星星变奏曲教学反思【4篇】

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星星变奏曲教学反思【第一篇】

[关键词] 电影观赏 视觉听觉 音乐出彩 艺术精湛

电影《闪闪的红星》，反映了1931年红军解放了柳溪乡从恶霸胡汉三的皮鞭下救下了年仅七岁的贫苦出身的男孩潘冬子，并在村中开展了打土豪分田地的斗争，1934年秋王铭左倾路线错误导致红军主力被迫撤离中央根据地。冬子的爸爸出发前留下一颗红军的帽徽红五星，告诉冬子红军很快就会回来。胡汉三率领还乡团返回柳溪乡镇压民众，冬子亲眼目睹妈妈为掩护乡亲转移而英勇牺牲的感人情景。为冬子幼小的心灵树立了一块共产党人不朽的丰碑。才使他日后立志听大人的话、听党的话，用聪明和机智，不怕牺牲、不怕艰难，为消灭一切剥削阶级，解放全中国，解放劳苦大众，一往无前、奋勇杀敌，屡建奇功，成长为一名出色的红军战士。红军的胜利、中国革命的胜利，就是在、共产党的英明领导下，有千万个象潘冬子的英雄战士前赴后继、从胜利走向胜利而换来今天的无压迫、无灾难、无贫困、无战争，充满温暖阳光、一片和谐氛围的和平时代。

那还是1974年10月份的一个下午，是这部彩色的电影《闪闪《》的红星》刚刚摄制完成的第二个月，我们山东省临沂地区东方红电影院就及时的从中国人民年“八一电影制片厂”定制了这部反映我党领导的中国工农红军的革命史，反映了1931年国内革命战争时期故事的爱国主义教育影片。我当时正在临沂地区师范(现在的临沂师范学院以及临沂教育学院前身)音乐班上二年级。我们学校及音乐班很幸运，托学校吴窿勋书记的福，是他通过关系给我们学校订购了该影片的入场券。之前，只是在中央人民广播电台中听到过对该影片的一点介绍，至于表演和拍摄水平究竟怎样，心里没底。

当时是音乐组组长谢宗昆老师领队，带我们观看电影的，进入电影院，同学们跟我一样，都报着一颗渴望渴求欣赏和品味电影艺术的心态，安静的坐了下来，就见容纳一千多人的影院，从楼上到楼下座无虚席。放电影的铃声响过后，礼堂门窗的布帘拉了下来，照明灯熄灭了，那时观众比现在守秩序，就连每个人的呼吸都能听得清楚，大家如饥似渴的享受了一场生动感人、回味无穷的彩大餐。

银幕亮了，影片播放开始，就见光芒四射的红红的五角星，伴着作曲家郑律成作曲、八一电影制片厂乐团演奏的雄壮有力的《中国人民进行曲》现为《中国人民军歌》，这是八一电影的传统片头，接着就是木琴、弦乐分奏、合奏的《闪闪的红星》主题歌曲旋律，伴随奏响的欢快音乐，屏幕上由下而上打出了介绍影片的字幕：

本片根据李心田同名小说改编，王愿坚、陆拄执笔，导演：李峻、李昂，摄影：蔡继渭、曹进云，美工：任回兴、张征，作曲：傅庚辰，插曲《映山红》独唱：邓玉华，《红星照我去战斗》独唱：李双江，潘冬子配音：张贵兰，成人合唱：演奏：中国人民歌舞团(现为总政歌舞团)，《红星歌》童声合唱：中央人民广播电台业余童声合唱队，合唱指挥：胡德风、徐新，演奏：新影乐团，指挥：冯光涛；演员，潘冬子－新运饰演，吴修竹－蒋贯君饰演，宋大爹－高宝成饰演，母亲－李雪红饰演，潘行义－赵汝平饰演，春伢子－刘继忠饰演，胡汉三－刻江饰演。

由中提琴、大提琴以舒缓的节拍演奏，引出对该影片故事的介绍。

解说员以潘冬子为第一人称进行叙述：每个人都有自己的童年，我的童年是在阶级压迫下的苦水里开始，在阶级斗争的烈火中度过的，那已经是四十年以前的事了，急风骤雨的1931年，当时我才七岁，那年听大人说，共产党毛委员领导的中国工农红军，已经到了南山闹起了革命，就要到我们这边来了……。

