摩登时代观后感 摩登时代观后感（4篇）

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摩登时代观后感【第一篇】

也许这不单单只是一场音乐的盛会，更是一个释放心情的舞台。

10年前，音乐节可能还是一个新事物，但是今天，音乐节已经家喻户晓。数据显示，2007年，全国仅有屈指可数的4个音乐节，2008年大概有10个，2009年增至22个，如今，全国大大小小的音乐节不下100个，

可是，当人们的目光在音乐节的绚烂上停留的时候，有谁知道，这些音乐节的承办者正在为钱忙。现在中国各地缤纷上演的音乐节，真正赚钱的不超过15%，能基本持平就算是办得成功的音乐节。

无论是迷笛音乐节的创办者张帆，还是摩登天空、草莓音乐节的创办者沈黎晖，他们都坦言，最初创立音乐节的时候，他们都负担着巨大的财务压力，亏损是正常的。现在因为品牌的成熟，迷笛和魔登天空、草莓音乐节都已经盈利，但是对于未来，他们依然会坚持谨慎前行。

意外的生意

当谢天笑、左小祖咒、二手玫瑰、新裤子、卢广仲、魏如萱、八三夭、苏阳、刺猬、超级市场、Carsick Cars等名字再次在5月的通州运河公园出现的时候，2014北京草莓音乐节拉开了帷幕。

音乐节上黑压压的人头似乎预示着这个音乐节的成功。实际上在十几年前，这个音乐节的创办者沈黎晖还是一无所有。

1997年，沈黎晖创办了摩登天空，创办摩登天空的初衷是为了给沈黎晖组建的“清醒乐队”出唱片专辑，但不幸的是，1998年随着CD时代的到来和盗版的横行，摩登天空没有辉煌就直接走向了没落。最低谷的时候摩登天空欠债200多万元，公司只剩下两三个人。沈黎晖把在北京平谷的四套房子全卖了。

2002年，在位于瑞典东南部的美丽城市胡尔茨弗雷德市大型摇滚音乐节上，在湖泊、草地还有发廊的奇怪组合上，沈黎晖找到了一种想要的感觉，那就是快乐。

2007年，沈黎晖创办的摩登天空音乐节以亏损100万元告终。但是，这个亏损却让沈黎晖看到了音乐节市场的机会。于是2008年摩登天空音乐节如期举行。2009年，草莓音乐节应运而生，2014年，沈黎晖以一个不高也不低的价格让摩登天空音乐节签下了张曼玉，沈黎晖的音乐节之路似乎越走越宽。

和沈黎晖不同，迷笛音乐节的创始人张帆最初创办音乐节并不是想要盈利的。

2000年之前，中国尚无大型户外摇滚音乐节。将西方户外摇滚音乐节首次引进中国的迷笛音乐学校校长张帆，当年写下“2000迷笛音乐节宣言”时，完全没想到迷笛音乐节能有今天的规模，“当时只是想在国内找个地方乐一乐”。

2000年5月1日、2日，第一届迷笛音乐节在北京的迷笛学校大礼堂举行，当时有30支乐队参加，每天观众近千人。

2004年，迷笛音乐节迈出商业化道路的第一步。这一次场地费、舞台费等共投入了30万元，为了收回成本，张帆决定开始出售门票，10元一张，也就是从此次开始，参与演出的乐队也开始拿报酬。直到2007年，迷笛音乐节才开始有盈利。

也许是被迷笛和摩登天空、草莓音乐节的热闹吸引，越来越多的地方开始办音乐节。拉开2014年音乐节的表单，2014广州草莓音乐节、2014三千渡、自然醒音乐季、2014长江迷笛音乐节、鄂尔多斯世界音乐狂欢节、DOWNLOAD FESTIVAL 2014――全球最大金属音乐节、绿音嘻哈音乐节、6月15日大钟寺疯马音乐节……

我们不得不承认，音乐节已�

越疯狂成本越高

音乐节里总是充斥着音乐、灯光、美酒，还有各种娱乐。和参加音乐节的观众不同，对音乐节的创办者来说，音乐节上的每一个细节都是账单。

迷笛音乐节的历史账单是这样的：“从2000年第一届到2005年是亏损的，2006年持平，2007年略有盈利，2008年又大亏，如此循环。” 迷笛校长张帆说。

摩登天空、草莓音乐节的历史账单是这样的：“2007年亏损，2008年持平、2009年持平，之后开始盈利。”

大家很难想象，为什么每次都人满爆棚的音乐节会有入不敷出的时候。其实像迷笛、草莓这样有名气的音乐节还算好，一般小型的音乐节在收支问题上更难达到平衡。

最初的音乐节，乐手是不给报酬的，很多乐手要自己贴路费来参加音乐节，主办方只给提供免费的食宿，随着音乐节的火热，乐手开始有报酬，从最初几千元的车马费，到现在出场费从几万元到几十万元不等。

据透露，2009年张北音乐节左小祖咒的报价不过5万元，但今年长阳音乐节的报价就已经到14万。崔健的报价更是高达20多万。报价在10万左右的乐队是最常见的，如张楚、何勇等等。

自从有了音乐节，除非发新专辑，乐队经纪人会刻意减少乐队在酒吧的演出。一方面是利益上的考量，演酒吧专场是需要与场地方分票房的，在酒吧演一场可能票房收入有1万块钱，但还要跟场地分成，分完就1万不到了；一方面是为了积累期待度，增加音乐节的票房号召力。

