音乐唱歌课教学方法（实用5篇）

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声乐教学范文1

一首好的作品要靠歌唱者的二度创作，才能将它歌唱活，好的歌唱者在演唱中能把歌曲中喜、怒、哀、乐充分地表现出来，达到“一声唱到融神处，毛骨悚然六月雪”，一曲唱完“余音绕梁，三日不绝”。要达到这种歌唱的程度，只有较高的歌唱技巧还不行，必须从“情感”上下功夫，只有这样才能通过情感用自己心灵的感受，用美妙的声音打动听众，使人留下深刻的印象。

一、音乐作品与声乐演唱情感的培养

歌唱的情感培养，必须是建立在良好歌唱技巧的基础上，才能把音乐作品要体现的东西完整地表达出来。歌唱既要唱声，又要唱情，只有声情并茂的歌声，才能正确揭示歌曲的情感内涵，才能产生极大的艺术感染力。不同风格的作品，需要不同的情感来演绎。要通过对作品的理解分析，寻找诱发声乐表演的内在体验依据，唤起类似于一度创作者的情感世界，用自己的再认识激发出主体心中“情感的火焰”。

如艺术歌曲《黄河怨》，歌唱者要勾画出一个失去丈夫、儿子，倍受日本鬼子蹂躏的妇女，惊痛凄断的悲绪，欲哭无泪的呻吟，以体现女主人公悲痛无望的内心。特别到最后高潮时，声音要高亢有力，将悲愤激昂，血债血偿，对日本帝国主义的悲恨情绪充分地宣泄出来，产生强烈的戏剧性效果。再如在演唱《教我如何不想他》(刘半农词，赵元任曲)时，歌唱者从“飘着微云”“吹着的微风”“水面的落花”“水中的鱼儿”“西边的残霞”以及委婉抒情的旋律中，体验出作者思念远方人儿的“拳拳情”“切切意”。

从以上两个例子我们可以看出，在演唱歌曲时，要探讨作品的意境及词曲中提供的富有个性特征的曲调和词句，揣摩词曲作者隐藏在歌曲中跳动的脉搏及作品的动机、主题、背景、段落、句读，使歌唱者一接触到作品时，就能打开自己的心扉，用积极的体验去进行二度创作，把自己的情绪融会贯穿到作品中，用自己的全身心，把自己的灵魂投入到歌唱中去。歌声才能打动听众的心，才能把一部好的作品完整准确地演绎好。

二、语盲文化与声乐演唱的情感培养

声乐艺术是由语言与音乐结合的综合艺术。在声乐作品中，音乐发展并扩充着歌词形象的内涵，使音乐在表达情感上更为直接，更为具体。反过来，歌曲中的诗词歌赋又解释着音乐形象，并以语言文学内容主宰去寻求音乐的表现。

在声乐训练中歌唱的咬字，发音贯穿于歌唱艺术的始终，是一切发生技巧及艺术表现的立足点。正确处理字和声的关系，是传“情”的重要保证。必须从咬字吐词的正确清晰出发，要求发声的圆润优美，才能在演唱中解决“字”与“声”“情”三者的矛盾，做到“字”“声”“情”三者结合。如果歌唱者在演唱中片面去追求发声的优美和情绪的培养而忽视咬清字音，就会使人听不清词意，妨碍歌曲的内容表达，减弱歌唱的艺术感染力。

在演唱中，为了深化作品，更好地塑造音乐形象，还要运用多种变化的咬字、吐字方法，把字唱活唱美，使歌唱者能把自己的情感按照歌曲的内容抒发得淋漓尽致，产生感人的艺术效果。

