风度或阳刚之美。女性服装需展现女士的高贵气质或柔美线条，适当的服装配以舞者协调的舞蹈动作、充沛的情感表达，展现舞蹈之美。

5.修养之美。舞蹈是人类历史中的一种社会现象，室人与人之间形成的一种和谐之美。托尔斯泰首先提出：艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志――动作，线条，色彩，声音，以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到同样的感情。舞蹈是人类情感满溢后的肢体冲动。如果舞蹈没有心灵上的悸动，那就是一场欺骗观者的骗局。在体育舞蹈是男女舞者之间的协作，更加需要舞者用清醒的意识、充沛的情感和对音乐的准备拿捏都是舞者修养的体现。文化是一切的基础，舞蹈意识的觉醒是在扎实的文化累计之上的。

在体育舞蹈练习过程中，人得言行、举止都是修养的良好表现。更因为这是男女双人的舞蹈，需要男女娴熟配合，造就了人与人之间的和谐。舞者在舞蹈过程甚至生活中表现出来的文化修养、音乐修养、艺术修养、留意修养等，都是体育舞蹈修养之美的具体体现。

体育舞蹈中的一些造型动作也进一步的展现了体育舞蹈的修养之美。如：在拉丁舞和摩登舞种进场都是在男士手挽女士入场，拉丁舞由女士在旋转之后向观众致意，摩登士则是向观众古典行礼；结束后一样由男士引导女士向观众行礼，需女士站于男士前方，彰显男士绅士气质，这些无不体现着体育舞蹈的素质之美。

三、结论

体育舞蹈的是一项最能体现力与美得运动，它使得人们跳出传统体育锻炼项目，进行新颖的舞蹈练习的过程中感受到音乐美、形体美、音乐美的享受。通过在不同曲风的舞蹈动作中，体现其形体、健康之美，由于其对音乐、场地、舞者的要求，在进行体育舞蹈学习的过程中人们在不断的加强自己对美学的感受。人类在物质生活满足之后，更多的是进行精神上的追求。我们需要用发展的眼光看待体育舞蹈的美学价值，随着时代的发展对体育舞蹈的美学价值进行更深层次的探讨。（作者单位：上海体育学院）

参考文献：

[1] 刘华。 试析提升高校体育舞蹈教学质量的方法[J]. 当代体育科技，2014，36：108-109.

[2] 刘丽萍。 形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教育[J]. 科技风，2015，02：206.

[3] 彭彦萍。 体育舞蹈美学的特征研究[J]. 内江科技，2012，02：37-38.

[4] 卜建华。 体育舞蹈美学及价值取向[J]. 青少年体育，2012，02：124-126.

[5] 单亚萍。 关于体育舞蹈美学价值的研究[J]. 北京体育大学学报，2004，01：144-145.

[6] 张丹。 体育舞蹈美学价值研究[J]. 大舞台，2013，01：86-87.

[7] 梁萌。 体育舞蹈的美学特征及其美学表现形式探究[J]. 黄河之声，2011，22：84-85.

[8] 刘宾，李绪稳。 浅析体育舞蹈的美学价值及功能[J]. 网络财富，2009，17：176-177.

[9] 唐海英，谢鹏。 音乐在体育舞蹈教学中的应用研究[J]. 教师，2015，02：39-40.

摩登时代观后感【第四篇】

提名理由

巴基斯坦时间2012年7月31日上午10：00，北京探路者户外用品股份有限公司联合创始人、著名女登山探险家王静（网名：飞雪静静），成功登顶世界第十二高峰—海拔8051米的布洛阿特峰，这也是中国人首次站在布洛阿特峰的山顶上。这次布洛阿特峰的攀登，一共历经了四次冲顶，相当于23天内攀登了一座6000米、两座7000米和一座8000米雪山，这样的攀登频率在国际上也是罕见的。这是王静在五年内成功登顶的第七座8000米山峰，她同时也在2012年内两次刷新了由她所创造并保持的登顶8000米级雪山最多的中国女性纪录。

提名：孙雪 第一位无后援穿越罗布泊的女摩托车手

提名理由

摩托车驾龄自1995年至今18年有余。2001年曾支持北京申奥，用时31天西部七省万里行；也曾驾车翻越巴朗山，安全攀顶海拔5355米大姑娘山；2002年安全攀顶喜马拉雅山脉南麓海拔6187米的帕乔玛峰，获颁尼泊尔王国首张摩托车登山证，创世界范围摩托车登山最高纪录。2012年骑车穿越罗布泊，自新疆迪坎尔出发，至米兰结束，实现两人两车无后援安全穿越罗布泊无人区，成为第一位穿越罗布泊的女摩托车手。