木马经纪人YOYO认为一个乐队参加音乐节的多少，以及在音乐节做压轴表演次数的多少，代表了他们在这个市场上的地位，也直接影响到一个乐队的身价。因此，越是好的乐队对音乐节来说越受欢迎，同时出场费也越高。

一般来说，一个音乐节的投资成本大概在200万至1000万之间，大致分为三大块。一是乐队报酬，占到整个投入的三分之一多，但如果是请国际大牌明星，音乐节的主办方在投入上可能会稍微倾向于乐队；音乐节的制作费包括设备投入、舞台搭建、灯光音响、后勤保安等等，占总成本的比例也大概在三分之一；剩下的是各种名目的杂费，每一项的费用可能不多，但算下来也是一笔很大的开支。

而音乐节的收入主要来源于两块，门票收入和赞助。最早的迷笛音乐节是不接受任何赞助的，他们觉得赞助商的很多要求会影响音乐节的观感，只是单纯的靠门票收入，但是音乐节的门票市场一直都很混乱。

假票横行不说，黄牛票贩又垄断了很多票，这让音乐节靠门票盈利变得很难，甚至有些门厅保安，100元的票才能进场，只要给保安50、70元，他就让你进场，这让看起来人气爆棚的音乐节实际上收进腰包的钱并不多。

而乐队和歌手的出场费却是年年水涨船高，所以，单是依靠门票很难让音乐节盈利，所以音乐节既要有声有色，又要盈利，确实是摆在举办者面前的难题。

突围需要眼光

在这个音乐节跑马圈地的时代，要怎样才能成功地占领市场，已� 因为音乐节越来越雷同，乐手就那么几个，所以，粉丝们对音乐节开始有了选择，而不是最初的跟风。

纵观国外成功的音乐节，美国奥兹音乐节、美国伍德斯托克音乐节、英国格拉斯顿伯里音乐节等等， 都是有自己风格的音乐节，而且他们对乐手和赞助商的选择都很谨慎。也就是说，音乐节被做成了一个产品品牌，而不仅仅只是一个活动。

摩登时代观后感【第二篇】

彼时的上海作为通商口岸，四处是“华洋杂处”，商品经济高度发展。西方商人起初在外来商品包装及促销的广告上，都是传承本国的风格，绘以西洋美女或风景图案，这些图案虽然新奇，但与中国消费者较有距离，以至于宣传效果不佳。所以，外商后转而采用中国传统绘画手法进行包装和广告促销，在烟箱中附赠绘制精美、带有广告和日历的“月份牌”广告画。由于月份牌制作精美，深受消费者的喜爱，同时，这种广告画上又带有日月节气可以长年张贴，商品的广告宣传周期被延长，这种广告手段很快得到普及，应用到各种商品的宣传当中。

早期月份牌广告画受中国传统民间年画和木刻版画的影响，其中女性形象以古代仕�

20世纪20年代后，由郑曼陀首创了“擦笔水彩画技法”，月份牌广告画得到了进一步发展。这种画法融合了传统工笔画、西方水彩画和擦炭画照相技法，其表现的女性形象既具有明暗关系和立体感，又柔和、细腻，深受大众喜爱。

杭穉英也是月份牌广告画发展过程中非常重要的一位设计者。他开设了画室专门承接月份牌广告画等商业美术业务，具有敏锐的商业眼光。随着画室业务的增加，后期还加入了金雪尘、李慕白，采取分工合作的方式进行创作，他们的作品从电影和国外画报上选材，女性形象生动，打扮时髦，使摩登女性形象曾风靡一时，成为月份牌广告画的主流。

“擦笔水彩画技法”的代表画家还包括徐咏青、丁云先、胡伯翔、谢之光、金梅生、倪耕野、梁鼎铭等，这种画法所绘制的女性形象是传统古代仕女和现代摩登女郎的结合，既符合中国传统审美标准，又结合了西方写实画法，与当时中西文化交融的大时代背景相适应。同时，这些女性形象也从一个侧面反映了当时的时代文化背景。

正如李欧梵曾在他的《上海摩登》一书中说，广告是物质文化的“符号学”。从一定时期的广告设计当中，我们可以反观当时的时代文化背景，而从这一时期的月份牌广告画中摩登女郎的形象和表现方式也不难看出当时的文化内涵。

1.传统男权审美的继承

月份牌广告画无论是早期的古代仕女形象，还是后期的摩登女郎形象，都是符合中国传统审美标准的，女性都是作为“被看”的对象而存在，反映了当时男权主义思想的主体地位。

题材选用上，即使在以男性为主要消费群体的产品，如香烟月份牌广告画中，男性形象也极少出现，而是多以年轻貌美的� 总体来说，女性形象被描绘得极具女性特有的柔美魅力和气质，这些都源于中国几千年的传统审美标准的继承。

在角色设定上，很多月份牌广告画都将女性形象置于家庭场景和私人空间之内，更多地将女性设定为贤妻良母的角色，暗示着其软弱和被动的地位（图1），即使在公共环境中出现的女性形象，也多被定位为取悦男性、附属于男性的的“花瓶”形象。

2.女性形象的物化

月份牌广告发展前期，这一时期的女性不仅作为消费者，同时也被作为消费对象大量出现。特别是月份牌广告画发展到后期，其中的女性形象就商品宣传的实用功能来讲已经非常之少了，更多的是一种审美功能，女性形象的运用逐渐脱离了宣传品的特点，而是单纯地作为取悦男性、满足男性审美的商品而独立存在。

