京剧春闺梦精编5篇

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京剧春闺梦1

一

灵丘罗罗腔剧本剧目大致来源传统剧、移植剧、自编自演剧。

传统剧多源于家庭生活，也有源于古代杂剧、传奇、小说以及说唱艺术的，从剧目选取题材和反映内容来看，大致可分为袍带戏，公案戏，神话戏，家庭生活戏等。移植剧目源于河北丝弦、豫剧、晋剧、京剧、评剧，也有来于湖南小花戏、河北梆子以及歌舞剧等。自编剧大都是根据现时经济、文化、生活进行编排。作为一方戏剧，其代表剧目是传统剧《小二姐做梦》与《描金柜》。

剧本内容反映社会生活各个层面，既有帝王将相忠奸斗争的宫廷戏，也有军事战争的蟒靠戏，还有描写黎民百姓悲欢离合的生活故事戏。这些戏多取材古典小说和民间传说，它以劳动人民朴实的思想感情歌颂了忠臣良将、清官义士以及劳动人民的忠贞爱情，揭露鞭笞了奸佞权贵和贪官污吏，剧本中寄托了人民的美好愿望。当然也有愚忠愚孝、因果报应等封建迷信色彩的宣扬。大致可以分为四类：

第一类歌颂忠臣良将、清官义士，鞭笞奸佞权贵、贪官污吏。如《描金柜》全剧反映广大人民群众对清官义士为民除暴安良的美好愿望，是以生活题材表现。《两狼山》全剧歌颂杨家忠心报国，不畏奸臣，以死作战，批判潘仁美狡猾奸诈，心胸狭窄，勾结外敌背叛国家。是以军事战争题材表现。

第二类描写追求自由爱情，提倡男女平等的婚姻观。《小二姐做梦》描写闺中姑娘王翠娥向往爱情、出闺待嫁的急切心情。作者巧妙地把古代少女追求爱情的复杂心理，通过梦前、梦中、梦后三段，给以淋漓尽致地表现，反应了古代女性对当时封建社会礼教的强烈反抗。移植河北廊坊地区大厂回族自治县剧团的《嫁不出去的姑娘》全剧批判旧式买卖婚姻观念，提倡男女平等的新式婚姻观。

第三类是神话、鬼怪故事，描写对上天与土地的虔诚与迷信。故事本事不外佛教与道教两种，如《无底洞》与《火焰山》都是取于《西游记》中孙悟空与妖怪斗法，《大香山》讲述观音得道，《天妃闸》讲关于吕洞宾收徒的故事。都是人民对美好生活的向往。但面对现实生活的残酷，无法掌握的自然世界，人们除了积极斗争和寄予美好希望外，又有一种自己无法言语的恐怖，进而迷信。

第四类是通过家庭生活反映现时政治、经济、文化以及思想等。如《父子争权》中写农业生产结构的调整使父子俩在种植方面产生矛盾，反映当代农民思想的新旧观念的冲击，说明农村致富奔小康只有更新观念，依靠科技，富而思进，才能改善农民生活，奔赴小康道路。《抢公爹》中批判大媳妇“青光光”与二媳妇“算破天”的好吃懒做，虐待老公公，赞扬孝顺的三媳妇徐巧叶等等。这部分都体现在自编自演剧上，多数为调演编排。

二

在语言艺术方面，灵丘罗罗腔作为地方戏，演员多来自本地，观众也是晋西北村民居多，所以不管剧目源于何处，唱词与对白都做了地方性的处理，具有浓厚的塞北地域特色。

第一，语言地方性突出，并从中反映当地民风民俗。

灵丘罗罗腔无论是唱腔语言还是对白语言，都是朴实、自然、不加藻饰的，它充分运用当地口语加以提炼，既传神又生动，如《嫁不出去的姑娘》中七爷见女儿彩凤嫁不出去了劝彩凤嫁木墩，彩凤不愿意，七爷便说：“咳，常言道：‘瘸驴配破磨，瞎子配罗锅’，如今，你就将就着点吧！”“将就”指凑合之意。再如《小二姐做梦》中小二姐埋怨父母不给找婆婆时：“背地里我把爹娘埋怨，房大的姑娘难道你看不着？”“房大”为地方语，形容人已为成人。女儿上轿时母亲嘱咐二姐：“你女婿要是喝醉了酒，别吵别闹要哄顺着”，“哄顺”为当地语，指安慰、规劝之意。

从浓厚的地方语言中也反映出当地的民风民俗，如《小二姐做梦》中招待女婿时二姐端上了“油炸糕”（用剥了皮的黍子磨成面粉，用水拌成疙瘩状，蒸熟和好分成小块，捏成饼状包进各种馅，再用油炸了即成。吃糕指高升之意。）上轿前二姐吃的“离娘面”，上轿时“母亲姐姐暗落泪”，下轿时“拜天地”，上炕二姐“坐福神”这些都是雁北地区婚嫁风俗，女儿上轿时娘家人必须流泪哭泣，以示对女儿的留恋，也是对女儿的尊重。“坐福神”指新媳妇入进入洞房，坐在一张双叠的绸褥上，褥子里面装了钱币、红枣、核桃等物，意指大福大贵，早生贵子。桌子上摆满各种糖果和油炸的各种食品，镶有龙凤图案的红烛自媳妇进门到第二天早上一直燃着，意指小两口日子红红火火，白头到老。这种习俗一直保留到现在。