剧情延伸，画面中，当潘冬子担着砍的木柴走到村头时，当地的财主胡汉三为了对付红军，知道潘冬子的爸爸潘行义刚参加红军，便将潘冬子拦住，逼问：你爹哪儿去了？潘冬子愤恨地瞪着欺压、剥削劳动人民的寄生虫、吸血鬼们，回答只有一句话：不知道！便被绑吊在了树上，遭受严厉拷打。妈妈和乡亲随后赶来，同胡汉三讲理，质问：为什么打人？胡汉三蛮横的说：红军还没来呐，你们就想造反？告诉你们，只要我还在这儿，这里就得姓胡！这时有人呼喊：红军来了！胡汉三等土豪们听了，顿时吓得魂飞魄散、狼狈逃窜。

冲锋号音乐响起：

红军队伍飞奔赶到村庄，救下潘冬子，潘冬子的爸爸对潘冬子说：是的队伍救了你！

以上这段红军追剿音乐的结构为：多声部、多织体式的交响乐组成。用每分钟160拍的快速演奏，开始是三连音的进军号角，在第五拍上有A号、长号、大号等管乐进入，奏响《三大纪律八项注意》旋律的一个动机，在长音符的声部主奏中，十八把小提琴同时用十六分音符，从高把位急速音阶式下行至上行的华彩乐句，以表达红军战士无往而不胜的英雄气概。为该电影展现了不同凡响、别有风度的高品位的音乐艺术，乐曲和演技巧，使听觉首先达到了一个高水准的层面，从而推进提升了电影的观赏价值。

该电影的主题歌《红星歌》，分三首，之一，只有主段的歌曲；之二，有展开部和再现部的歌曲，第三首则是加入成人声部的混声合唱，三首各具特色。作词：魏宝贵、邬大为。歌曲在剧中反复唱响，奠定了该影片主人公潘冬子的艺术形象，红星歌合唱的成功推出，也是在我国电影音乐史中空前绝后的：乐曲是1=D的调性，2／4拍子，以5为开头音，用八分附点音符作起点，四拍为一个短乐句，《红星歌之二》，结构为四声部合唱的短三部曲式，由主部(唱词开始的24小节)、副部24小节、再现部(16小节)组成。主部、再现部，情绪活泼，奋发激昂，副部，音符拉长，由中音往下行进，情绪深沉，反映万恶的旧社会，人们在苦难的岁月中煎熬。该歌曲在电影尾声部分，演唱红星歌之三，但这是一首在创作上得以发展延伸，加入成人的合唱，融入成人复调的衬腔声部的混声合唱歌曲，旋律更具动感，气势豪迈激昂、情绪奔放热烈、催人奋进，使整个电影情节推向深入，达到最高潮。该歌曲可谓是当时少儿歌唱的典范。对我国后来的合唱，特别是对少儿合唱艺术是一个有力的启发和推进，应该说是一个不小的贡献。

第二首歌曲(映山红)作词：陆柱国作曲：付庚辰

夜半三更哟盼天明，寒冬腊月哟盼春风，若要盼得哟红军来，岭上开遍哟映山红。

短小而简练的四句歌词，概括了广大劳苦人民盼望红军、争取解放的心声，讴歌了为主而奋斗的红军士兵和亿万游击队战士，战胜千难万险、不怕流血流汗舍生忘死的共产主义大无畏精神。该歌曲是影片主人公潘冬子的妈妈，演唱给儿子潘冬子听的，帮助孩子 树立坚定的革命意志，期盼红军的胜利归来，达到培养后代道德品质，接好革命班的思想教育目的。

乐曲采用小调式的民歌素材，抒情优美：当冬子妈为掩护乡亲撤离被烈火焚烧壮烈牺牲过程中，该乐曲，又以合唱形式，运用大调和声色彩，加以发展变化，再用加快的速度、加强的力度，使乐曲情绪有了根本的对比，使人物在亲生孩子面前，是一个慈祥温柔的母亲，在党和人民的利益面前，是一个舍生忘死、坚贞不屈的巾帼形象，在这里，该音乐成功地塑造了革命的英雄主义。