郑曼陀于20年代末为大昌烟公司绘制的《杨贵妃出浴图》可以说是女性形象物化的代表，画中“杨贵妃”身披半透明的薄纱，右胸，身材曲线显露无遗。很明显，画中的女性形象与商品本身已经没有任何关联，而是商家以“美女”比“美物”，单纯地将这一形象作为商品的一部分，以吸引买家购买。可见，月份牌广告画中的此类女性形象已经失去了作为人的灵魂属性，而是与所宣传的商品融为一体，被物化为商品的一部分，单纯地成为一种视觉符号、一种装饰、一种商品卖点。

3.女性解放思潮的萌起

月份牌广告发展后期，月份牌广告画中女性形象虽然没有摆脱传统男性的审美标准，且带上了商品化、物质化的特征，但其中仍体现出时代的积极方面。由于西方男女平等、民主、自由等思想的传入、新文化运动等革命的影响，上海开始兴办女校，废除缠足陋习，创办女报……唤起女性自我意识的行动，女性思想逐渐开始解放。

相对应的，这一时期的月份牌广告画中出现了大量的设置于跳交谊舞、赛马、打高尔夫球、骑摩托车等现代环境中的女性形象。如在杭稺英为骆驼牌香烟绘制的月份牌广告画中，两位身着旗袍的女性，正在一个中国式的园林环境中打高尔夫球（图2）。在传统的女性思维当中，出现在公共运动场所几乎是不可能的，更不用说是如此西式的运动，这些月份牌广告画中摩登、活泼、独立、个性鲜明的女性形象的运用，一定程度上反映了当时女性的生活状态，体现了当时女性解放思潮的发展。

月份牌广告画作为19世纪末到20世纪前期上海乃至整个中国最具影响力的商业美术作品，其中的女性形象无论从形象特点，还是符号所指上，都是中国海报设计史上极具特色的一部分。虽然这种摩登女郎的形象在一定程度上反映了当时男权主义统治地位之下女性的被动、附属状态，反映了女性形象的病态物化、符号化等时代的局限性，且学术界始终对这种形象褒贬不一，它作为传统社会与现代社会交替阶段的产物，反映出了当时女性解放的社会思想文化背景，并且通过对新式女性形象的大量运用和广泛流传，反过来促进了女性解放思潮的发展，其积极意义不可忽略，值得我们深入研究。

参考文献：

[1]李欧梵。上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）[M].北京：人民文学出版社，2010.

[2]陈瑞林。中国现代艺术设计史[M]. 长沙：湖南科学技术出版社， 2002.

[3]邢婧。略论女性身体与民国上海“摩登”文化意象的关系——以月份牌摩登女性形象为例[C].上海：复旦大学，2010.

摩登时代观后感【第三篇】

一、“软性电影”论者之“硬”

在与左翼电影人的论争中，“软性电影”论者曾经明确地宣称，“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应当是软性的！’”[1]在他们看来，所谓的“硬”，其实指的就是左翼影片浓厚的意识形态说教色彩，与之相应，则所谓的“软”，自然是剔除了这种意识形态内容的，是“沿着由兴味而艺术，由艺术而技巧的途径而走的。”[2]这样看来，“软性电影”论者似乎是纯粹的形式主义者，反对在影片中包含任何的“意识”。那么，他们后来的创作是否真的是这样的呢？

且不说世界上其实根本没有真正不带任何意识形态倾向的艺术存在，即便是有，当“软性电影”论者踏入电影创作之后，也并没有真的去实践和追求这样的艺术。在1935年底改组之后，由“软性电影”论者主导创作的艺华公司，所实行的却是“‘意识与兴趣并重’及‘品质与产量均等’的原则”[3]，可见，在实际的创作中，“软性电影”论者们，甚至在主观上，也并没有完全抛弃所谓的“意识”。而从客观存在的作品上看，“软性电影”的代表作品之一，刘呐鸥的《永远的微笑》更是被《中国电影发展史》斥为“明目张胆地宣传反动法律的‘神圣不可侵犯’”，而这正是“在银幕上闹意识”。[4]

更有意思的是，当左翼电影人集合起来，共同声讨艺华公司所出品的“软性电影”之时，艺华公司还发表了针锋相对的辩解文章。对于左翼电影人联名发表的《向艺华公司当局进一言》中关于该公司出品的影片“、荒诞、想入非非的胡闹”“色情的、侦探的低级趣味”等指责，以及由上述被认定的倾向所导致的“对艺术的亵渎，对于多数观众的欺骗和侮辱”，和对于时代赋予之责任的抛弃，等等诸如此类的批判[5]，艺华公司的回应是：“查敝公司摄制各片，莫不以民族文化为前提，以社会教育为责旨，例如：《花烛之夜》系描写买卖婚姻之不良结果，《化身姑娘》系抨击宗法社会中重男轻女的恶习，《小姊妹》为暴露后母虐待子女的家庭问题剧，《喜临门》为改良乡村封建陋俗的讽刺喜剧，《百宝图》则为揭剖土豪劣绅的本来面目。凡此五片，要皆各有深旨。”[6]当然，艺华公司对自己出品影片的解读，并不能作为看待这些影片的权威标准，但它却为客观审视该公司这一时期出品的“软性电影”提供了更为全面的视野，至少也该成为重新审视这些电影的一个契机。