第二，唱词讲究平仄，对白相对自由、随意。

灵丘罗罗腔剧本语言分唱词和对白两种。唱词为上下句组合。唱词中第一、三、五等奇数句是上句，为仄声；二、四、六等偶数句是下句，为平声，并押韵。一个上下句是一个基本单元。唱词大多是六字句、七字句、八字句、九字句、十字句。如《小二姐做梦》中小二姐唱段：

大姐姐十八岁就出阁去，俺嫂嫂十九岁嫁给我哥哥。

二姐我今年二十整，为什么还不给我找个婆婆。

背地里我把爹娘埋怨，房大的姑娘你看不着。

“去”、“整”、“怨”为仄声，“哥”、“婆”、“着”为平声。再如现代戏《抢公爹》老公公刘云山唱段：

今天唱的是哪出戏？让我心里费猜疑。

既然请我吃饭是好意，却为何偷走犁铧和木犁？

“戏”、“意”是仄声，“疑”、“犁”为平声。也有根据剧情内容而有变化的，如《大路通天》中来关唱段：

提起这块弯弯地，钩起我十年前辛酸泪。

十年前你大婶病在床，缺医少药难就医。

“地”、“泪”为仄声，“床”、“医”为平声。

在唱词中，衬字及虚字在唱腔进行中也出现较多，有较固定的“哎咳，哎咳吆”等，以表现情绪。对白一般根据剧情发展或者观众的不同进行自由、随意地表现。

第三， 同一剧目，相对大戏来说剧本较为短小，语言更为朴实。

关于《小二姐做梦》，它是灵丘罗罗腔的传统剧目，但该剧目在豫剧、秦腔、丝弦、评剧、曲剧、湘垣鼓书、山东渔鼓、东北单出头都有演出。各剧种的传统剧目中，我们知道有许多剧目都一样。可能最初是出于一位作者手里，大家各处传演，时间久了也就成了该剧种的传统剧目。《小二姐做梦》在各剧的主题思想是一致的：反映古代女子对封建社会的反抗，渴望自己的婚姻自由。不过我们发现剧本流传各剧种除受到当地生活语言习惯的影响而改动之外，还受到自己剧种本身的影响。这里遗憾没有其它剧种的《小二姐做梦》剧本，仅以河南豫剧的做简单比较。

河南豫剧是为大戏，剧本①一开头就大段描述风景：

谯楼上打罢了更鼓锣，小二姐在绣房睡呀睡不着。

小二姐我家住在汴梁城，汴梁城里古迹多；

铁塔繁塔相国寺，琉璃店紧对着藏经阁；

在城南有一个禹王台，龙亭高立在城北角；

鄱阳湖就在龙亭以下，包府坑本在那西南城坡。

在城南四十五里朱仙镇，城北里有一个老黄河，

城东有个招讨营，城西四十五里是瓦子坡。

……

这样大段的风景描写是为豫剧作为一个大戏必须有的，且我们得知这个小二姐是个大家闺秀，灵丘罗罗腔一出场这样描述：

春风吹寒冬过，桃杏花儿开满坡。

南去的燕子飞回来，庄户人又在忙农活。

种罢了山药回家转，高高兴兴过了河。

小二姐我一家人对岸上住，打柴种地过生活

……

简单明了，大家闺秀的“小二姐”成了一农家“小二姐”。地方性非常突出，春暖花开，南燕北归，庄户人犁地播种，地道的雁北农村的春天景色，灵丘为山区，“山药”是家家农户都要种的食物。（这里的“山药”是为“土豆”，书名为“马铃薯”，与书名所说的“山药”是不一样的。）

在描写小二姐埋怨家里不给找婆家时，豫剧用一定的篇幅与隔壁的刘二姐做比较，灵丘罗罗腔则直接进入主题，从接待客人、二姐上轿、坐轿、下轿等过程中豫剧都有详细的环境、心理描写。灵丘罗罗腔环境描写则少的多，主要突出二姐的心理。灵丘罗罗腔全剧仅四十分钟，用在豫剧中显然不合适，但灵丘罗罗腔就足以表现了。

总之，灵丘罗罗腔剧本不管是由大戏改编而成，还是自编自演，都没有脱离当地民众的生活和语言，用当地民众的语言表达着当地民众的喜、怒、哀、乐，与当地民众的审美情调深深相连，在全国戏曲呈低调的大气候下，甚至在人们都认为罗罗腔已经绝迹的情况下，能在雁北一方占有一席之地，是有它深厚的民众基础的。

注释：

①张紫晨 《中国民间小戏选》，上海文艺出版社，1982年版

参考文献：

[1]灵丘县志。灵丘县地方志编撰委员会。山西人民出版社。2002

[2]中国戏曲志・山西卷。文化艺术出版社。

[3]中国大百科全书・戏曲曲艺卷。中国大百科全书出版社。

[4]山西省文化局戏剧工作研究室。 山西剧种概说。 山西人民出版社。1984

[5]路应昆。戏曲艺术论。北京广播艺术学院出版社。

[6]董健、马俊山。戏剧艺术十五讲。北京大学出版社。

[7]孙大军、杨万成。塞北梨园（二）罗罗腔。中国文联出版社。

京剧春闺梦2

关键词：京剧花旦；艺术特色；表演技巧

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0017-01

花旦大多扮演青年女性，尤其是未婚少女角色（专门称之为闺门旦），一般为小家碧玉、丫鬟使女等温雅秀丽、活泼开朗、聪明美丽的角色，也有部分豪迈爽朗、性格泼辣的中青年妇女形象。花旦都身着短衣裳，如短袄褂子、裤子、裙子等；有时也穿长衣裳。上面绣着色彩艳丽的纹样，动作敏捷伶俐，表演以做功、念白为主，念白主要是京白，韵白较少，如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣、《红娘》中的红娘、《拾玉镯》中的孙玉娇、《花田错》中的春兰、《痴梦》中的崔氏、《卖水》中的梅英等。花旦中还包括玩笑旦、泼辣旦等行当，具有喜剧和闹剧角色特征，以剧情需要而设置。