三、注重情感交流与声乐演唱的情感培养

在教学过程中，除了通过作品内容、语言、咬字、吐字上培养歌唱者的情感外，还要注重主体与演唱合作体及观众之间的交流。它包括了演唱者与伴奏者的内心沟通。从听音、悟情中去体察伴奏者的内心感受。同时要求伴奏者通过其伴奏声来传递自己的体验，反过来，伴奏者又从歌唱者的歌声中悟到歌唱者的情感的语气、语调，来补充自身的情感养料。这种情形下的歌唱者与伴奏者之间的默契交融必然会产生情绪共鸣。歌唱者就能把自己演唱的作品表达得完整，感染听众。

歌唱者与观众的情感交流也是十分重要的。歌唱者在教室演唱和在有观众的情形下演唱的状态是不同的。正是由于观众的存在，干扰了他的注意力，破坏了原本歌唱者的发声状态。因此，我们教学就是使学生学会在当众的情形下，平静自如，对自己的歌唱器官进行谐调和控制，用自己的耳朵倾听自己的声音，并加以调整，调动自身的情感，全身心地投入到作品的音乐中去，去创造作品的艺术形象。与此同时，还要教会学生在演唱时，能调动观众的情绪，变被动为主动，激发自身的创作信念和创作热情。面对观众期待兴奋的眼神，歌唱者越唱越投入，越唱越好，台上台下融为一体，气氛热烈感染人。这无疑能使歌唱者把自己要唱的作品唱得更加完整，更能大大地调动自己对作品的情感表达。

实践证明，通过教学中注意学生歌唱中的情感培养，我们的学生能对歌唱作品做到独特处理和细腻表现，并予以充分的激情表达，全身心地投入到作品的音乐生活中去，去创作作品的艺术形象，完成好每一首艺术作品。

参考文献：

[1]尹萍《试析声乐教学中的乐感之培养》，艺术教育编辑部出版。

声乐教学范文2

在声乐教学中经常会遇到这样的情况：由于有些教师过于强调学生歌唱的位置、气息和音色等问题，部分学生在练声时表情木讷、呆滞，声音也由于过分注意位置和气息等，而表现得生硬、缺乏活力。我们知道，练声是要通过人声美来表现音乐作品艺术美。出现这种状况，是由于忽略了这一根本目的，只强调歌唱技术本身所造成的。

因此，在训练学生进行歌唱基本功练习时，应该时时围绕以表现人声的艺术美这个主题来进行。发声训练中，除了强调歌唱的呼吸、位置等技巧运用的同时，更应该在训练学生表现声音的活力、音色表情等方面下工夫。无论音乐作品表达的是高兴还是愤怒、喜悦还是忧伤、轻快还是沉重，都必须通过声音表达出来。所以，尽管是在发声练习中，也要注重表现声音的活力和音色的表情，并围绕这个目的来进行各种发声训练。不论是练习Legato的连音、轻快的跳音，或者是进行音区统一的练习等，都要尽量启发学生以最积极的状态、最轻松的情绪来进行演唱，并对他们进行必要的鼓励。同时，还要尽量开发他们的音乐听觉能力，使学生能够通过自己的听觉和感受，分辨出好与坏的音色。只有这样，才会使学生对歌唱练习产生浓厚的兴趣，进而激发他们学习声乐艺术的热情。

二、在技巧训练中体现美育原则

在声乐教学中，一些教师常常将歌唱技巧的训练放在发声练习曲中进行，这样的练习既容易使学生产生盲目和厌烦的情绪，又容易使技巧练习脱离实际作品的表现，产生唯技巧论的观念。通过实践的检验，笔者认为将歌唱技巧的训练与表现具体的作品相结合更有效果。例如，在训练学生掌握气息控制的技术时，可以让学生演唱一些乐句较悠长的作品，像《牧歌》《天山行》等歌曲的练习。在训练学生掌握歌唱位置统一的能力时，可以让学生先练习一些音域不太宽广的意大利原文歌曲，如《我亲爱的》《尼娜》等，然后再练习演唱一些音域相近的中国歌曲，如《长城谣》《梅娘曲》等。在训练学生掌握较为轻快、跳跃性的歌唱技巧时，练习一些如阿·斯卡拉蒂的《紫罗兰》、舒伯特的《鳟鱼》和中国歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》等会很有效果。