从上述艺华公司对于左翼电影人批判的回应，以及它对自身制片原则的定位，甚至从《中国电影发展史》对“软性电影”的斥责中，可以确定的一点是，“软性电影”绝不是纯粹的“软”片。正如有论者指出的那样，“软性电影”论者“口中的硬性电影事实上并非是清一色地硬（它们在情绪上令人也时有通俗剧‘过度’之感；布景和化装也颇具装饰性），那么软性电影也未必如其鼓吹者和攻击者们所说的那么‘软’”。[7]如果是这样的话，那么“软性电影”到底“硬”在哪里呢？显然，这种“硬”不能简单地看作是左翼意识形态的对立面，在将“软性电影”论者视为是政权及其背后之阶级力量的意识形态代言人这一点上，必须审慎，尽管他们反对左翼意识形态，但并不能就此证明他们是“反动力量”的代言人，至少这种连接不该如此武断和轻易地建立起来。

抛开简单的二元对立，深入“软性电影”的文本之中，我们可以发现，从深层来说，“软性电影”仍然不可能脱离时代的大背景。尽管表面上看起来，这些电影严重脱离了时代的“主旋律”，完全卸掉了为民族国家承担应有之责任的义务，但这并不表示它们不会受到变化了的社会语境的影响。事实上，到了20世纪30年代中期以后，随着民族国家话语的推进，都市的现代性话语尽管仍然保持了它的相对独立性，但它却不可避免地会受到前者的影响――这种影响并没有表现为前者对后者的全面整合和收编，然而渗透和利用却是存在的。从南京国民政府成立以来，尤其是上世纪30年代以来，政权及其支持者、各种国家主义或民族主义者，以及左翼知识分子的民族国家话语――它们虽然有着很大的区别――其实一直构成了对于都市现代性的压力。而在这种压力之下，都市现代性话语在某种程度上接纳甚至利用民族国家话语的现象，也就自然出现了。由此，作为新的时期中都市现代性话语代表的“软性电影”，其间出现民族国家的因素，也在情理之中。

二、“摩登”追逐及其污名化：“软性电影”的时代语境

作为都市现代性话语的重要表述者，“软性电影”论者与文学中的“新感觉派”有很大的重合，比如刘呐鸥、穆时英就同时是这两个群体的重要成员。虽然这两个文艺团体并不像左翼知识分子所组成的团体那样，有更为严密的组织和统一的政治与美学追求，但既然他们在某种命名之下集结或被认为集结起来了，就表明这些人之间是存在着相接近的诉求的。确实，“软性电影”论者与“新感觉派”都属于对当时的都市现代性感觉敏锐的一群人，他们是上海的都市现代性夸张的表述者和深度的迷恋者以及热情的颂扬者。早在他的文学作品中，刘呐鸥就对五光十色的都市风光及其中的现代生活作了自我沉醉性的描述，因为这些小说，他获得了如下这样的评价：“呐鸥先生是一个敏感的人。他有着特殊的才能，他手持利器，能够解析飞机、电影、爵士乐、摩天大楼、艺术和飞驰的跑车，以及现代生活的大众生产模式。[8]这段话清楚地道出了刘呐鸥与现代性都市之间的关系。而在具体的写作中，刘呐鸥所建构的都市话语，又总少不了摩登女郎的身影，这些对男性主人公来说充满诱惑而又神秘莫y的都市女性，事实上成了徜徉流连于都市中的男性主人公眼中都市本身的代表，进而也就是作者刘呐鸥本人眼中都市的代表，这就意味着，对于这些都市现代性的代言人来说，“城市通常等价于摩登女郎”。[9]

由此，在刘呐鸥的小说中经常会描述的情节，一位花花公子对于摩登女郎的追逐，也就同构于刘呐鸥们对于都市现代性的追逐。那么，他们所追逐的都市现代性，到底是什么？通过摩登女郎的描写可以看出，大体上说，这是一种建基于工业主义、资本主义基础之上的消费性生活观念及其方式。按照吉登斯的意见，现代性的制度性维度分为四个方面，在上述工业主义和资本主义之外，还有社会监督机器的发展与对暴力工具的控制两个方面，而同时这四个方面尽管相互关联，但却不可混淆。[10]如果说刘呐鸥们所追逐的都市现代性与工业主义和资本主义密切相关的话，那么民族国家的建立和发展，则就意味着社会监督机器的发展和对暴力工具的控制。这可以说是现代性两个大的方面。而在20世纪30年代的中国，尤其是在民族国家危机的情境之下，在公共话语中，对于社会整合、巩固国防的强烈诉求，也即社会监督和暴力工具方面的诉求，必然会压制到都市现代性的表达。事实上，南京的政权、左翼的知识分子群体，正是这样做的。

在整个20世纪30年代的前半段，一方面是以上海为代表的大都市现代性的快速发展，另一方面则是南京国民政府不断寻求社会控制能力的加强。而关键在于，由于近代以来中国国族危机的日益深入，整个社会对于社会控制本身的支持，正在变得越来越强烈，与此构成鲜明对比的，则是都市现代性的不断污名化。在民族国家危机的现实语境下，都市现代性被指认为腐败的、堕落的。到1934年，社会上居然出现了所谓的“摩登破坏团”，这是一种类似于“恐怖主义”的极端民族主义犯罪团伙，专门在游艺场、电影院等“摩登”场所，向衣着摩登的时尚男女们撒镪水、或挥舞剪刀以破坏他们的“摩登”。[11]这些“摩登破坏团”之所以会出现，据说是出于“爱国”的目的，以惩治那些穿洋货的“腐败”“堕落”者。对于这种犯罪行为，南京国民政府当然不能坐视不理，因此它表示要对此进行严惩。然而从根本上来说，南京国民政府同样是反对摩登的。就在同一年，由亲自发动的新生活运动，就对国人特别是女性的摩登倾向，表示了强烈的压制欲望。比如，在江西南昌，按照的授意，江西政府“拟定了《取缔妇女奇装异服办法》，对妇女的衣着、装束等方面进行了苛刻的规定，甚至对衣服的尺寸限定了标准”，紧接着，各地的大城市也纷纷出台了类似的干预女性私人生活的规定，“这些法令政策触及和影响了女性着装、发型、社交、婚姻等最基本的生活层面”。[12]新生活运动本身虽然有号召恢复民族“固有道德”的复古的一面，但实事求是地说，它并非一场单纯的复古运动，本质上说该运动仍然是一场以现