一、京剧花旦的艺术特色

行当，至少可追溯到唐代的“参军戏”，始于优伶为了讽刺贪官污吏，为了概括生活中更多的富于嘲讽谐谑和机智多辩的人物的特征，而创造和逐渐形成的“苍鹘”（戏弄者）和“参军”（被戏弄者）一正一反的两个人物定型，从而成为行当的幼芽。

一是穿着。大多是短衣，或裙子、袄，或裤子、袄。着裤子、袄时，配以坎肩、“饭单”（即围裙）、“四喜带”（即自腰前方，下垂于两腿中间的饰物）。《春草闯堂》中的春草、《拾玉镯》中的孙玉姣、《游龙戏凤》中的李凤姐，着裤子、袄。

二是“四功”。以念白、做功为主。念白，多是用流畅的散白，表演要求敏捷、伶俐。如《梵王宫》的耶律含嫣、《少华山》的殷碧莲、《辛安驿》的周凤英等。

花旦按照表演的不同人物类型分为闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦。闺门旦扮演的主要是还没有出嫁的少女，其中有一些性格内向、腼腆的，就和正旦比较接近了，如《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐。玩笑旦扮演的是喜剧和闹剧中喜欢说笑和打闹的少女，如《小放牛》、《打花鼓》中的女性。泼辣旦扮演的是没有太多顾忌，不受旧时礼教的束缚，举止行为放荡、说话比较锋利的女性。刺杀旦有两种：一是刺杀别人的，如《双钉记》中的白金莲、《杀子报》中的徐氏；一是被别人刺杀的，如《战宛城》中的邹氏。

泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之别。大花旦，指的是虽然身份卑微，但是却成长于大户人家，这一类的主要是大家族的丫鬟使女。如《红楼梦》中贾家的各色丫鬟晴雯、紫鹃等。小花旦，或为小户人家的闺秀，如《豆汁记》中的金玉奴，或为小家族的丫鬟使女，如《花田错》中的春兰。

二、京剧花旦的表演技巧

（一）表演不能脱离剧情。演员在表演时为了追求舞台效果，或是为了更深地打动观众，或是为了更明白清楚地告诉观众所要表现的内容，往往在表演中夸大动作，或夸张唱腔，而背道而驰，画蛇添足，使表演虚假过火，破坏了人物的真实感，反而使观众脱离剧情。

（二）讲究口型的审美。演员在表演时，特别是在演唱中，为了感染观众或是感情过于投入或是为了声音更加悦耳，而使面部表情夸张或僵化，口型张得过大失去了欣赏性。在此要强调一下花旦的口型问题，它既要悦目，又要悦耳。

（三）注重角色的语言特色。闺门旦，扮演的大多数是一些活泼、天真、纯洁的少女。这些少女是一些“小家碧玉”。她们不受封建礼教的沾薰，敢于大胆地爱，她们富有同情心，怜悯那些落魄或落难的青年男子，甚至以身相许。比如《拾玉镯》中的孙玉姣，《柜中缘》中的刘玉兰，《金玉奴》中的金玉奴，均属闺门旦行当。闺门旦的表演舞蹈性强，身段活泼。唱腔以高亢、活泼、明快的西皮或以表达幽怨、纤细情感的南梆子为主，不唱二黄。念白以京白为主，有的也念韵白。

玩笑旦，是扮演一些性格爽快、好说好笑的青壮年妇女。这类人物不同于闺门旦。闺门旦多数为少女，而玩笑旦则多为；她们不同于泼辣旦，身上没有那种风风火火，说打就打的泼辣劲儿。她们是饱受风霜的底层人物，比如像《打面缸》中的周腊梅，《小上坟》中的贞妇萧素贞，《卖饽饽》中的小商贩王三姐等。小旦，扮演少女角色。小旦是主要旦角的配角。比如《白蛇传》中的小青，《孔雀东南飞》中的小姑，《翠屏山》中的丫环迎儿等。但是，为了突现身份地位卑微的使女、丫环的聪慧，有些单折戏也作为主角，比如《春香闹学》中的春香，《小放牛》的村女，便是突出的一例。

总之，京剧表演艺术以其独特的表演风格伫立于世界戏剧之林，因为她不仅具有现实主义与浪漫主义完美结合的舞台美学，还有中华民族特色的服饰、表演手段，节奏强烈的器乐、唱腔等。最具代表性的还是她独到的表演语汇――高度概括人物共性的行当表演艺术。在创造新的表演程式的同时也丰富了行当表演的宝库，成为进行形象再创造的手段。如此不断突破，不断积累，使艺术形象和行当表演同时得到了丰富和完善。

参考文献：

京剧春闺梦3

关键词：牡丹亭 昆曲 杜丽娘 现代女性精神

“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”[1]这就是汤显祖“临川四梦”《牡丹亭》里那个感动了无数人的“至情”形象杜丽娘。古往今来对《牡丹亭》改编的作品很多，昆曲就是其中重要的一种。昆曲选取明传奇《牡丹亭》三十五出“回生”之前的内容，之后人物的反抗性并不强烈，故事又陷入了大团圆的俗套。下面，我们就以以下两个剧本为研究对象：五十年昆剧演出剧本选《牡丹亭》和人民文学出版社出版的汤显祖《牡丹亭》。主要从关于杜丽娘故事情节的改编入手，探讨昆曲改编剧与明传奇这两个版本的差异。