在以上歌曲的演唱练习中，要时刻提醒学生注意表现作品所揭示的思想内涵或音乐形象的表达。比如，演唱《牧歌》要用悠长的气息表现蓝天白云下辽阔的草原上那牛羊成群的美丽景象；《天山行》的演唱要注重利用悠长的气息表现出由天山顶上的白云所牵出的万千思绪；在演唱《我亲爱的》《尼娜》等外国作品时，通过对元音歌唱位置的把握，投入更具体的人性情感，将对爱人、对亲人的倾诉和呼唤更形象地表现出来；对《长城谣》和《梅娘曲》的练习则要表现出中华民族的苦难和不屈不挠的精神；当练习《紫罗兰》《鳟鱼》或是《吐鲁番的葡萄熟了》等歌曲时，在注意控制歌唱声音位置的一致、音准节奏的准确和歌词吐字清晰的同时，更要注重音乐情绪的表现。总之，在训练学生掌握歌唱技巧时，将技巧的训练融入具体作品的演唱之中，不但可以使学生更快、更牢固地掌握歌唱技巧，更有助于学生对揭示作品思想内涵和音乐形象的把握，使音乐的美育作用得到更深刻的体现。

三、在作品演唱训练中体现美育原则

声乐训练中，如果教师采用千篇1律的手段和保守的声音观念训练学生，很容易使学生的声音有“千人一面”的感觉。为避免这种现象的发生，除了要采取因人而异的教学方针外，更要训练学生在演唱不同作品时，学会运用不同音色来表现不同作品的思想情感。例如，上面提到的几首歌曲，在演唱时应该注意运用不同音色来分别表现各自不同的意境或思想内容。

演唱《牧歌》时，歌声中应充满甜美的感觉，以此来表现蓝天、草原上的白云和成群的牛羊；演唱《天山行》时既要有对天山的赞美又要有令人无限的遐想；演唱意大利歌曲《我亲爱的》和《尼娜》则又有不同角色的音色表达，前者是年轻人对爱人的倾诉，后者是母亲对女儿的悲伤呼唤。其中，两首歌曲中又都存在着由于不同情绪而产生的不同音色变换，这是较难把握的。

虽然中国歌曲《长城谣》的篇幅不长，但在其中却蕴含着几种不同的音色处理，第一段歌词前四句对家乡甜美的回忆，演唱的音色是明朗的；中段第一句“自从大难平地起”的音色唱出的是凄苦景象，当唱到“奸淫掳掠苦难当”一句时，音色犹如哭泣般的控诉，使全曲的悲伤情绪达到了顶点；最后两句的音色则是慷慨激昂的。《梅娘曲》的演唱虽然是第一人称的内心独白，但其中也具有不同情绪的音色变化。如第一段歌词焦急地哭诉，第二段歌词伤感的回忆和第三段歌词无助的悲伤等，都具有运用不同音色进行艺术处理的可能。

演唱意大利歌曲《紫罗兰》的音色在总体上应该是赞美、高贵而轻松的，其中还不乏幽默和俏皮；舒伯特的《鳟鱼》在演唱的音色上应该具有较大的变化：第一段中明亮轻快的音色，第二段渔夫轻蔑嘲讽的口气和第三段中对于小鱼被钓上来的遗憾等，都应该具有不同音色的变化。至于《吐鲁番的葡萄熟了》这首优秀艺术歌曲的演唱，主要应该突出在讲述人物和故事的层面上，要用夸张的音色渲染歌中的人和事，使作品中的人和事具体而生动地鲜活起来。