有人喜欢美食美酒，有人喜欢登山攀岩，还有人喜欢艺术收藏或是投资理财，身边的人们或动或静，都按既定的轨迹行走在宿命的边缘，想要改变需要勇气。据说我家祖上有土匪的血统，因此一切离经叛道之举都变得容易解读—作为出生在祖国心脏的北京人，特别是知识分子家庭教育下长大的人，本来应该和大家一样循规蹈矩地求学、就业、成家、生子，可是偏偏很不淑女地爱上了摩托车，没能像长辈希望的那样选条大家认为你该走的路走。如果别的摩友血管里流淌的是汽油，那么我血管里流淌的可能就是沙子和雪水，不然无法解释为什么非往西部跑，那边似乎有什么在勾着魂。

1990年第一次骑摩托车，1995年拥有第一辆自己的摩托车—金城90，从此和摩托车结下不解之缘。车越骑越大，路越跑越远，从京郊到周边几个省，继而延伸到中国西部。

2000年的春节用建设125越野车第一次尝试单骑川藏线，途中遇到乡间的小孩子们放鞭炮，躲闪不及摔成重伤，休整后仍然无法继续骑车，不得已之下只好返程，初次的川藏行虽然就这样折戟，但是见到事故停车跳下来，把我从摩托车底下拖出来的大车司机却为那次记忆留下一份温情。

2001年为了支持北京申奥踏上了西部七省万里行之路，那次长途跋涉得到了宗申集团的鼎力支持。6月9日骑上摩托车从重庆冒雨出发，跨渝川陕宁青新藏，途中翻越秦岭、祁连山，穿越塔克拉玛干大沙漠、阿尔金山无人区，过三江源头、唐古拉山口，于7月11日安全抵达拉萨。31天行程逾万公里，沿途宣传北京申奥。在穿越阿尔金山的时候摔成了重伤，在号称青藏线鬼门关的青海五道梁熬过了雨雪冰霜，眼泪、汗水、河床、沙尘暴、盐湖、高原的月光……这是一段难忘的经历，每一公里用车轮丈量过来，至今令人深感荣耀，据说这次骑行创了女子摩托车手首穿塔克拉玛干和阿尔金山的纪录。

有了骑车翻山的经验之后，我开始爱上了摩托车极限运动，从重庆出发向西进四川，翻过雄鹰翱翔的巴朗山之后抵达了阿坝藏族自治州的四姑娘山区，安全实现首次驾驶摩托车攀顶海拔5355米的大姑娘山。

一个目标的完成，必然会激励另一个新目标的树立。

2002年，在力帆集团的大力支持下，我和机械师由四川出发，经至加德满都，开始实施攀珠计划。由于珠峰南坡属尼泊尔国家森林公园保护区，虽然最后得到了官方和军方的特别批准，但为了尊重当地的法律和环境保护规定，我们将攀登珠峰的计划改为攀登与珠峰一脉相连的帕乔玛峰。从加德满都出来进了山，途经贝町、娜、塔西布卡等地，闯过乱石堆、冰碛层、没膝的雪地和冰谷地带，克服了强烈的高原反应和各种困难和风险，曾意外遇到雨季提前来临，受天气所困在半山腰扎营等待，直到5月31日老天爷才给出一张晴好的笑脸，经过一番奋力拼杀，终于驾驶摩托车安全攀顶了海拔6187米的帕乔玛峰，首次将人类现代工业文明—摩托车的足迹带上了喜马拉雅之巅。这次登山获颁尼泊尔王国首张摩托车登山证，创摩托车登山世界最高纪录，受到了中国登协主席颜金安和秘书长营道水老师、中国驻尼泊尔吴从勇大使和参赞的肯定，登山摩托车被中国驻尼泊尔大使馆收藏。

后来加入中美英三国车手组队的新疆至辽宁绿色长城万里行车队，沿途宣传倡议长城周边的环境保护，一路种下希望树，在接近终点站的山海关老龙头一段没有路的荒滩上赶路时意外摔伤，手术后伤退。遗憾的是没能陪队友们走到鸭绿江边。