《映山红》这首歌曲，我们七五届毕业班，在孙英等老师的指导下，在毕业音乐会上进行了合唱演出。

该电影第三首歌曲《红星照我去战斗》作词：王汝俊，乐曲结构：为F大调性，采用民歌素材，音符组成以五声音阶为主，曲调进行委婉细腻。引子部分为歌曲搭垫了祖国江河的开阔和流水的清澈，使歌曲更加完整圆满，给观众增添了视觉、听觉美的情趣。《红星照我去战斗》乐谱引子部分：

歌唱家李双江，根据乐曲意境融入自身的理解，在演唱上运用抑扬顿挫、轻柔刚劲，他那嘹亮的嗓音，优秀的乐感、精深的歌唱技巧、成熟的表演才能，使歌曲表现既优美舒展、又气势磅礴，既深切感人，又激人奋进，既声声入耳，又回味无穷，既美不胜收，又惟妙惟肖，堪称男高音史上的一绝。当时迷倒了无数歌迷，也震撼轰动了歌坛和音乐界，名扬全国。电影一结束，我班的许多同学就立刻学唱了起来，我就更不例外了。因为这首歌曲从电影院里就深深打动了我，我就边走路边哼唱、回到学校，也是边写字边歌唱。直到今天我认为：李双江老师对该歌曲的演唱，依然是歌曲演唱的完美演义和经典之作。

该影片中的三首歌曲，给了我们极大的启发和鼓舞，我们音乐班的许多男同学(包括我在内)，把《红星照我去战斗》无论是声乐考试、聚会、喜庆，还是演出都离不开这首歌曲，当成了独唱的必唱曲目；许多女同学把《映山红》作为了独唱必备曲目；少儿合唱的《红星歌》则成了我们进行课堂教学和音乐活动的好教材。

在1975年，我们音乐班实习期间，我被分配到临沂地区平邑县仲村完小实习的时候，我就组织挑选了一百多名学生排练演出了这首歌曲，为了保证演唱水平和演出质量，我用手风琴，一个一个的选拔，首先是具备较好音乐素质的即：音准准确、节奏感强的条件，对声音浑厚的，分配演唱中、低声部：副旋律和声部分；嗓子高的、明亮的，担负高声部即：主旋律声部。由于学生都看过这部电影，对这首歌曲，记忆犹新、并情有独钟，前后仅用一个多月的时间，就进行了演出，合唱队员声请并茂的演唱，得到了仲村完小全体师生和仲村农民的一致好评。

星星变奏曲教学反思【第二篇】

宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部。历史上地处吴地的头部和楚地的尾部，为历代设置州府的重邑，并受吴、楚古文化的影响较深。据《袁州府志》中记载，当地“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”。明末清初就已出现采茶戏、道情、评话、器乐合奏、宗教音乐等众多民间音乐形式，吹打乐“三星鼓”就是当地极富民间色彩和乡土气息的民间器乐乐种。对比当地其他民歌类、说唱类或戏曲类民间音乐日益衰败现象，三星鼓在宜春这个普通中小城市中传承至今不衰反盛的特殊现象引起了笔者的思考。基于蒂莫西・赖斯三重模式的组成部分，即历史构成、个人适应与体验和社会维护，①本文围绕研究目的，重点考察“三星鼓”的社会维护体系，旨在从文化语境方面对三星鼓的生存进行阐释，这也是造成三星鼓目前生存态势比较重要的一个方面。笔者决定从三星鼓乐种所用的曲牌、乐队编制、民间乐手、表演方式、主要场地和表演动机这几个方面来做对比，并分析其深层原因。

二

伍国栋先生认为，“较优越的地理条件往往是形成开放社会经济环境的物质基础，而开放的社会环境又会反作用于自然地理条件，使之在自然资源的开发和利用方面速度加快，手段也更加先进多样，这两者都同时影响和作用于此环境中的音乐事项，使之具有变化迅速的特点或者不断推动、加快某些音乐事项的发展和演变，导致某些音乐品种不能适应现状而逐渐消亡。”②诚然，音乐作为社会文化的一部分，它的变迁实质上是社会作用的直接结果。