声乐教学范文3

近年来，不少有识之士对当代民族声乐歌坛上日益趋同的现象进行过反思。指出在学院派的民族声乐教学中，我们在注重方法的运用和嗓音训练的同时，不能忽视对歌唱风格的追求。在专业音乐教学中，追求歌唱的民族风格、地方特色，是否太土气？的确，在工业文明的历史进程中，提倡民族风格和地域特色，似乎是“抱残守缺”和“不合时宜”的代名词、同义语，然而，在当今全球文化发展日益多元化、本土化的大趋势中，在人类对工业文明带来的诸种弊端的反思中，“文化保护”的呼声也愈来愈高。这就是要求我们在发展经济、进行各种文化交流的同时，还须注意保持文化的多样性。否则，将失去文化生态的平衡。因此，我们在教学中，应该注重从各种丰富多彩的民间音乐中吸取养分，对各类民间音乐的表演艺术进行研究，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学中。

民歌是中国传统音乐遗产的一个重要组成部分，对民歌演唱艺术的研究，已有很多人做了大量的工作，如武汉音乐学院周耘副教授编著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱艺术研究》[1]，从各个方面详细论述了白秀珍的演唱特点；还有海南师范大学艺术系副教授刘长瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特点初探》[2]，介绍了海南彝族民歌的演唱特点；山东省艺术馆研究员魏占河发表的《山东民歌演唱漫议》[3]一文，也对山东民歌的发声和润腔从几个方面进行了详细的论述；西南师范大学音乐学院研究生秦露发表的《重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系》[4]，指出了重庆民歌衬词的语音特点与歌曲的情感类型及其演唱形态特征的密切联系；湖南怀化师专音乐系教师李强发表的《湖南怀化罗子山高腔号子浅析》[5]，对当地“罗子山高腔号子”的各种特点进行研究；还有周友金的《鄂西高腔山歌演唱风格初探》[6]、李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁东艳的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方跃的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同时对这一课题进行探索，这不仅能促进民族声乐歌坛的繁荣，而且从民族声乐学科的发展和人才培养的角度来说，也是具有十分重要意义的。

诚然，中国民间音乐的歌唱方法，也是一个不断发展和创新的动态过程。在全球经济一体化，各民族文化的交流日益频繁的当代社会，我们不可能拒绝学习包括西方音乐文化在内的世界各民族音乐文化，以保持我们中国音乐风格的纯正；不可能将现行的“学院派”教学模式彻底解体而恢复封建时代的音乐传承方式。我们现在的民族声乐艺术是在继承中国传统唱法的基础，借鉴和吸取了西洋发声方法的技术之上而发展起来的。与过去相比，歌唱者在训练的方法上、歌唱的各种技巧上、演唱的曲目范围上等等，均与以往的传统唱法有所不同。但是，我们又不能不看到问题的另一面，即上述的“趋同”问题。由于专业音乐教学中的模式化倾向，以致我们不看电视屏幕而仅凭听觉，很难区分歌唱者……问题在于目前我们歌坛上的风格太单一了，尚不能满足广大观众的审美需求。在今年中央电视台举办的青年歌手大奖赛中，全国观众对一名民间歌手索朗旺姆的选择就充分说明了这一问题。从这个意义上讲，将目光投向民间，向民间音乐家学习，必然会丰富我们的民族声乐艺术。

（二）在专业声乐教学中引进民间演唱风格的初步构想

民歌是广大劳动人民自发的口头创作，不受某种专业作曲法的支配，也不体现作曲家的个性特点，但具有鲜明的民族风格和地方色彩。这虽然是针对民歌的音乐旋律和歌词而言，然而对于其演唱方法来说，大致如此。大部分民歌在演唱上并无统一、严格的规定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己对生活的体验进行创造。同一首歌不同歌手演唱，常会产生大相径庭的艺术效果，所谓“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地区的音乐在语言、地理环境、文化传统、表达感情的习惯等因素上具有各自的特点，因此在演唱的发音、吐字、行腔等方面才形成独特的演唱风格。同时在各自的审美情趣上，也具有其独特的“标准和规范”。因此，“在当代学院派的民族声乐教学中，唯有广泛吸取各种艺术营养，来丰富自己的歌唱艺术和教学方法，兼收并蓄，我们的民族声乐方能呈现一派姹紫嫣红、百花齐放的繁荣局面。”