政府和社会的双重压力，不能不反映到电影中来。实际上，自“九一八事变”以来，电影中现代性的民族主义话语和阶级话语（尽管二者之间的关系也很复杂）早就构成了对都市现代性话语的绝对优势，以至于一些完全以商业利益为诉求的投机性影片，也在利用这种倾向。例如，在1934年影片《摩登女子历险记》的一则广告中，广告语写道：这是合乎时代的摩登女子，为摩登破坏团所不敢破坏。”而所谓的“合乎时代”，是说“她绝对不愿做一个养尊处优的弱女子，振作精神和一切比猛兽更猛的恶势力奋斗”。①姑且不论影片本身是否真如广告所宣传的那样，这个广告语本身就说明了在社会中占优势地位的话语在哪一方。

三、“化身姑娘”：法治理性、易装美学与摩登语义

那么，在社会公共话语中摩登遭受如此压力的情况，是否会对“软性电影”论者对摩登女郎的追逐产生影响呢？从他们留下的创作来看，答案是肯定的。作为“软性电影”代表作品的电影《化身姑娘》，其片名本身已经症候性地说明了“软性”摩登女郎们的变化：女郎们如今在电影中“化身”了。或许是出于实际的经济利益的考量，或许是出于对电影本身作为大众文化的认知，原先在几乎是同一拨人笔下的摩登女郎们，其修饰语“摩登”二字的语义――正如前述《摩登女子历险记》中的“摩登”二字一样――已然发生了悄悄的变化，虽然这种变化还不至于让她们变成“进步”影片中的女战士或被侮辱被损害的女性，但她们却也不再完全是小说中那神秘莫测、放浪形骸的摩登女子了。自引入汉语以来，“摩登”一词正经历它的语

刘呐鸥编剧的《永远的微笑》中的女主人公，不仅与都市中20世纪30年代的摩登女郎产生了一定的距离，甚至还很有些接近郑正秋的那些情节剧中的悲情女子。该片讲述一个歌女资助情郎读书，情郎学业有成做了检察官，而他接手的第一个案子，就是自己的情人兼资助者，� 情郎陷入犹疑和痛苦之中，而歌女却以法律的公义责备他，于是他狠下心来了歌女，歌女被判死刑，临死叮嘱情郎要“永远的微微地笑”。从故事来看，《永远的微笑》所采取的女性受难、男性/社会得救的模式，其实是相当老套的，丝毫没有了刘呐鸥小说中的摩登气息。而从该片的情节走向来看，又很有些郑正秋式情节剧的影子――这部影片让人想起郑正秋在20世纪20年代拍摄的《上海一妇人》，它们都有一个牺牲自己供养家庭的女性，都有一个资助他人受教育的设计。如果说《上海一妇人》表达了一种社会范畴内的现代性救赎方案的话，那么《永远的微笑》与之相比的新颖之处就在于，它在情节剧的框架里引入了国家的维度，彰显了一种现代国家法治理性的精神。影片最大也是最能牵动人心的地方，正在于法律与人情之间的冲突：男主人公如果女主人公，从人情的角度看，是既无情义也无道德的；然而从法治理性的精神上说，法律的尊严又是不可践踏的。在这种冲突的基础上，《永远的微笑》以女主人公微笑着从容赴死，再一次重演了一个女性救国的故事――是的，这个故事本质上与“木兰从军”没什么区别，只不过这一次，女主人公以生命的代价，维护的是现代国家的立国精神。