（一）三星鼓的基本曲调及运用情况

在《中国民间器乐集成・江西卷》和《中国音乐词典》中记载，宜春三星鼓主要曲牌有慢拍上团花、丢板、柳青娘、白鹤鸟等二十余首。在《中国音乐词典》中记载，名为《慢拍》的乐曲主要由慢拍上团花、丢板、下团花、王婆骂鸡、柳青娘组成。但笔者于2007年进行田野考察时，发现《慢拍》一曲中现存的曲牌已只有慢拍上团花、丢板和最后的尾声三部分构成，较从前大致少了三个曲牌。这种情况也出现在其他乐曲中。同时，据笔者记谱后发现，三星鼓现有的曲牌都或多或少地进行了改编，但仍有固定的内在程式。原因是适应改编曲目的需要，其次让年轻人都能看懂易学。同时笔者得知，1991年柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里作为一首插曲对外播出了。③

（二）三星鼓的乐队编制

三星鼓的乐队编制在《中国音乐词典》中记录，所用乐器除三面鼓外，还有夹板、铛锣、小钹、唢呐、笛、二胡、低胡、三弦，后来加进琵琶、扬琴等。④但笔者在考察中，发现在传统乐曲的演奏中，特别是在农家红喜事时，主要使用的还是两把唢呐（高低音）、小钹、单铛、双铛和三星鼓这几样乐器。而做白喜事时，除了演出传统曲目，原三星鼓的乐手还要附带着西洋乐器，如长号、电子琴等，演奏的是一些流行乐曲。 相反，使用大型乐队编制，如加入二胡、笛子、琵琶等乐器时，多是参加公共演出，在正式表演的场合中出现。如宜春市于2006年举行的首届“三星鼓”大赛上，不少乐队的编制都较庞大，可以说都用到了“双管制”的乐队配置，以试图营造气势庞大的效果。不过在采访中，一般的民众还是更倾向于“堂内乐”，即保持最简朴的乐队人数和编制而达到的效果。

（三）三星鼓的民间乐手

据笔者调查，在宜春市下属的部分乡镇中，如柏木乡、洪塘镇等地区，三星鼓乐队中的乐手最大的是75岁，最年轻的乐手22岁，其余大部分乐手的年龄都在40岁左右。他们都是本地的从商者或是农民，非职业吹打艺人。如笔者采访柏木村的司鼓手杨细华，他不仅是家里农事的主力，非农忙时便会参与乡里红白喜事的吹打。

（四）演奏形式及演奏动机

1．演奏形式

传统乐队主要运用在“做日子”（当地对民间红白喜事的称谓）、观音菩萨生日等场合，在“做日子”中，对乐队与其成员的位置有严格的要求。在红事中，乐队坐在进门的左边；白事中，如果死者是女性，则乐队坐进门右边，如果死者是男性，则乐队坐在进门的左边。其中每出一道菜，唢呐都需要吹上一段。

除了坐乐的演奏形式，行乐在演奏中也运用广泛。如娶亲路途中，红事迎宾时；并且丧事仪式中更为常见。

2．演奏动机

在1990年之前，宜春三星鼓参加的乐节和乐会比较少，大部分人不愿参加这类活动，也没有专门的人员组织，大部分是政府“压”下来的任务。现在三星鼓的演出除了“红白喜事”，参加这样的活动的收入一般情况是一个乐队能有2000元左右。1991年，杨细华等柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里，以新颖的形式演奏出来，获得了好评。而1994年，由于三星鼓的影响较大，中央电视台的《生活空间》栏目专门为柏木村的杨姓后人做了一期节目。而2006年9月第一届三星鼓大赛的召开，激发了村民的热情，各方对三星鼓的重视也使得村民开始对商业演出和比赛有了更多的兴趣。所以，现在三星鼓的演奏动机已不同于20世纪中期，不再是单纯地作为民俗活动中的附属部分，而是成为民俗文化中的标志以及宜春本土文化的象征之一。