这次摔伤较重，手术失败，半月板损坏，肌肉萎缩，膝关节僵死，单腿无法着力，复健花了近两年的时间，导致已经积极筹备的罗布泊穿越计划、非洲最高峰乞力马扎罗攀登计划全部被迫搁浅，始终无法释怀。紧接着父亲身体出状况，开始频繁手术住院，身边需要有人照顾。对家庭尽完责任的人才有资格谈自我，此前是需要做出牺牲的。

2012年，意外听说国家为把钾盐矿运送出来，斥巨资修建的哈罗铁路即将开通，这意味着原始风貌的罗布泊无人区今后将不复存在。这消息重新唤醒我沉睡已久的那根神经，如果不想给自己留下遗憾需要尽快“抢救性穿越”。于是请新疆摩友蒋秋林领路，全部装备给养自带，6月22日由迪坎尔乡出发，6月24日到米兰，安全实现两人两车无后援穿越罗布泊。

摩登时代观后感【第五篇】

［关键词］ 左翼电影；现代性；都市；批判

一

电影与城市之间有着极其密切的关系，城市生活方式的异质性、多元化、碎片化、开放性等特征都为电影叙事提供了深广的意义表现空间。城市成为电影叙事的重要生成场域，同时也是作家经验与叙述方式的诞生之地。

上海的西方现代性体验成为促使中国左翼电影发生的最原初动力之一，上海现代性给中国左翼知识分子所带来的重要体验主要包括两个层面：其一是城市的工业化进程所带来的社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊；其二是上海的西式建筑作为西方现代性的产物给中国左翼知识分子带来的一种殖民主义创伤。左翼知识分子对上海城市的自我体验的主体性，势必要在电影文本中予以客观化，因此，分析中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略很有必要。因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。

一般说来，都市性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。左翼电影将目光聚集在上海都市的某一特定的时刻和特定场景，这种反反复复的刺激性印象毕竟是现代都市的产物。在左翼人士眼中，上海都市基本上是一个异化和非人格化的场所，所谓“都市问题”，如失业、贫困、社会动荡、拥挤、无根漂泊，等等，在这座中国最大的城市中表现得尤为突出。

中国左翼电影对上海都市空间的想象、建构和审视，是与阶级、民族等意识形态观念紧密结合在一起的。正如孙绍谊先生所言：“左翼文化运动反帝反封建和建立社会主义国家的双重政治使命及意识形态立场，决定了上海这座城市在其彻底政治变革的吁求中只能处于负面的位置。作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感。但另一方面，由于上海被视为是帝国主义势力控制中国的典型表征，因此它常常被想象成某种新的社会和文化秩序得以再生或重建的废墟。从这一层面上说，上海这座城市或可被视为是某种‘必要的邪恶’，因为正是由于它对‘中国性’的越轨挑战及其政治经济上对外国势力控制的无言默许才使民族自救和民族革命的左翼吁求变得合法化。”①因此，左翼电影人士的都市批判立场明确基于马克思的阶级分析观点以及面对外国资本主义政治经济侵略所产生的国家民族危机感。但是迫于国民政府当局的电影审查，左翼电影剧作家对中国观众的思想影响并不是直截了当地向他们灌输明显的政治意识形态观念，而是通过描写那些局限于很小的城市空间中的小市民的工作和生活状况，来折射社会等级，并用善、恶世界之间的对比来隐喻城市与乡村。在这种隐喻式的叙事模式中，用来影射上海城市的色调往往以灰暗的面貌出现，成为反面形象；而乡村则成为人们心目中道德上的理想“他者”。

结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。

由夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》中，影片一开始就是这样的城市场景：马路上车水马龙、摩天大楼俯视下的街道犹如两条爬行的蚁阵。编剧夏衍采用了小说式叙事体，以童工被机器轧伤为契机，通过精心设置的平行蒙太奇镜头，叙述了工人与资本家在一天之内所经历的截然不同的生活场景：一边是被机器轧伤的童工及其家人的异常痛苦处境，一边是富裕的厂主一家人的奢侈荒淫生活，两个阶级不同的生活状况令人一目了然。这是作者出于“对社会的正义感和严肃性”②而对上海都市社会所作的真实写照。此外，影片还较为详细地以对比性蒙太奇镜头勾勒了大上海的夜景：按摩院、妓院里的浪笑、牌声；大餐间里调情的绅士和淑女；电影院里的情侣；热闹非凡的跑狗场；令人眼花缭乱的舞厅；垂死的受伤的童工；冒着风寒的小商贩；疲劳不已的女工。在影片的最后，编剧以辛辣和反讽的语言谴责了上海都市富人与穷人的巨大反差。