有意思的是，如果看当时的某些评论，几乎难以相信《永远的微笑》是一部所谓的“软性电影”，一位观众在文章中写道，“《永远的微笑》给予了被压迫被蹂躏的女性（当然尤其是歌女）一个极其严厉的暗示和刺激，那就是它寓意地在向着这些同命运者在大呼：‘不自由，毋宁死！’”[13]只看这段话，会让人恍惚以为这是在评价一部左翼影片――比如，蔡楚生的《新女性》也完全可以套上这段评语。当然，与左翼影片往往暗示新的希望在新的阶级身上不同，《永远的微笑》明确表示，公正的法律，才是解救之道。客观地说，如果说刘呐鸥们当年指责左翼影片的说教太过生硬能够成立的话，那么本片中一个歌女的现代法治精神之获得与张扬，也是很显突兀的。尽管如此，刘呐鸥所采取的情节剧的编剧套路，仍然赋予了这个张扬法治精神的故事以一定的情感力量。在《永远的微笑》里，夸张点说，曾经的摩登女郎几乎成了通往现代法治国家道路上的“殉道者”，只是在当时民族危亡在即的情况下，似乎没有人关心所谓的现代法治精神，但并不能就此说本片与民族国家话语毫无关系，在很大程度上说，它只是出现得有点不合时宜而已。而与《永远的微笑》的悲剧形式相比，《化身姑娘》则以喜剧的精神，巧妙利用了民族国家话语影响下新的女性美学，讲述了一个与男权社会进行游戏式的协商、进而让所有人皆大欢喜的故事。影片叙述一位华侨富商的女儿，女扮男装回到上海看望祖父，以满足祖父渴望孙子的愿望，结果可想而知，由于易装导致的一系列误认，带来了一连串的笑话。而在这个过程中，由于误认还发生了令人啼笑皆非的多角恋爱：表妹爱上了她，她则爱着一位少爷，不明真相的少爷又爱上了另一位小姐，而这位小姐似乎又跟其表妹之间有着非同一般的同性友谊。在这样的混乱中，女主人公最终暴露了自己的女性身份，而此时新加坡传来电报，祖父得到了真的孙子，于是一切又都回到了正轨上，影片在皆大欢喜中结束。在这部影片中，“化身”作为一个噱头，显然是整个叙事的根基。而问题在代在叙事之外，“化身”何以发生？有论者指出：女性中性化、易装、同性亲热――这些30年代摩登女郎的特征吸引了当时中国都市中的众多知识分子和小市民。”[14]关于20世纪30年代女性中性化和易装时尚的流行原因，这里无法展开讨论，但应当指出的是，这种都市时尚的流行，与国族危机下民族国家的现代性焦虑肯定不无关系，正如左翼革命思潮可以在上海成为一种时髦一样，民族国家话语对于女性、尤其是女性身体的塑造，一方面固然会引起女性的反抗，另一方面却也很有可能制造出新的时尚。如前所述，在新生活运动中南京政府对于女性的身体展开了行政化的规训，而这种规训却显现了一种对于女性的悖论化要求：一方面它试图“将妇女置于家庭的核心”，另一方面却“又动员组织妇女参加团体，参与社会服务活动”。[15]这实际上等于在女性的传统角色之外，又给她们增加了原本由男性承担的社会责任。新生活运动中对于女性身体的一些行政化要求，其实就含有对于女性的男性化要求的意思在里面。事上，《化身姑娘》中的“化身”，正可视为是对女性的这种悖论式处境的一种戏谑化反映。不过，正像社会中的女性可以把男性化的规训要求变为中性化时尚一样，《化身姑娘》一方面呈现了30年代女性的尴尬处境，另一方面也正利用这种呈现，为观众奉上了“软性电影”论者所一直鼓吹的“冰淇淋”。

不同于“新感觉派”小说家笔下的摩登女郎，《化身姑娘》中的女性，并非游荡于都市中不可捉摸的凝视和追逐对象，而是一位“其来有自”的少女――在她的背后，是一个庞大而富裕的大家庭。尽管女主人公在易装的过程中，也体会到了一些快乐，但她此种行为的主要目的，仍然是为了取悦于自己的祖父――一位男权社会传统观念的代表。在影片最后，女主人公也得到了祖父的接受和认可，故事以大团圆结束。就此而言，《化身姑娘》可以f是利用了受到民族国家话语影响而产生、但却已经时尚化了的女性身体，在一连串的误会和噱头中，与传统的家族式社会及其观念展开了游戏式的协商，最终双方均得到了自己各自想要的，各安其位。但在此被遗忘的，恰恰是民族国家本身。如果说《永远的微笑》让女主人公抛弃了家庭而拥抱了现代国家理念的话，那么《化身姑娘》却在其都市现代性的外衣下，与传统宗法社会达成了谅解。这恐怕是最让当时民族主义的知识分子们所难以忍受的地方：就连创作者自己所宣称实则却对于“聪明而积极的观众们”来说“大家都不会重视”的“重男轻女”问题的批判，最终也消解于无形[16]，女主人公空有一副花木兰式的身体，却安心于宗法社会的奴隶地位，在秉持民族国家话语立场的知识分子们看来，这真可谓是可忍孰不可忍。

结语

“软性电影”在早期电影史上的名声不佳，但真正的“软性电影”创作，并不像其鼓吹者或我们想象的那么“软”，无论这里的“软”意味着“反动”意识形态还是形式主义。除了《化身姑娘》之外，艺华公司在这一时期还推出了多部“软性电影”，其中包括喜剧片《化身姑娘续集》《女财神》《喜临门》等，爱情片《花烛之夜》《初恋》等，以及侦探片《新婚大血案》《三三大劫案》《神秘之花》《百宝图》等。如艺华公司面对左翼知识分子指责时的自我辩护所提示的那样，这些影片在民族国家总体危机的阴影下，并不如“软性电影”理论所宣传或我们所想象的那么“软”。或多或少，它们总会受到此时日益强大的民族国家话语的影响，只不过在这一过程中，民族国家话语又会遭到“软性电影”的都市化转译而已。

参考文献：

[1]嘉谟。硬性影片与软性影片[J].现代电影，1933（6）：3.

[2]呐鸥。中国电影描写的深度问题[J].现代电影，1933（6）：3.

[3]曾瑜。艺华公司的过去、现在和未来[M]//程季华。中国电影发展史（第一卷）.北京：中国电影出版社，1963：495.

[4]程季华。中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963：455.

[5]向艺华公司当局进一言[N].民报，1936-11-22（影谭副刊）.

[6]艺华影业公司来函[N].申报，1936-11-28（本埠增刊第9版）.

[7][8][9][14]张真。银幕艳史：都市文化与上海电影1896――1937[M].沙丹，等译。上海：上海书店出版社，2012：346，355，357，364.