三

赖斯在《关于重建民族音乐学》一文中，认为社会机构和一种信仰体系对音乐会起到支撑、维持、变化的作用，并把对个人的关注提高到与上述社会维持同等的层面上。以“三星鼓”的个案研究发现，其发展过程就始终贯穿着社会维持和个人体验两个方面的影响。由于特殊的社会背景和文化，艺人对“三星鼓”音乐及演出内容、形式的改造，既有个人艺术体验的一面，同时又暗含一种特定文化体系下的自发性维护。因此，在本节中，笔者把个人、群体、社会分别划为“三星鼓”社会维持体系的三个不同层次从而分析。

（一）个人维持

“三星鼓”艺人一直是笔者关注的一个方面。在对“三星鼓”进行实地调查的过程中，笔者发现演奏“三星鼓”的演奏者――民间艺人们的个人体验和对“三星鼓”的维护起到了十分重要的作用。

杨节五（1902―1989）是土生土长的柏木村人。他作为“三星鼓”的第三代传人，从小随祖父学习“三星鼓”的演奏。据杨家后人说，杨节五老人的祖父是当时活跃在宜春乡村和万载县有名的吹打师，在旧社会时期，他们祖孙几代人除了种田以外，吹奏“三星鼓”便作为维持生计的手艺之一。“三星鼓”在旧社会曾有过打更的用途，只是由于战乱使得其成为一种乐器，而杨节五老人就亲身参与了这样乐器演变的经过。因为在新中国成立后，为了不使三星鼓彻底失去其存在的意义，杨节五老人悉心研究三星鼓的特点，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，尝试与唢呐等吹奏乐器相结合，在演奏吹奏乐的过程中，还加入铛、钹，丰富了吹奏乐的内容，这样慢慢形成了现在三星鼓乐队编制的雏形，实现了三星鼓的顺利演变。从这一点上，笔者认为以杨节五老人为中心所培养和发展出的一批民间艺人，在维护“三星鼓”这一乐种的发展过程中，占有核心的影响作用。

（二）家族维护

“三星鼓”这一乐种虽然是在万载县萌芽，但最终在宜春兴起，并在宜春发扬光大。这一现象的出现与“三星鼓”的家族维护密不可分。而柏木乡的杨姓家族所做的努力在笔者的调查中一直贯穿着始终。

关于“三星鼓”的传承方式，似乎更能体现出其作为家族文化的特性。费孝通在谈到乡土社会中教化性权力对孩子的影响时，曾说过这样一句话“从并不征求、也不考虑他们同意而设下他们必须适应的社会生活方式的一方面说，教化他们的人可以说是不民主的，但是说是横暴却又不然”。⑤正是这一传承方式，使“三星鼓”在发展过程中，保持着大体一致的艺术风貌，同时又以一种历史的惯性演进了下来。对传统的感念似乎是中国人抹不去的一种民族情结，把这种情结投射到家族的文化或情感传承上，往往体现在“传家宝”一类可感知的物件上。对柏木村杨家人而言，“三星鼓”就是他们对家族传承中的一种情感寄托。甚至在“三星鼓”的改革后，新形式被采取“藏私”的方式，使得“三星鼓”的发源地万载县都已被排除在外。而到如今，柏木村的“三星鼓”乐班仍被公认为整个宜春市乡镇中演奏最专业的乐班。这一现象体现在其受欢迎程度上。如果遇上东家“做日子”，柏木村这个乐班是他们的首选。据杨细华口述，他们五个主要乐手每个礼拜几乎有2―3天是要奔赴各大乡镇，包括万载县等邻近的外县去帮忙，每一场可以得到二千元左右，五个人平分，收入颇丰。可见家族的影响力在“三星鼓”的实际发展中起到了深远的影响。

（三）社会环境与官方的共同作用

任何一类艺术品种的发展，都不可能脱离开它的生存土壤。作为民间乐种的“三星鼓”更是如此。它除了受到其周围小环境的影响外，还不可避免地受到社会大环境的冲击。“三星鼓”现如今能在宜春本地的各民间艺术中脱颖而出离不开一个良好宽松的社会环境。笔者在调查中，首先发现演奏“三星鼓”的艺人们，无论是柏木村乐班，还是洪塘镇的乐班，或是其他社区乐班，对其能掌握“三星鼓”的演奏技术都感到非常自豪。而这种感知决定于社会对其的认可程度。除了前文的事例，下面还有笔者收集的数据来证明这一点。