由洪深任编剧、张石川任导演的《压岁钱》中，影片一开头就用了一组平行蒙太奇镜头来表现除夕夜晚的上海南京路景观，显然是编导试图以一个旁观者的身份来见证上海都市的现代性面貌，其中包含了一种对上海都市夜景的震惊与晕眩体验。

此外，《压岁钱》还以一枚银元的流转作为线索，勾勒了上海大量典型市民包括、女仆、交际花、司机、小商贩、银行家、医生、职员、强盗、工人、监工、小偷、走私贩、警察等人的日常工作和生活场景。这些摄影机“眼睛”所捕捉到的都市生活片段对20世纪30年代的上海都市社会进行了全方位的考察，以揭露城市的腐败与堕落：奢侈淫逸、金融丑闻、街头行骗与抢劫、贫民窟的穷困潦倒，等等，将上海都市社会各阶层的政治地位和经济状况表现得十分真实而深刻。蔡楚生编导的《都会的早晨》也是以一组上海街景的蒙太奇镜头开场的：南京路上行驶的第一辆电车唤醒了熟睡的城市，早上去上班的人流急急忙忙在马路上行走，一群工人涌向工厂的大门；飞速运转的机器、神色紧张的工人、流浪街头的行乞者……导演通过摄影机捕捉上海都市中的下层劳动人民早晨的生活和繁忙片断，来展示无产者所处的被压迫地位。由蔡楚生导演的另一部影片《新女性》中有两个这样的分区银幕画面：一边是富人所穿的高档服装和皮鞋，一边是穷人所穿的破旧衣服和布鞋；一边是富贵男女在豪华舞厅的寻欢作乐，一边是穷苦人们在上海外滩做牛做马，贫富分化和阶级对立不言自明。

费穆导演的《城市之夜》呈现出了两个截然矛盾对立的上海都市景观，袁牧之编导的《都市风光》（1935）对物欲横流、人性堕落的上海都市社会以喜剧的方式进行了一番辛辣的讽刺。

除了通过场景和情节来揭示上海现代都市的阶级对立和丑恶现实之外，左翼电影还通过片中人物的语言来直接鞭挞都市之罪恶。《风云儿女》中，辛白华直言不讳地向好友梁质夫表达了他对阿凤的担忧：“这万恶的都市，谁能保证不会使她走向堕落呢？”《天明》中，按照惯例，即乡下人从农村来到上海之后总是先要对这个不夜城观光一番，于是胖姐夫带着菱菱及其表哥来观看夜上海。当看到浓妆艳抹的女子站在街道边时，胖姐夫轻声地告诉他们俩：“这就是上海的火阱了！……你们当心一点！”根据这些言论，“万恶的都市”“火阱”，这就是左翼知识分子对当时上海都市的总体印象。

除了通过城市场景来揭露阶级对立，一部分左翼电影还以蒙太奇组合镜头来影射西方资本主义国家统治下上海都市的半殖民地性质。

在左翼电影中，摩天大楼往往是西方资本主义影响下上海现代都市的象征，它意味着资本主义列强对殖民地、半殖民地人民的经济掠夺。按照黑格尔的观点，“象征首先是一种符号，它以一种人们可以感性观照的现成的外在事物，暗示某种普遍性的意义。”“象征型艺术的主要特征，是物质的表现形式压倒精神的内容，形式和内容的关系仅是一种象征的关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、某种事物，来象征一种朦胧的认识或意蕴。”③从黑格尔的象征理论出发，笔者认为在左翼电影中反复出现的摩天大楼� 比如袁牧之编导的《马路天使》中，影片一开端就以角度奇特的摩天大楼、汽车拥挤的街道、娱乐区闪烁的霓虹招牌以及众多的旁观者等这一系列的蒙太奇组合来展示上海都市景观。马宁认为，上述这些城市景观序列会令观众把它们视为“中国封建主义和外国势力之间的隐喻性强行联姻”④。影片中还出现了汇丰银行大楼门口狮子的四个隐喻蒙太奇镜头，直接暗示了帝国主义对上海的殖民侵略。与《马路天使》类似的城市蒙太奇镜头在沈西苓编导的《十字街头》中也屡屡出现：影片以南京路和外滩交界的俯拍镜头开片，摄影机从很低的角度拍摄的倾斜的上海摩天大楼，包括外滩北端的百老汇大厦和福州路上的汉密尔顿公寓大楼，用“淡出”连接起来。在拍摄这些大楼的时候，导演采用了非正常的机位，少用定场镜头，非常规的特写与大俯摄的长镜头相接续，打破了传统的连续性剪辑原则，使得它们看上去似乎变了形，给人以摇摇欲坠的压抑感觉。这种对都市空间的“陌生化”呈现方式使得观众不由自主地将它与现代城市社会的压抑、异化、冷漠感联系起来，从而反映出上海都市在道德上的颓废和政治上的殖民地位。