对于在音乐院校内学习民族声乐的学生来说，需要较全面地掌握汉族各地区和各少数民族音乐的演唱特点，以便对他们以后的工作和学习奠定一个较坚实的基础。其中各种民歌的学习理应成为一个重要的组成部分。在学习中，首先必须从学唱入手，尽量做到对各地民歌演唱风格的把握，其中主要包括各种方言的吐字、旋律的润腔等等，而这些则是无法在乐谱上明确标示出来的。作为教师，怎么让学生掌握这一种民歌的演唱风格，并与我们现在所学的发声方法结合起来，这是我们需要思考的一个重要问题。我们以鄂西土家族山歌的演唱风格为例，对一位不懂湖北方言的学生来说，演唱鄂西山歌无疑是非常困难的。但如果从方言入手，将会大大减轻这种学唱的难度。因为许多民歌中方言的发音特点，影响着甚至决定着旋律的进行走向和演唱的音色特点。有了这一基础，教师再将鄂西山歌中独特的润腔方式例如“衬字”的演唱特点、“哇哇”腔的特点、“长音行腔中的装饰”“下滑音”的特点等等，对学生进行介绍、讲解和提示，这样学生才能较全面地了解并有效地掌握鄂西山歌风格。当然，如果有条件最好能到山歌的产生地去亲自聆听山歌手的演唱，如果有可能，聆听一些质量无误的、真正地道的录音也是可行的。只有这样体会原汤原汁的风格，获得实际感受，才是学习和研究民间歌唱艺术的最佳途径。

需要说明的是，我们向民间歌手学习，应该有一个正确的民族声乐观念。不要以为民间唱法就是用“大白声”“喊着唱”，或以为民间歌唱没有方法，没有理论。民间歌唱艺术毕竟是一种自然状态的样式，它没有经过打磨和加工，对我们民间歌唱艺术而言，在对其学习的过程中也自然应有一个选择、提炼的过程。然而，其中闪光的东西，最为宝贵的东西就是它那丰富多彩的“个性”。像著名的彝族民间歌唱家白秀珍，她的演唱特点和发声技巧，是非常值得我们研究和学习的。我们学习民间艺人的演唱风格及其特点，是为了继承和发扬我们中华民族的传统音乐文化。不同的演唱风格是在不同社会、不同历史条件下产生出来的，而且风格又不是固定不变的，它既随着时代背景的改变及文化交流与发展而不断变化，也随着歌唱曲目的不同和歌唱者的个性特征而呈现出千姿百态。因此，如果我们只是学习民间艺人的艺术成果，不经过消化吸收、整理加工，而生硬照搬到自己的演唱艺术中，观众是难以理解接受的。也就是说，如果仅有对传统的继承，而无一定创造性的劳动，绝不可能获得有价值的成果。当然尽管在我们专业音乐圈内，人们都以为发声方法是歌唱艺术的全部，特别是对于我们民族声乐艺术来说，假如没有民族语言，也就没有民族风格；没有对现实生活的体验、没有对不同民族、不同地区人民情感、心理、愿望的把握，同样也没有办法表现出民族风格。因此，正确的“发声方法”与民族风格特点的把握，是相辅相成、缺一不可的。

作为专业歌唱家，要深入民间，把握民间音乐的歌唱风格特点，也不是一件轻而易举的事情。需要长期地、持久地与民间音乐保持一种紧密的联系，再有效结合我们掌握的正确的、科学的发声方法并精心设计辅助的形体表演，这样才能把歌唱的语言、感情、风格、方法和形体表演融为一体，使我们民族声乐歌坛更加丰富多彩，更加绚丽多姿！