1．新中国成立后，洪塘镇成立了“洪塘音乐学院”，是当时宜春乡镇中唯一一所教授当地民间音乐的学校，“三星鼓”的演奏也在教授范围内，后期因经费问题停办。

2．1956年江西省文化厅组织宜春市选出一支“三星鼓”代表乐队在上海、广州、南京等大中城市进行巡回表演。

3．1957年，宜春的“三星鼓”代表乐队赶赴北京参加“全国第二届民间音乐舞蹈汇演”，得到了高度评价，并受到了和刘少奇的接见。

4．2006年9月，宜春市文化局举行第一次“三星鼓”大赛，为宜春民间器乐的发展做了重要的推动。

以上是笔者针对“社会维护对民间音乐的影响”所做的收集工作。而20世纪的有关纪录都是笔者在《集成》中所搜集到的，除了书面资料，文化馆也提供了一些录音材料。这些纪录比较详尽，为笔者的研究提供了许多重要的素材。就从这一点上，与其他有些民间音乐缺乏史料记载的缺陷，可以看出当地政府对民间音乐的保护起到了重大的作用。因为这些工作大多是自上而下地展开，从而使地方政府部门有一种完成行政指令的工作态度，注重成效性和工作的连贯性，使得对这些工作成果形成了一个有效的保护。笔者认为，“三星鼓”的发展已从“文化自发性”完全过渡到了“文化自觉性”的保护。

结 语

在新中国成立后的一段时间里，音乐工作者对民间音乐所进行的搜集整理主要是因创作的需要，随后，学者们出于文化自觉，对民间音乐进行有意识的的抢救工作，但到今天，则更多关注于民间音乐的时代变迁与文化的传承。“三星鼓”乐种的发展就集中体现了这一点。现如今它的生存状况并不如我们想像中的那样糟糕，笔者在调查中还能感受到其旺盛的生命力。

通过对“三星鼓”历时的考察、音乐构成的分析与比较以及社会维持体系的影响几个方面入手，对其目前生存现状的原因探寻基本可以得出以下结论：

1．“三星鼓”的文化功能随着社会格局的变化相应地做出调整。在旧社会时作为“更鼓”存在，但由于战争失去生存意义后改革成为当地民间吹打乐乐种的主奏乐器，其中内涵的演变都与社会的变迁有着极大的关系。

2．“三星鼓”的文化功能使得社会角色也经历了时代的变迁。解放前是走街串巷的“更鼓”，而逐渐演变成为乡村婚丧嫁娶仪式中必不可少的演奏乐器。现如今它在自然生存状态下又被赋予民间文化传承的重任，这一变化直接影响了“三星鼓”目前的生存。

3．社会环境及政策对“三星鼓”正面的影响在一定程度上决定着它的生存，政府部门的有力支持，如鼓励其走出当地，通过国家媒体的推广等宣传方式，在目前民族音乐整体困窘的状况下，尤其显得难能可贵。

笔者总结以上三点后认为，“三星鼓”的生存现状在很大程度上得益于当地一批艺人的坚持，而表面的传承来自内心深处自觉的文化坚守，正因为这样一种天然的情愫，“三星鼓”才能较完好地一直留存到今天。同时，良好的社会环境及政策对“三星鼓”的影响也在一定程度上影响了它的生存。当今宜春的乡村中出现越来越多的“三星鼓”演出团体，这也直接反映了市场对该民间艺术的需求。