二

笔者认为，左翼电影人士之所以展开对城市的批判主要有以下两个理由：第一个理由是左翼认为，国家和民族的希望在于底层人们，即工人、农民和其他广大的劳苦大众。而这些下层劳动人民有很多都是从乡下迁移而来的，他们占据了上海人口的绝大多数，当他们离开破产的农村涌入黑暗的上海都市之后往往只有两种选择：一种是屈辱地接受统治阶级的政治与经济压迫，一种是走向堕落。因此在很多左翼电影中，有的通过对众多城市场景的展示来揭示上海都市社会中存在的巨大阶级差异，有的则通过城市富人与农村穷人两者之间的道德对比来批判前者的罪恶。在左翼人士眼中，城市是一切罪恶的根源，人类社会的诸多不平等，都是在城市中体现出来的。很多道德善良的农村人们，在腐朽、颓废的城市生活影响下迷失了方向，丧失了自我。正因为这个原因，有些左翼电影将农村描写得十分美好，似乎它就是人们理想中的家园（像编导的《天明》《小玩意》就是如此，而由费穆导演的《城市之夜》更是主张人们离开万恶的都市回到农村）。

但事实上，广大农民之所以来到都市，都是因为农村经济破产而不得不来上海谋生，毕竟农村美好的乡村风光和淳朴的道德风尚代替不了面包。因而左翼主张回到农村的观念显然只能是一种美好的空想而已，但我们也不能随意否定他们对理想生活家园的憧憬。

第二个理由是因为在左翼眼中，上海都市印上了帝国主义国家对中国进行殖民侵略的深深烙印，因而对上海城市的批判也就意味着对帝国主义的谴责。而且在当时国民政府严格的电影审查下，在电影中公开反对帝国主义是当局不允许的，而通过城市场景来间接地隐射资本主义侵略是个行之有效的策略。

从以上论述可以得出这样一个基本结论，即左翼电影对城市的批判显然是基于一种阶级观念和民族主义意识。在30年代各种社会矛盾相互交织与民族危机日益加剧的中国社会，上海无疑是了解中国社会现实的一个最佳窗口，因而左翼电影人士展开对上海城市的批判在情理之中。问题在于，就左翼人士自身而言，他们对上海都市的情感就仅仅只是“批判”这么简单？

李欧梵先生认为，30年代居于上海的左翼知识分子对于上海都市深藏着一种矛盾情感，甚至是一种个人罪感：“尽管他们在西方列强的殖民统治下也满怀‘羞辱和愤怒’，但都不愿离开，因为他们同时也享受着上海的种种物质便利和通商口岸的租界庇护。殖民主义、现代性和民族主义这些东西的形貌，远比一个富同情心的研究者在近表层处所看到的事物要复杂得多。”⑤孙绍谊在谈到现代知识分子对上海城市的体验时说：“作为具体可感的符号，外滩（指上海外滩，笔者注）‘异质’的建筑群无疑具有强化殖民权力和秩序的功能，但它们同时又以僭越传统景观的逻辑刺激着遭遇者的想象，赋予其震惊、称羡、新奇、惑疑的繁复体验。因此，垂直错落的上海城际线蕴含着复杂、有时甚至是矛盾的意义。如果说20世纪之交西方城市的爆炸性成长催育了构成现代性重要面向的‘拥挤、混乱但却刺激人心的环境’的话，那么，中国语境中的‘新的震惊’则不仅意味着现代性的来临和与之伴生的欢呼和困惑，而且也象征着外国支配势力的存在和国家的耻辱。这也是为什么上海叙述常常传达着混杂的信息：都市既是‘乐土’又是‘病态’的本源。”⑥孙绍谊还举例说，《上海快车》等30年代的好莱坞电影也表达了对上海都市的批判主题，而且它们的拍摄时间也早于左翼电影。他进一步指出：“好莱坞的上海想象给左翼知识分子对上海都市的批判增添了某种意料之外的反讽色彩。尽管经典好莱坞与1930年中国左翼运动在意识形态上相去甚远，但二者在突出上海都市的邪恶性方面却颇为讽刺性地走到了一起。这一刁诡的相似性不得不令人对左翼话语的说服力和合法力有所怀疑。或许，对上海都市性的谴责更多与某种修辞策略有关，其本质乃是以历史正义的身份争取自身的政治文化权利。”⑦笔者认为，尽管左翼电影人士对上海都市进行了严厉的批判，但正是传统与现代水融的上海都市给他们提供了取之不尽的创作题材和创作灵感。从好莱坞和中国左翼电影都不约而同地展开对上海都市的批判来看，30年代的上海都市所具有的复杂性确实给中外电影提供了巨大的想象空间，我们从中看到了上海城市的“真实”空间与电影“想象”之间的那种紧张的张力关系。如果我们用简要语言来描述左翼电影与上海都市之间的复杂关系的话，可以称之为“揭露与震惊的辩证法”。