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摩登时代观后感【第四篇】

关键词：摩登女性；媒介形象；好莱坞

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）05-0155-02

世界范围内的摩登女性形象是在20世纪女权运动的发展背景下产生的，中国的摩登女性是伴随着和妇女运动的发展而产生的[1]。美国近代传媒和广告事业发展的较早，早在1890年，女性形象就已登上了当时发行量很大的《生活》杂志封面，这些女性形象有着和传统女性不同的大胆、自信的气质，被称为“吉布逊女郎”，成为了美国女性形象的代表，同时这些图像迅速出现在火柴、银器上，随着西方商品的流入，进入上海。二三十年代的上海是中国最繁华的大都会，它也是流行时尚的前沿。在这一时期，国际品牌的登陆，西洋产品的涌入，以及杂志中记录这一时刻的女明星，使得女性形象浸染了更多的现代都市文明，也向中国影迷带来了世界明星的资讯。无论是电影、报纸或其他媒介，都展现了摩登女性等多样的女性形象，同时也影响着当时女性对其模仿。媒介是拓展传播渠道、扩大传播范围和提高传播速度的一项科技发展[2]，是一种能使传播活动得以发生的终结性公共机构。这一时期的女性形象中摩登女性显然较为突出，无论是女性对于摩登女性形象的追捧，还是受到外来文化的影响，都占据主要地位。而这一时期，对摩登女性的特质、女性角色是否标准进行判断与评价，在潜移默化中使观众认可这些媒介现象所塑造的形象，媒介通过这样的展示与建构，使其在传播效果上具有重要的影响力与潜能。

一、报刊中摩登女性形象的呈现与建构

媒介是形象的加工厂，人们对某一群体的了解，相当程度上取决于媒体的形象再现。翻开这一时期的《玲珑》、《良友画报》、《影戏杂志》、《时代电影》、《唯美》、《时代画报》等杂志，最显著的特点就是女性形象占据的主要的版面。伴随着好莱坞女性形象传入中国，这种外来文化的影响不仅仅表现在人物的模仿与塑造上，更体现在处于当时历史背景下女性形象的媒介建构。

（一）以二十世纪二三十年代《申报》为例

《申报》是我国现代意义上的产生较早的报刊广告，创办于1872年。20世纪二三十年代，伴随着上海经济的高速发展，各式各样的广告也对人们生活产生影响。在1934年9月1日的《申报》共有24个版面，另外附有12版的增刊，据统计，近18个版面中都是广告，而在这些广告中，女性广告占据主要地位[3]。

这里面包括摩登女性、慈母、家庭主妇等，这一时期最为突出的广告就是香烟广告。身着洋装的西洋女郎，身子斜倚在宽大舒适的沙发中，轮廓分明的面容向上扬起，在沙发扶手上纤细修长的手指间夹着一支香烟，香烟的烟雾升起。在女性广告中，女性面容秀丽、身材娇好，代言人多为时尚的摩登女性，代言产品有：香水、床垫、化妆品、烟等。

（二）以二十世纪二三十年代《良友画报》为例

《良友画报》是广东商人伍联德先生于1926年在上海创办的一份大型综合性画报。这份杂志从创刊到1945年10月结束，人称有我国侨胞居住的地方一定能找到《良友画报》的读者，在当时的影响是可想而知的。杂志主要介绍具有影响力的名人、中外电影发展以及关注生活的方式等板块构成。电影的发展一直也是该报纸报道的重点，在生活的方式上更多的则是传递着时髦的装饰以及流行的发型等。事实上，该报纸旨在倡导都市新生活方式、宣扬现代文化，杂志专门针对女性读者。

《良友画报》通过这些栏目，把新潮时髦的服饰和发型介绍给读者，使其取得成为时尚、追求流行的参照。追流行赶时髦的做法是否有益取决于多方面因素，但流行的东西在以其新奇性满足市民们一时望的同时，也从本质上折射出他们在现实生活中的情趣和对美好未来的憧憬，体现了表现自我张扬个性的意义，这是符合现代人的人格特征、价值观念与生活逻辑的。《良友画报》中，令人印象深刻的则是摩登女性。从摩登女性的时装，到化妆品广告等，各个方面描述了当时语境下对女性的角色定位，时装更使那些梦幻女性生动起来。随着季节的不同而不停更换的美丽衣服，显然是做一个摩登女郎的必要条件。《良友画报》很典型的反映了那个时代人们的梦想，而在背后托起这个梦想的，则是二三十年代繁华的上海。

（三）以二十世纪二三十年代《玲珑》为例

杂志《玲珑》主要刊登时装、心理学、爱情、婚姻的专栏，同时刊登着名人与好莱坞影星照片。作家张爱玲曾经说，三十年代女学生手上都会有一本《玲珑》，可见杂志的流行程度。该杂志忽略了该年代苦难女性的形象，更多描述了摩登女性的形象。摩登女性一开始便与现代的物质文明相联系，在各种画报的资料中可以看到骑脚踏车、游泳、骑马的各种运动女性的图片，她们神采飞扬，留着时尚的短发，穿着衬衫短裤。20世纪二十三十年代，是明星批量化生产的年代，影迷们争抢搜集明星的图片，明星从头到脚的每一个细节都成为摩登男女关注的焦点。而《玲珑》则领会这一举动，每期杂志都有中外明星的插图和国外最流行的时尚装扮。《玲珑》并不单以外表来定义摩登女性，而是更加注重内在修养。它曾呼吁，女子打扮时尚、会说英文、会跳舞不算摩登，摩登女性应该有学问，在交际场合能应对，但是不惹人生厌，摩登女性还应该能管理家务。1931年东北沦丧后，日军步步紧逼，战争不断破坏着家园。这一时期，在上海混乱的局势下，《玲珑》等杂志又重新建立了新女性的标准，新女性要拥有强健的体魄、新颖的思想，要有能力、能劳动。