最后笔者希望，通过蒂莫西・赖斯的三重理论模式对“三星鼓”艺术和文化价值的整体考察与分析，能为其他相关学科的研究提供民族音乐发展之佐证与参考。

①蒂莫西・赖斯《关于重建民族音乐学》，汤亚汀译，《中国音乐学》1991年第4期，第123页。

②伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第37页。

③宜春市文化局《宜春市民族民间器乐曲集成》，1995年，第63页。

④中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第460页。

⑤费孝通《乡土中国》，摘自新浪网图书频道。

星星变奏曲教学反思【第三篇】

教完了这一课，感觉很快乐与酣畅，达到我所定的预期教学目标。通过反思，主要体现在：诗歌主题鲜明，学生易于把握《星星变奏曲》是诗人江河的一首重要诗作，而江河是新时期朦胧诗的**诗人之一。朦胧诗是一种新诗潮，孕育于“*”时期的“地下文学”。它的审美特征是对人的自我价值的重新确认，对人道**和人性复归的呼唤，对人的**心灵奥秘的探索。

而朦胧派诗人是“*”后期一群自我意识开始觉醒的青年，是—群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃。

星星变奏曲教学反思【第四篇】

内容摘要： 我校是一所有艺术特色的高中。在音乐专业教学中，视唱练耳是一门重要的基础技能理论课，从内容上讲，它通过视唱、听觉和听写来训练学生的音乐听觉，发展音乐思维和感受力，逐步提高学生对音乐的认识水平，最终能够为进入更高层次的音乐专业院校深造打下坚实的基础。随着音乐教育事业的不断发展，传统的视唱练耳课的模式已经满足不了学生们的学习需要，因此，视唱练耳的教学应该有一些创新的和发展。根据我的教学经验谈谈创新教法。

关键词：视唱练耳；基础理论课；创新

在高中音乐特长教学中，视唱练耳是音乐教育的基础学科。也是音乐基础知识和基本技能的训练，在教学过程中容易陷入枯燥的技能训练中，从而抹杀了学生学习这门课的积极性，因此，在视唱练耳教学中培养和提高中学生的学习兴趣是取得成功的关键。我从事高中音乐专业教学十余年，在教学中不断探索和研究，一直在追求高质量的教学效果。视唱练耳作为一门课，必须扎实基础，而传统的教学枯燥无味，学生兴趣不大，因此我在教学方法上进行了创新，现总结如下：

一、师生互动，贯穿教学始终

在视唱练耳课堂教学中，应注重师生互动，这一直是新课程教学理念所倡导的。它体现在知识的传授，对作品的分析理解与表达。我国著名的视唱练耳方面的专家赵易山叹言：“视唱练耳只听而不交流是件很糟糕的事情，视唱练耳一定要交流！”。

以练唱曲谱为例，会在进入之前，让学生思考：“谱面上都有什么？”在练唱中提出：“怎么唱才叫有感觉？”“如何听辨才能更准确？”“用什么办法让音乐的感觉更悲？”“音乐上的量化包含哪些？”并一直坚持学生参与，反映出相对、最佳或满意的效果为止。

节奏训练中的互动，则更加体现师生间的互动，教学内容丰富，教学场面热烈。以一首节奏的训练为例，按照下面的过程来学习：

1.析谱（浏览所有相关元素）； 2.读谱（用唱名不加音高）； 3.训练（按句子、按音型、按强弱、按声种、左手击单位拍右手击分拍等）；4.师生交替读、正反模仿读；

5.强化练（难点练、重点练）； 6.通唱练（每人一小节）； 7.图像循环练，教师指图、学生读名称、击拍。或说名称，学生指图像，击拍（效果）。

二、强调体验与表现，严谨的教学模块

在视唱练耳教学中，最大的一个特点是要求学生体验，在表现作品时追求练唱时的完美。以练唱一首视唱曲为例：从拍号、调号、节奏、力度、速度、句子、旋律走向、高潮、回落、情绪变化、风格、音准，到气息控制、音色等，都要求十分细腻和严谨，这对长期以来将视唱视为“看图识字”的教学，无疑是个有力的抨击和扭转。