参考文献：

[1]周耘《著名彝族歌手白秀珍艺术研究》，北京：京华出版社，2001年第4期。

[2]刘长瑜《海南彝族民歌的演唱特点初探》，《黄钟》2001年第3期，第89页。

[3]魏占河《山东民歌演唱漫议》，《中国音乐学》2000年第4期，第62页。

[4]秦露《重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系》，《黄钟》2000年第3期，第77页。

[5]李强《湖南怀化罗子山高腔号子浅析》，《中国音乐》2002年第2期，第38页。

[6]周友金《鄂西高腔山歌演唱风格初探》，《黄钟》1997年第2期，第44页。

[7]李万进《鄂西高腔演唱技法研究》，《黄钟》1997年第2期，第38页。

声乐教学范文4

关键字：高师；声乐；教学

一、声乐技术素质

声乐技术素质教育是高师声乐教育的重要环节，这个环节要切实解决驾驭声音的基本能力，如在呼吸支持下的歌声品质、声区连贯统一、声区扩展以及音乐句法、旋律美、节奏美等认知与操作的方法等。它必须符合学习者自身个性发掘、培养进程的需要。实践证明，培养声乐技术素质的基本原则为：合理的思路、明确的步骤、循序渐进和博中求精。

对于声乐，有句古训：“歌词为先、节奏次之、声音居末。”这古老的意大利美声原则，至今被世人所遵循。如脱离了上述原则都会出现问题，尤其对初学者或声音困惑者来说，会从一种不平衡到另一种不平衡，从一种痛苦到另一种更深、更不理性的痛苦中。声乐演唱是对音乐技术、歌唱心理、作品驾驭能力等多方因素合作形成的完整艺术形式，是整体素质的结晶。如果声乐教师只强调声音，排斥其他因素，必然会造成完整因素相互依存关系的冲突，引起整体形象扭曲，并直接反映在声乐演唱上。所以声乐教师的责任是将各种因素渗透到声乐教学中。沈湘教授“头（头脑——理性）、心（感情）、身（发声器官）三者统一的声乐平衡理论”的研究和应用便是触及音乐真谛的科学捷径。比如，声乐技术全方位整体调整涉及最简单的音乐、生理、心理、美学等知识以及它们对基本技能的帮助，也涉及呼吸与声音共鸣、真声与假声、感觉与听觉的辩证关系。

歌唱是实践的艺术，深深植根于人们的日常生活中。人天性具有歌唱的自发性，模仿性。人们接触声乐艺术的渠道非常广泛，大体是名家、成熟歌手的演唱。没有歌唱知识，凭天性去模仿，追求技能突破，向名家看齐，是艺术不成熟的表现。任何完整的艺术形式都是结果，教育则要研究其过程和教学顺序、基本内容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱实践中培养学生初学声乐对声音生成的基本方法的正确感知：（1）心态的培养：从容、解放；（2）感受力的培养：自然、协调；（3）音乐听力的培养：乐音的品质，精确、美好；（4）感觉、听觉、心理相互合作的意识等。在实践中逐步获取歌唱的良好体验。

声乐文献具有声音训练功能，又是情商启蒙、审美教育、文化传递的使者。声乐文献的学习内容包括：作品的分析、处理、表现、驾驭、积累、文学素养、难度识别、新曲目开发等。音乐学院的声乐教学有钢琴伴奏作为艺术指导，师范院校则将声音与艺术的教学集于声乐教师一身。如，美国朱利亚音乐学院教授伊丽莎白，在中央乐团讲学的初始阶段，采用若干不同风格的短小精品使学员们感知音乐，捕捉到音乐语汇、音乐形象。她启发学员们将音乐与感情相统一，投入到理解、表现和再创造中，开启音乐表现的空间。这便是素质教育、审美教育、情商启蒙教育的捷径，它尤其适用于基础音乐教育。