一、昆曲《牡丹亭》保留的明传奇中杜丽娘的情节

总体来说，昆曲剧本对汤显祖《牡丹亭》原著比较尊重，三十五出“回生”之前的重要情节基本都包含在内，虽然昆曲只有短短八场，却把故事精华尽收其中，但是以现代意识为背景，对明传奇还是有一定的留减增改的。昆曲完整地保留了有关情节，其四场名为“训女延师”“花慨师窘”“灌园访梦”“逃生还魂”。

（一）第一场：训女延师

昆曲“训女延师”作为全剧的开场，将明传奇中第三出“训女”以及第五出“延师”相结合，可以说是交代了故事发生的原因。杜宝对女子充满偏见，封建社会对女子嫉妒压抑，杜丽娘只不过没有刺绣打了瞌睡就引起父母的不满，于是请来陈最良这么一个严格遵守封建社会礼教的迂腐老师教授《诗经》的“后妃之德”。在这样的压迫之下，青年女子迟早会有反抗。这一场交代了女性受压迫的背景，并为后来杜丽娘的“梦而死”提供了依据。

（二）第二场：花慨师窘

昆曲第二场“花慨师窘”选取明传奇第九出“肃苑”的基本情节，以春香和陈最良的对话为主，借春香之口从侧面反映出杜丽娘对爱情的渴望以及对封建礼教的反抗。在陈最良看来，一首《关雎》是圣人之言，而杜丽娘则敏锐地察觉出这是描写爱情之诗。这里写出了陈最良的腐化不堪，与春香口中充满反抗的杜丽娘形成了鲜明的对比。

（三）第四场：灌园访梦

“灌园访梦”选取明传奇中第十三出“诀谒”，在昆曲中可以说是柳梦梅的正式出场，之前，他只出现于杜丽娘的梦中。柳梦梅不愿赶考，在郭驼的劝说下才决定去考试，不过不去临安而去南安，为的就是南安府后花园梅树下的杜丽娘。他始终认为这梦中之事是真实的，也为后来他对化为鬼魂的杜丽娘以及他们的爱情依旧坚信不疑做铺垫。

（四）第八场：逃生还魂

“逃生还魂”选取明传奇中第三十五出“回生”，作为杜丽娘反抗封建礼教成功的象征选在最后。她经历磨难最终成功复生，以杜柳二人终于在人间重逢为喜剧结局。

二、昆曲《牡丹亭》删减与增加的情节

之前，我们就提到北方昆剧院对《牡丹亭》的改编是很尊重原著的，因此昆曲中删减的情节无关紧要，增加的情节将杜丽娘的反抗性提升到了现代性的高度。

（一）昆曲删减明传奇的情节

昆曲剧本中有些情节删减了明传奇《牡丹亭》，主要是将与二人爱情无关的情节删去。删减的内容大体可以分为三个方面。

首先，删去了社会政治背景。以杜宝串联起来南宋与金朝的社会政治大背景基本没有体现。剧本中只在杜丽娘死后提及了金兵南侵攻打扬州，所以杜宝和杜母要离开西蜀南安去保家卫国，其他的“劝农”“虏谍”“牝贼”等情节都删去了。因为昆曲《牡丹亭》要表现的是杜丽娘和柳梦梅的爱情，而这些政治纷争与爱情关联不大。而且剧本只选取至“回生”，没有后续回归才子佳人情节所需要的政治环境，所以也就并不需要这些社会政治的背景情节了。

其次，删去了次要矛盾冲突。昆曲删去了次要人物的出场简介以及这些人物之间的冲突。比如陈最良、石道姑，他们的出场在原著中作者都分别有所介绍；春香跟杜母之间、陈最良跟石道姑之间，也有人物关系的冲突。但是因为昆曲的演出时间有限，因此删去一些次要人物的介绍，在演出时通过唱词等方式让观众了解有这个人物即可。并且在昆曲中最应突出的人物是杜丽娘，就连柳梦梅的戏份都不是很多，也就不需要那些不同小角色的性格对比来衬托杜丽娘，而且通过改编，即使没有次要人物之间的一些冲突，故事情节照样可以发展得很连贯。

第三，删除爱情受阻描写。昆曲删去了“冥判”“旁疑”等几次对二人爱情之路有阻碍的情节。没有了封建卫道士胡判官的怀疑阻挠，也没有了石道姑等人对杜柳相会的有意无心的破坏。这样的删减让两个人的爱情道路看起来比原著稍显平坦，虽然有生死相隔的阻碍，但是爱情却没有那么艰难，这比较符合现代人的爱情观。

（二）昆曲《牡丹亭》中增加的情节

在所有演出的场次中只增加了完整的第六场“魂游问花”。共八场剧目，演尽三十五回的内容，却唯独完整地增加了这么一场，可见其重要性。

在删去的明传奇中的“冥判”中，面对如同阳间对真爱充满敌意的封建礼教制度的统治者胡判官的提问，杜丽娘只说是：“梦见一秀才……留连婉转，甚是多情……为此伤怀，坏了一命。”（第二十三出，第135页）她的话中讲出为情而亡，对爱情的渴望，然而却并未争取。“是封建社会典型的大家闺秀”[3]，反倒是花神与判官对峙维护丽娘的爱情，也间接为她争取了时间。而在增加的这一场中，杜丽娘的游魂来到南安府后花园向花仙问梦。她直接要求石榴判官：“你快快还我那梦里的有情郎！”（第六场，第65页）如此不顾身份差异、直接大胆的质问，是对爱情的勇敢追求。在石榴判官和花王告诉她，只要精诚不散，后事自明时，她回答：“一点精诚不散！”（第六场，第66页）为了真情，一段梦中之情这样坚持执着。比之原著，她对爱情坚定的信念更为突出，很有现代女性追求自由的意志。同时，也不难发现只要出现花仙，都会帮助杜丽娘。尤其是在剧本中，尤为突出。在《游魂问花》这一出中，花王为她保留肉身，待有情人他日重聚。可以看出在杜柳的爱情道路上也并非都是重重阻碍，也是有被他们真情所打动从而成全真爱的因素存在的。