三、在固定音高和音准的训练教材上，采用“以熟带新”的训练方式

以熟带新主要体现在教材的组织上，选用学生耳熟能详、张口能唱的素材作为音准训练的参照标本，通过以熟带新，确立较好的音高音准概念。在音高音准的训练中，笔者让每位音准概念不好的同学在唱新曲子的时候，脑子里想想《小星星》的曲调，然后对照《小星星》当中的同类音高进行新曲的视唱，比如《小星星》的末句旋律“11 55 | 66 5 | 4433 | 22 1 | ”包含了一个“la到do”的下行音阶，大家在哼唱这一句曲调，其实也是对音阶的固定音高进行一次复习，于是，在每次唱新曲的时候，只要调取大脑记忆中的这句曲调，就可以找到相应的音高音准了。随着对音高音准的培养和巩固，我们再逐步加大陌生乐曲的识谱量，通过自己特别熟悉的乐曲、可以熟练且准确演唱的乐曲作为新曲的音高音准参照标准，逐渐在心中确立相对稳定的固定音高概念，从而培养起独立的音高音准基础能力，不论是跟着钢琴还是脱离钢琴，都可以有相对准确而稳定的音高系统。在这样的实践教学下，我们发现所谓的五音不全现象也逐渐消失了，因为即使基础再差的人，大脑深处都有几首特别熟悉且张口能唱的歌曲，就比如《小星星》这样的歌曲。而只要有一首这样的歌曲，通过刻意的强化和训练，将它作为自己的音高音准参照标准，就可以像钢琴一样给自己找到音高的借鉴，从而逐步把新的陌生乐曲唱好。

四、运用“填空法”、“接力法”、“形象法”等方法训练学生的音准和节奏

“填空法”是指在教学中由教师弹奏乐曲的一部分，留下部分由学生唱出或写出。开始阶段教师可以留下结束音1 ( do)和6 ( la)让学生根据音乐的自然进行规律来填空，因为结束音具稳定感，学生容易演唱好。例：

(1)1 =C 2 /4 12 34 | 5 - | 54 32 | 1 - | | ;

(2)1 =C 3 /4 12 3 3 | 34 5 - | 54 3 3 | 32 1 - | | ;

尾音、结束音的准确演唱一方面可以帮助学生巩固音高的记忆，一方面也会因为准确的演唱而提升学习信心。

填空法由于有教师的弹奏作为借鉴，可以帮助学生循序渐进的感受固定音高与音准概念，从而掌握逐步培养起自己独立的音高音准和节奏概念。“接力法”是在“填空法”的基础上，将事先定好的训练题由教师与学生、或学生与学生之间通过游戏接龙的方式进行演唱。接力法带有一定的游戏性，略有紧张却又充满趣味性，进行中可以采用分组比赛的方式，这样在训练中形成良好的学习气氛，最终学生在愉快的气氛中不知不觉地完成视唱练耳的技能训练。“填空法”和“接力法”主要用于培养学生对音高音准的准确演唱和快速反应。而“形象法”主要针对视唱练耳中的节奏训练而言，即在训练中启发学生用日常生活中的一些节奏来帮助学习。比如二分音符与四分音符节奏的训练，可启发学生寻找生活中“喊口令”的节奏，从而在“121- ”的口令声中找到四分音符节奏的感觉。例：口令：“1 - 、1 - 、1、2、1 - ，1、2、3 - ， 4。”引导学生在口令中感受二分音符和四分音符的区别，并作为未来视唱练耳过程中对节奏的辨别参照标准。再比如前十六分音符与后十六分音符的节奏学习，可启发学生想象“马蹄声”的节奏。而对于较难的一些节奏，如“三连音”的学习，可以启发学生从日常口语中寻找相关的节奏进行学习，例如日常用语中如“电灯泡电灯泡”等词语的朗读节奏，都可以找到准确的三连音的节奏参照。通过调取这些日常生活中已有的节奏印象或经验，学生往往可以较好的找到节奏的参照，并且将原本困难而枯燥的视唱练耳训练变得轻松而有趣，进而快速提高自身的视唱练耳技能。

五、利用课余让学生养成自觉和主动练习的习惯，可采取集体练习法

课堂训练时间是很有限的，应让学生在课下自觉和主动练习。对于课后练习和复习的形式，我要求学生尽量采取“集体的形式”进行练习，特别初学者，要特别强调集体练习这个形式，因为集体练习不论在熟练程度还是音高音准的准确性上，均有较大保证。我们应强调学生的集体练习形式。随着学生的视唱能力提高，可以逐步采取单独练习的形式。

六、关注差生，注重培养学生互助共进的学习意识，形成良好的学习氛围