二、声乐综合素质

声乐综合素质是多方面的，“学习声乐者还要懂一点生理学、物理学、音响学等方面的基本知识。否则，一旦违反了科学原理，指导无方或使用不当，同样会损坏乐器，还可导致‘倒嗓’，成了学习者的终身遗憾。”①另外，音乐教师在音乐教学中的歌唱对学生素质的影响是全方位和多侧面的，教师需要具有广博的知识、较全面的文化修养，这样才能更好地把声乐作为音乐入门的效能释放出来。鉴于高师声乐教学条件的局限，仅以小课、中课完成全部声乐学科素质教育的任务是不现实的。因此，可通过开设《声乐公修课》完成共性教育，形成大中小课同步、多维的教学模式。小课侧重声乐技术素质，中课侧重歌唱教学素质，大课强调声乐综合素质，理顺和完善声乐教育学科的知识结构。

欣赏大量声乐作品是提高音乐素质的捷径，公修课可以扩大学生欣赏的曲目品种和数量，并注重师范声乐教学的实用性，可以采用理论学习和作品分析、范唱、文献音像欣赏相结合的方法。公修课以中外声乐发展史为主线，以不同风格的大量声乐作品为基本教学内容，以艺术性、科学性、广博性、实用性、系统性为宗旨。

教学内容顺次安排为：

（一）西洋声乐史和各时期歌剧、艺术歌曲，世界声乐基本状况和各国民歌。

（二）中国声乐史及不同题材的文献、戏曲、曲艺、传统的民歌和艺术歌曲。

（三）儿童基本的歌唱知识，青少年儿童歌曲的类型和范围，嗓音的生理结构和儿童嗓音的保护。世界著名儿童歌曲经典赏析，小合唱、大合唱的组织，实用中小学音乐音乐课歌唱法的要点等。

（四）为了突出声乐教材的素质教育作用，从文献广度、深度和诠释方面勾勒出一定的等级和范围，不搞统一模式，使学生弄懂个性与规范相统一的选材顺序和规律。

（五）声乐生理学、物理学、音响学。

通过音乐文献的大量储备，欣赏名家名演、音乐知识的补充，能够提升学生在小课、中课中对声乐的感知，提高学生的悟性、欣赏能力、音乐听力、自学能力，使学生声乐技能与素质均衡地发展，培养学生成为具备技术、修养、文化、教学等综合素质的音乐师资。

三、歌唱教学素质

歌唱教学素质的提高来自两方面：一方面，从信息论角度去看，教学内容是教学信息，学生在接受并加工处理声乐与声乐教学信息的过程中，获得或发展了声乐技能，而学生加工处理这些信息的结果，则是获取了声乐理论知识与声乐教学理论知识；另一方面，观摩声乐课则是培养歌唱教学素质的重要途径。因此，声乐教师在上课时，可安排不同素质、不同程度学生搭配的教学模式。其目的有三个：变换方式强化技能实践能力和理性认识；为当教师积累文献；逐渐认识本课程教学法。