三、昆曲《牡丹亭》改动的明传奇中杜丽娘的情节

昆曲剧本对明传奇情节的改动还是较多的，虽然改编不大，但是从细节出发，还是值得思考的。“杜丽娘的反抗性超过崔莺莺，正如后出的林黛玉又超过她一样。”[4]那么“现代女性”杜丽娘的进步性和时代意义也超过了明传奇。昆曲剧本中改动的情节主要也都是赋予了杜丽娘新的时代意义。她身上那种对个体生命的思考，对自身幸福和自由的追求都是现代人最需要的。

（一）第三场：惊梦寻梦

昆曲第三场“惊梦寻梦”将原著的“惊梦”“寻梦”合为一场，并且在这两出中都有所改动。其中我们有两点印象：杜丽娘是智慧的小女孩，也是行动的巨人。

在梦中惊醒时，原著中“（旦作醒，叫秀才介）咳也”（第十出，第56页），然后杜母便劝说道要做些针线或者观玩书史。杜丽娘只是心惊胆战地保留了心中的秘密。但是在剧本中杜丽娘在半梦半醒中脱口而出一个“秀”字，这不禁引起了杜母的怀疑，杜丽娘便说：“这――孩儿刺绣才罢。”（第三出，第55页）这一细微的改动看似漫不经心，却让观众看到了一个机智可爱的小女孩。这样的反应绝不是在封建礼教熏陶下的大家闺秀该有的，却恰恰是符合现代人审美的十五六岁小女孩所拥有的智慧可爱。

梦醒后的杜丽娘对梦中人梦中事念念不忘，决定回园寻梦。原著中，杜丽娘在第二天找了借口才支开了丫鬟春香，独自一个人去花园寻梦――“丫头去了，正好寻梦”。（第十二出，第66页）也许是为了维护心中的小秘密，又或许是为了维护一个大家闺秀的尊严。虽然有反抗封建礼教的意识，但“毕竟是上流社会的闺秀小姐，在她身上明显地存在着被束缚的的痕迹。”[6]昆曲中，杜丽娘在梦醒之后太伤感，然后立刻决定“待我再到花园寻梦去！（行）”（第三场，第56页）她没有思虑太多，果敢前行，在这里，她是行动的巨人，直率简单，敢作敢为。

（二）第五场：题画离魂

昆曲第五场《题画离魂》将原著的第十四出“写真”和二十出“闹殇”合为一场，有所改动。首先，原著中因寻梦而不可得，为了梦中的情人思念成疾，一病不起。春香说“再愁烦，十分容貌怕不上九分瞧。”（第十四出，第76页）杜丽娘照镜子也颇感意外：“哎也，俺往日艳治轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描画，留在人间，一旦无常谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！”（第十四出，第76页）于是感慨写真留画题诗。也借此机会告诉了春香当时游园所梦，也为之后春香将这件事告诉杜母做了铺垫。直到八月十五中秋佳节她才魂归冥漠魄归泉。

在昆曲中，作者直接把这两出放在一起。虽然并未提及杜丽娘何时自画春容，但却拿出自画像来题诗。题诗后向春香交代后事，而后告诉春香梦中情郎之事便魂归黄泉。可见这里的题诗也是暗示着她即将离开人世，这一线索直接将故事的发展推向“因梦而死”的高潮。春香在后来也并未让小姐的父母得知梦中之事。这样改编更多地体现出了父母对女儿的关爱，削弱了他们对封建家长制伦理道德观的重视。

其次，杜丽娘在自画像上的题诗也有改动。原著中：“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”（第十四出，第78页）而昆曲则改为了：“思量梦里情中客，不在梅边在柳边。”（第五场，第60页）相比看来，“蟾宫客”无疑是科举登第的代称，传奇的诗句是杜丽娘对柳梦梅的期许，对自己未来的寄托，也暗示了在完整的故事中，最后他会考取功名，也会是才子佳人终成眷属的结局。但是昆曲“思量梦里情中客”着重于一个“情”字，杜丽娘并不在乎功名物欲这些身外之物，在乎的仅仅是梦里的这个情郎。这样的杜丽娘也比原著中更加痴情真心。

（三）第七场：拾画幽会

昆曲第七场“拾画幽会”将原著的第二十四出“拾画”、二十六出“玩真”和三十二出“冥誓”合为一场，有所改动。原著中当杜丽娘的鬼魂找到柳梦梅后便和他共度几个良宵，在柳的屡次询问之下，杜才说出自己不是人而是鬼的事实。在听到这样的消息后，他的反应是“（生惊介）怕也怕也。”（第三十二出，第190页）直到杜丽娘说明缘由后，才说“你是俺妻，俺也不怕了。”（第三十二出，第190页）虽说最终还是接受了杜是鬼魂这个事实，在后面的情节中也对两人在一起信念比较坚定，但是从这里还是可以看出其性格中有胆小犹豫的一面，也难怪杜丽娘一开始在他的追问之下并没有告诉他，也许是顾虑重重。但是在昆曲剧本中，杜丽娘与他见面之后就直言自己是鬼魂，其反应却是“你就是鬼，我也要与你结为夫妻！”“愿天地一表！”（第七场，第72页）这里的他的性格与原著形成了强烈的对比，对待爱情更加坚定。这样的改编使得二人的爱情看起来更加简单和坚韧。