二、电影中摩登女性形象的呈现与建构

伴随中国女性思想解放以及女性运动的兴起，中国电影也塑造了许多丰富多样的女性形象。20世纪二三十年代，中国电影所传递的女性形象受到好莱坞电影中女性形象的影响，但是也蕴含着中国的本土化特征，这一时期的女性形象是对好莱坞所传递的女性形象和中国传统女性的融合。追溯世界影片中摩登女性形象的塑造，在20世纪初好莱坞女星中就有所体现。除在影片中，影视杂志上较为突出的是美国女星宝莲。早期摩登女性的形象可以追溯到1913年由亚细亚公司拍摄的《脚踏车的闯祸》，影片中主角张翠翠的脚踏车作为现代文明的象征，在当时的历史环境下也是一种时髦的物品，她在影片中无疑扮演着摩登女性的形象。

1935年由电通影片公司出品的《风云儿女》呈现出中国传统女性和西化摩登女性的差异。影片主要讲述了30年代知识青年走向抗日救亡的过程，描述了其中遇到的坎坷与情感的触动。影片中史夫人的扮演者谈瑛饰演了一个具有魅力的女性，她留着西方女性时尚齐耳的卷发，穿着时髦，家中的摆设都是西化的。谈瑛的表演受到了好莱坞影片的影响，有着好莱坞影片《大饭店》中瑞典影星葛丽泰・嘉宝的风格。这一时期的摩登女性形象在延续20年代摩登女性形象浮躁和奢华外表的同时，更多了几分颓废。此外，通过演员服装、造型以及表演等方面将好莱坞摩登女性的风格传播到中国，对其建构有着深远的影响。

1933年由联华公司出品的《三个摩登女性》，以上海为背景，描述了三个不同阶层的摩登女性。包括：腐朽堕落、拜金的资产阶级女性，绝望、感性的落后小资产阶级女性以及积极向上、走向进步的女性形象。影片中，虞玉和陈若英是典型的资产阶级女性，只追求外在的美丽；周淑贞具有理想抱负和进取心，是典型的进步摩登女性形象。周淑贞的形象在这部影片中扮演的十分生动感人，对当时的工人罢工运动也产生了极大的教育作用，是30年代进步青年的典型代表。30年代的上海，由于处于特殊的历史时期和地理位置，西方资本主义带着各式各样的商品涌入上海，衍生消费文化语境下摩登女性的另外一种体现。

三、中国二十世纪二三十年代摩登女性形象的传播效果分析

大众媒介长期、隐性的效果在于其传递的信息内容能够影响、界定、修改个人的价值和行为，传播中的信息包含着社会观念、价值体系、生存境况等等的优先顺序。由此我们可以认为，在传播媒介与社会发展的互动关系基础上，媒介对于摩登女性形象的呈现和表达，对现实生活中的女性起着重要的影响。

20世纪上半期，是中国摆脱帝国主义压迫，建立独立自主的民族国家的关键时期，在这一段不长的历史里，对女性的关注成为了社会的热点。从这一时期报纸、杂志以及电影的等媒介的传播中可见，摩登女性形象无论在社会现实中的地位，还是消费文化中的地位都是相当高的。这一时期对于中国而言，尽管受到了外来文化的冲击，但是始终却有着本土化的特征，没有切断与中国传统现实的关联。尤其在电影对于摩登女性形象的塑造是经过本土化打磨后进行编码的。伯纳德・科恩曾写道：“新闻媒体远远不止是信息和观点的传播者。也许在多数的时候，它在使人们怎样想这点上较难奏效，但在使受众想什么上十分有效。由此可见，不同的人看到的世界是不同的，不 ” 现实中的女性，一旦接受了这样的摩登女性形象，也就接受了她的价值，开始很自然地塑造与模仿。

当然，媒体所传递的观点，有的表述与女性在社会生活中实际的多元的社会角色不相符。电影作为一种外来的艺术，所受到的外来思想的影响也是非常突出的。中国的好莱坞影迷，用影片来慰藉战争对其带来的伤害，这样一个特殊的时代背景下我们可以看到，媒介所传达的摩登女性形象都是丰富生动的，对都市的现代性的呈现满足了人们的需求。

战争频频爆发对内心受到伤害的中国人来说，媒介为他们编织了重建家园的梦想和信心。在对摩登女性后期形象的塑造中，中国人用本土化的特征将摩登女性形象演变为健美女性，演变为觉醒的新女性，最终投身于革命事业中。现实的社会建构理论指：假定因为人们对现实具有共同的认识而出现的关于意义交流的理论。当这一理论用于大众传播研究的时候，便隐含了积极的受众的意思。受众并不是只是被动地接受信息并将它们储存在思想的档案柜中，而是积极地处理信息，加以重塑，并且只储存哪些符号文化需要的东西[4]。

参考文献：

[1] 邢婧。略论女性身体与民国上海“摩登“文化意象的关系――以月份牌“摩登女性”形象为例[D].复旦大学，2010.

[2] (英)雷蒙・威廉斯。关键词―文化与社会的词汇[M].北京：生活、读书、新知三联书店，2005.