三

许多学者在谈到30年代的上海都市文化时往往涉及女性话题。这是因为许多中国现代文学作品和中国早期电影中将女性形象作为解读上海都市社会的一把钥匙。比如，以刘呐鸥、穆时英为主将的30年代上海新感觉派作家，将上海都市描绘得既令人堕落又令人陶醉。除了从视觉感知和心理感受等方面对上海现代都市景观加以重绘之外，新感觉派作家更多地把上海“新感觉”既“堕落”又“令人陶醉”的悖论特质时常以具象化的摩登女郎形象呈现。换言之，新感觉派作家的上海想象具有强烈的性别特征。孙绍谊先生在论及新感觉派作家眼中的女性和城市之间的关系时认为：“正是都市的现代性经验重新定义了女性的性特质。反过来说，现代女性的成长也赋予都市空间以崭新的意义。城市不再是由一连串摩天楼和街道所构成的冰冷而了无生机的景观。它也日益被读解成某一具象化了的女性身体，被想象成一位男性所难以‘剖解’和‘诊断’的女性。换言之，看似毫无关联的关于城市地理和女性身体的话语此时却汇聚了一起。”⑧在此基础上，孙先生进一步推断说，上海都市和摩登女性之间是一种异质同构的关系，对上海都市的社会批判也就暗含着对以摩登� 也就是说，关于城市女性和女性性向的批判性话语彼此纠缠，在很多情形下完全可以相互置换。⑨孙绍谊和陈惠芬还以《体育皇后》《三个摩登女性》《女性的呐喊》等影片为例，对女性与上海都市的同一性关系进行了较为详细的解读。在此，笔者丝毫不否定在新感觉派作家眼中，都市就是女体，女体就是都市，两者确实是纠缠不清，这种情形，在茅盾等左翼作家的小说中也有所体现。但就中国电影而言，女体与都市的关系并不一定具有必然的联系，事实上，自20年代以来，女性形象一直是中国电影银幕中的焦点。这或许与中国电影一以贯之的人道主义思想和好莱坞明星制密切相关。也许左翼电影中也有以摩登女性（比如像《三个摩登女性》中的虞玉、《风云儿女》中的史夫人、《女性的呐喊》中的爱娜等）来象征上海都市的腐朽与堕落的潜在意图，但笔者认为它们更多的是从阶级立场来批判这些都市摩登女性的，这显然与新感觉派作家对上海都市摩登女性的那种既恨又爱的复杂情感有着根本的差别。而且需要特别指出的一点是，不管是对于上海都市还是摩登女性，新感觉派作家只是在作品中表达出她们给自己带来的情感上的诱惑与疏离以及人生的虚幻感，即描写出上海（女体）的真实印象给他们的感官、心理、情感所带来的深刻影响，而并不想试图摆脱她们的控制，更谈不上要对之加以改造。而就左翼电影人士而言，他们对上海都市和摩登女性的批判的目的就是要揭露都市的罪恶与人类社会的不公，

注释：

①⑥⑦⑧ 孙绍谊：《想象的城市――文学、电影和视觉上海（1927-1937）》，复旦大学出版社，2009年版，第34页，第18页，第66页，第83―84页。

② 韦（夏衍）：《电影批评的机能》，《大晚报•火炬》，1934年11月18日。

③ 马新国：《西方文论史》，高等教育出版社，2002年版，第183页。

④ 马宁：《激进在文本上和批评上的差别：重建1930年代的中国左翼电影》（The Textual and Critical Difference of Being Radical:Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s）,《广角镜》，1989年第11卷第2期。

⑤ 李欧梵：《上海摩登――一种新都市文化在中国》，毛尖译，上海三联书店，2008年版，第306页。