（四）改编的不足之处

不论是汤显祖明传奇还是昆曲改编的剧本《牡丹亭》，都存在着同样的不足之处：过分注重爱情。人生是多姿多彩的，爱情只是其中的一个方面。汤显祖的《牡丹亭》中，虽然杜丽娘反抗封建礼教，追求自由幸福，但是毕竟受制于当时的社会，她能做的只有把希望全部寄托在爱情上。“内心情感的激荡使她对抗压抑已久的封建礼教的念头，对抗之法便是一个‘情’字。” [7]尽管杜丽娘身上有很多先进的思想以及强烈的反抗性，但是“生活在三百多年前的汤显祖还不可能为但是得青年指出一条现实的出路 。”[5]然而改编的昆曲也存在着相同的问题。作为现代女性，更是应该注重生活的诸多方面，有独立的意识和人格，不能把自己的全部身心都寄托在爱情和情人身上。

“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！”[8]昆曲的改编不是停留在反抗封建礼教制度上，而是将杜丽娘追求平等自由、更加独立的意识提升到了一个新的高度，创造出了一个全新的近乎完美的杜丽娘。情节上的变化也在杜丽娘的身上注入了很多现代性的特征。这样的改编既满足了大众对昆曲推陈出新的要求，也为昆曲在现代的传承和发展提供了榜样，做出了贡献。

（论文指导教师：王菊艳）

注释：

[1]汤显祖著，徐朔方，杨笑梅校注：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1963年版。本文所有关明传奇《牡丹亭》的文字均出于此书。

[2]王文章：《兰苑集萃――五十年昆曲剧演出剧本选》，北京：文化艺术出版社，2000年版。本文所引用皆出自此书。

[3][6]张翰池：《论<牡丹亭>中杜丽娘的形象》，阜阳师范学院学报（社会科学版），2013年，第4期，第58页，第59页。

[4][7]徐朔方：《汤显祖评传》，杭州：浙江古籍出版社，2001年版，第15页，第130页。

京剧春闺梦4

纨、叶小鸾的文学成就及其在古代文学史的影响进行较全面的把握。

关键词：叶氏文学家族；女性作家；诗歌创作

中图分类号：文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01

汾湖叶氏风雅满门，是明清时期较为引人注目的文学世家，“叶氏五子三女并有文藻，一门之中，更相唱和以自娱。”形成了以沈宜修为中心，三个女儿叶纨纨、叶小纨、叶小鸾为代表的汾湖叶氏女性

组家群，她们擅长诗词歌赋、戏曲文章，组成了中国女性文学中很突出的一个创作群体。

（1）沈宜修的创作

沈宜修，字宛君，副都御使沈之女，戏曲家沈侄女。幼年便聪慧非常，她“（八岁）即能秉壶政，以礼肃下，闺门穆然”。①其叔父甚以为奇，所以将她许配给好友叶重弟独子叶绍袁。婚后困顿的生

活并没有减少生活的乐趣，他们夫妻俩“挑灯夜坐，共诵鲍明远《愁苦行》，笑以为乐。”②而这样的生活并没能长久持续，自崇祯五年开始，三女小纨、长女纨纨及冯太宜人先后亡故。此后宛君也被

肺病缠身，崇祯八年（1635年）九月初四子夜安然离世，年四十。著有《鹂吹集》，含盖诗词文各个方面。

《鹂吹集》中诗歌从题材上分，大致可以分为以下五种：悼亡、感怀、咏物、赠答怀人、拟古。悼亡诗均是崇祯五年以后，宛君人生最后三年之内的作品。共六十三首。主要哀悼两女及亡子，还有表妹

张倩倩。

诗集中第二类作品是以送别怀人为主题。这些诗可以从侧面考察诗人的交游情况，诗人怀想的人有仲绍、君庸、君晦、张倩倩、六妹、周姐、昭齐等，都是作者的亲人，可见诗人交往圈子较为狭小，生

活基本以自己的丈夫为中心，怀感仲绍的诗作占主体。崇祯元年到四年，叶绍袁游宦北京，四年之中丈夫在外做官，作为妻子宛君虽然“别恨长悠悠”，但也不忘记时时安慰丈夫“聊歌送君曲，且做无

情游”（《送仲绍北上戊辰》）。在诗中抒发对丈夫的思念，但感情平和，结句往往会安慰丈夫，体现出“怨而不怒，衰而不伤“的诗教影响。

诗集所存最多的是感怀诗，这部分诗歌是《鹂吹集》的主要部分。这些诗多有感而发，以“有怀”、“有感”、“偶怀”、“感怀”为题，抒写生活中的小片断，以及由此引发的心绪。这些诗奠定了《

鹂吹集》诗歌的感情基调一一愁。有学者曾对《鹂吹集》出现的“愁”字进行统计，发现共出现了244次。③而在闲愁之外穷愁、病愁亦占很大比例，在她生命的最后几年，贫病交加的生活，折磨着诗人

敏感的心理，尤其是到了晚年病倒之后更是感慨于这样的人生境况，她这样写道：“病骨未消应似沈，愁丝渐看欲垂潘。”（《秋怀》）

（2）叶纨纨的创作

叶纨纨，字昭齐，沈宜修长女。幼年就许配给了袁傲的第三子，三岁“读《长恨歌》不四五遍即能朗诵，无不惊？”④天启六年十月与袁氏成婚。但此次婚姻十足是场悲剧，不睦的夫妻关系使得愁怨日夜

侵袭着叶纨纨的身体和灵魂。加之小鸾突然去世的噩耗使她的肺病彻底爆发，崇于祯五年十二月二十二日（1632年）卒，时年二十三岁。纨纨有诗集《愁苦》一卷，又名《芳雪轩遗集》。集中共收诗九十

五首。

纨纨生性敏感，又生活于文学气质厚重的午梦堂中，不幸的婚姻使她敏感的心灵对愁怨的感悟远比他人敏锐。《愁言》中共出现“愁”四十次，纵使满目的“愁”字也难以写尽她的愁怀。叶绍袁说她“

七年之中愁城为家。”这些愁常年郁积于心中，招之不来，挥之不去，终日凄凄惨惨。所以纨纨诗中无论感怀、咏物、赠答的诗作，无不被凄凉愁怨色调所笼罩。如《春同看花有感》：

春去几人愁，春来共娱悦。采去总无关，予怀空郁结。愁心难问花，阶前自凄咽，烂漫任末君，东君情太热。独有看花人，冷念共冰雪。

即使在繁花似锦的暖融春日，诗人的感受却仍然是“冷念共冰雪”，让人隐约感觉到诗人没有任何寄托的生活状态，真是一字一泪。

（3）叶小纨的创作

叶小纨，字蕙绸，绍袁与宜修次女。小纨精于曲律，以其《鸳鸯梦》杂剧的创作为世人瞩目，有《存余草》存世，收录于《午梦堂集》中。叶小纨卒于1657年，在其四十五年的生命中，经历了父母兄弟

姐妹许多亲人的去世，经受了一次次悲痛欲绝的煎熬，血缘至亲接二连三逝世带来的巨大伤痛，使叶小纨创作了大量的悼亡诗词，在其为亲人的凋零而逐年哀悼悲伤之时，其内心郁积逐年增厚，使得她

的作品染上了悲伤忧郁的色彩，这在其诗歌中表现尤为突出。

小纨经历过明清易代的大变革，时代的沧桑，社会的巨变，她都曾亲眼目睹，亲身经历过，所以在其作品中也有一定程度的反映。如《恭和大人初度韵》（其二）：

分湖回望烟野迷，梧竹犹存凤不栖。莲社欲游庐阜下，草堂重赁漉溪西。

儿声古寺传钟磐，何日中原息鼓鼙。注就金刚参妙理，安心好自证菩提。

这首诗作于丙戌（1646年），是为庆祝父亲叶绍袁五十八岁生日而作。时局的动荡，战火的蔓延，昔日的家园分崩离析，家不成家。小纨对战争充满厌倦，急切的盼望和平，但对中原的声声鼓鼙，她也是

非常无奈，宽慰父亲“注就金剐参妙理，安心好自证菩提”，既然改变外界无能为力，那就不如在佛光摇曳的世界里保持内心的寂静。

（4）心游天外――叶小鸾的创作

叶小鸾，字琼章，又字瑶期，绍袁和宜修的三女，其文名于姐妹间最是突出，十七岁于出嫁前五日而卒。在其短暂的十七年生涯中创作了大量的诗词歌赋，数百年来为后人所称道。在她死后，叶绍袁、

沈宜修夫妇辑其生平诗103首。词36调90首，曲1首，文3篇为《返生香》，收入《午梦堂全集》。

叶小鸾短暂的十七年都在闺阁中度过，生活环境较为狭窄。而闺中自幼习在多愁的诗人气质的渲染下，养成了敏感而多愁的性格。“惜” 、“恨”、伤”成为小鸾诗的主题，诗中所流露出的超出常人的

生命悲剧感，并不是辛弃疾笔下“少年不知愁滋味，为赋新诗强说愁”的无病，而是对生命，对人情世故的超脱的体会。舅母张倩倩的人生遭际以及大姊叶纨纨的婚姻不幸都使她对即将到来的婚姻

产生莫名的忧虑，一面是对自由爱情的呼唤，一面是封建礼教的束缚，这种矛盾心情造成小鸾对未来命运的不安，并从而导致叶小鸾的诗中有着挥之不去的哀感。叶小鸾诸诗或感时伤事，或抒写闺情，

或咏物，或写景，女性生活中常见之景成为她笔下的题材。虽然诗作题材上较为狭窄，且短暂的人生使她缺少透过人生历练所达至的深远意境。然而这些并不能掩盖小鸾诗作上的才华：小鸾以其女性特

有的敏感气质感知着周围的事物，并把对它们的感触诉诸笔端。

参考文献

[1]叶绍袁，《午梦堂集》，中华书局，1998年版。

[2]吴秀华，林岩，《枫冷乱红凋――叶氏三姐妹传》，花山文艺出版社，2001年版。

[3]曲向红，《吴江叶氏女性诗词研究》，苏州大学。

[4]林晓玲，《论叶小鸾和她的诗歌创作》，漳州师范学院学报，2008年第1期。

[5]关春燕，《明代吴江女性文学研究》，南京师范大学。

注解

①叶绍袁《亡室叶安人传》，《午梦堂集》，中华书局，1998年版，第225页。

京剧春闺梦5

中国戏曲艺术历史悠久，积淀着中华民族文化的精髓和审美追求，它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等，成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久，特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天，人们对传统文化的喜爱和重视更为突出，这种影响在各种艺术创作中均有所体现。

一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响

中国戏曲剧目是一幅历史的画卷，数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜：“唐三千，宋八百，唱不完的三列国（三国和东周列国）”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个，编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上，提出大力发掘传统剧目以后，据统计，一年之内，各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上，在民间，戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛，大到历史上著名的战争，小到平民百姓的痛苦与欢乐，归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等，它们歌颂着人间的真善美，弘扬着民族英雄气概，鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源，不断重复上演这些历史故事，潜移默化地陶冶着人们的情操，使这些历史事件和人物代代相传，至今影响深远，为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。

中国舞蹈经过60多年的发展，创作题材日益丰富，涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容，这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程，“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况，使舞蹈工作者们认识到，传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料，开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响，在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前，就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作，那就是舞蹈史上的“头三脚”，即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》，“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物，……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲，并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③ 。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》（有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》），此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。

在30多年中，随着中国经济日益崛起，传统文化在意识形态领域里越来越受到重视，各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品，舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术，戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同，有的只用了戏曲的剧名，有的是用戏曲剧名和内容，还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富，蕴含着丰富的中国传统文化，特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色，自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。

二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点，以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础，逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中，特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时，常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧，或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。

早在20世纪40年代，就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧，音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。 ④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础，创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源，在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点，是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来，并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展，成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响，“所谓‘民族舞剧’，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作，均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。

《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等，无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点，可以说，《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

在舞剧创作中，由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关，如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈，或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中，有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈，有的是作为舞蹈表演正面出现，有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”，芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖，舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作；在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖，通过一件“帔”的穿 与脱，表达着二人情意深长，它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。

《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事，在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈，它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功，因为那时的旦行是由男性演员扮演的，为了表现女人三寸金莲和女性的仪态，所以产生了这种特殊的基本功，随着时代的发展，民国时期男旦有很多人已经不再练习此功，特别是坤旦的崛起，对踩跷功也是个冲击，“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期，这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”，“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景，也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺，利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意，这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇，髯口是传统戏曲中男性常用的道具，它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征，很多行当都有，如老生、花脸、小花脸，根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同，髯口的形制多种多样，髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼，发现了戏曲这个特殊的道具，使之成为舞蹈的主题，“髯口舞”的髯口用的是红色，显然是花脸行当最为常用的，鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显，再配上戏曲舞蹈元素的动作，使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中，还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。

三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

在各类舞蹈音乐中，借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数，如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等，由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同，对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试，“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐，序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景，“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经，“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲；甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌，“婚礼舞”引用了京剧曲牌，“京剧舞”引用了京剧曲牌，这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见，特别是在芭蕾舞中更是首创，这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐，给人更多的期待空间，体现着创作者的审美追求，也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。

古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情，节奏自由。音乐结构具有三段体特征，A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折，从杜丽娘唱的曲牌皂罗袍“姹紫嫣红开遍”开始，逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏；B段是笛子独奏人声吟唱过的皂罗袍；再现A段并不是再现A段的旋律，而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和皂罗袍，皂罗袍是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱 “似这般都付于断井颓垣”，同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整，三段中，无论是人声还是笛子作为主奏发音体，主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌皂罗袍，既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系，也体现着舞蹈音乐的独特创意。

古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色，形成的原因，其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器，其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材，总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。

国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊！呀！”叫头般的声音开始，京剧锣鼓进入，引出京剧常用的唱腔过门，出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白，展现出国标舞的霸王与京剧的关系，这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容，在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴，在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后，音乐体现着强烈的戏曲风格，其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成，舞蹈上蕴含着某些戏曲元素；演员摘下面具，音乐进入了通俗歌曲段落，这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素，既新颖又大胆，让人觉得难以想象，但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切，面具的使用十分巧妙，令人钦佩，不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志，也是与之相配合的音乐的分界岭。

四、戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响

舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等，由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化，使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单，戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说，从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”，不仅因为其具有古代女性典型的特色，还因为它有水袖，如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容，“帔”是当仁不让的首选，如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。

《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘，也就是青衣最常穿的款式 “帔”，但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新，它把水袖上提变小，水袖与袖子颜色一致变成了袖子；在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色，突出了春天的气息，与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。 （转第页）

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《春闺梦》表现的是活泼、天 真、内心充满了快乐的少女，做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤，这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”，如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关，但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。

京剧头饰，精致大方，在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年，从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现，京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性，不分身份和年龄大多梳“大头”，它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新，但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动，传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”，京剧演员都觉着太陈旧，不太喜欢它，一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计，然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重，在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰，被网友们戏称“铜钱头”。 在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰，甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感，国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”，如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演，而编导巧妙设计了两个京剧脸谱：一个旦角，一个花脸，时而戴时而摘，这样既可以展示戏剧内容，也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中，舞台中央摆放了个“大头”，演员身着粉色团花褶子、彩鞋等，为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。

结语

戏曲艺术作为中国传统文化的象征，其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧，上述提到的几部舞蹈作品，可以说是无处不在，它渐渐渗透到人们的审美意识中，给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴，到标志性的引用，再到戏曲元素的提取，到戏曲审美意识的影响，这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏，戏曲的剧目引起了创作者的重视，戏曲的舞蹈引起编导的兴趣，戏曲的音乐唤起作曲家的灵感，戏曲的舞美引起舞台设计者的构思，甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹，需要创作者加强深入了解，真正懂得戏曲艺术的价值所在，只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧，让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中，给舞蹈带来新意，创造出一种更高的艺术境界，从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果。

参考文献：

①中国大百科全书总编辑委员会。中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》.中国大百科全书出版社，1983：46.

②③④⑤⑥⑦⑨于平。中国现当代舞剧发展史。北京：人民音乐出版社，2004.