具体做法如下：

（一）安排不同声部、不同程度、不同问题的学生上课。教师讲述技术范围中个性与共性的统一，学生在观摩教师的教学过程中，了解不同声部的个性与共性，触类旁通。

（二）安排小组集体发声训练。按声部做集体发声训练，从共性规律中指明发声技法的步骤、方法，使学生获得自信，并激发学生歌唱激情。

（三）安排齐唱、重唱、合唱练习。通过齐唱、重唱、合唱练习，不仅扩大了学生的声乐演唱形式的视野、提高了他们的艺术品位，而且使学生学会如何指导齐唱、重唱、合唱。

（四）培养学生歌唱教学的实战能力。小组课中，指导高年级的学生给低年级的学生上课，学生由被动变主动，培养了学生对声乐的探索精神和解决问题的能力。

（五）指导一定的演唱活动。“应该在学生初步掌握了方法和技巧之后，就让他们经常到不同的场所去实践。

四、歌唱思想素质

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，最能直接表达人们的思想感情。因此，高师声乐这门课程是对学生进行思想教育的重要阵地。高师声乐教学中实施思想素质教育的意义，就在于这一过程使高师学生的情感得到陶冶、思想得到净化、品格得到完美，从而使高师学生的身心能够得到和谐的发展，精神境界得到升华，自身得到美化。同时，以“美”引善，提高高师学生的思想品德；以“美”启真，增强高师学生的综合能力；以“美”怡情，增进高师学生的身心健康。

声乐教学范文5

关键词：声乐艺术表现力辩证关系

中专学校声乐学生年龄一般都在15—17周岁，有些学过一点发声方法，有些一点也没学过。入学以后，经过一个时期的声乐技巧、技能训练，他们基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞台演出和考试汇报时，却出现了声音“假、大、空”的现象。笔者经过长期教学实践，探索出一套新型教学模式。

一、因人而异、因材施教

中专学校声乐教学对象分三类：一种是教师仅仅通过讲解示范、启发引导，马上就能领悟到声乐发声方法、唱好作品的学生。他们的演唱往往具有激情和表现力，声音也比较圆润、丰满、流畅、动听，表演自然。这类学生善于与教师配合和沟通，热情高、学知欲望强，课下完成作业也积极。另一类学生，教师虽然运用同样的上述教学手段和方法教他，而他却不能马上领悟到教师的教学理念、意图和目的，反应也不敏感、情绪也调动不起来。自然，他们的声音也就打不开，更谈不上悦耳动听和激情表演了。对待这类学生，教师要不厌其烦地讲解、示范、引导。通过形象的启发和引导，让学生打开心灵的闸门，展开丰富的“艺术想象”，调动“情商”。最终，使他们的声音和激情碰撞，达到预期的教学目标。第三种学生，他们通过模仿造做出来声音，情感表达僵硬、声音气息不流畅贯通，自然，表演就更谈不上了。但他们学习热情很高、上进心强，急切地想表现自己。对待此类学生，在教学时，不应急于批评，更不能拿他们的缺点与其他好的学生来比较打击他们的学习热情和积极性。而是给他们讲解清楚教学理念：无论多么高超的声乐技能和技法，都是为情感服务的，都是心灵在歌唱。只有明确了教学理念，他们的声音才能做到真正意义上的打开，表演才能自然、流畅，情感表达才能恰到好处。

二、树立正确的审美观念和审美意识

在声乐教学实践中，给学生树立正确的审美意识和审美观念是非常重要的一课。在教师授课的同时，要超前地和学生一起研究和欣赏最近时期最红、最火、最受人们关注和喜爱的歌唱家、音乐会及歌手大奖赛。多看戴玉强、阎维文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、总结他们的歌唱技巧、方法及成就；让学生明确只有用“心灵歌唱”，才能唱到人们的心里去，才能心心沟通，才能打动观众，而不是一味地强调声音的技法与技巧。从而学生明确什么是“声情并茂”的演唱。再者，教学中还可利用歌剧《党的女儿》《江姐》《白毛女》等影像作品来启发和感化学生，让他们感受到歌唱和表演的关系。

三、建立灵活多样的教学手段

众所周知，15—17周岁的学生都尚处在生长发育阶段，心理和生理都非常稚嫩且天性灵活好动。要在这个年龄段建立声乐的发声腔体，训练出良好的歌唱乐器相当困难。首先用“鼓励”的教法激发学生学习声乐的热情，对学生微小的进步都给予肯定。然后从“真”声挂“假”声到“混声”循序渐进地展开教学。开始时可用“哼鸣”的方法帮助学生找到深呼吸支、头腔位置等。建立了声乐的歌唱通道后，就可运用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙，进行扩张声音练习，用“春、夏、秋、冬、南、来、北、往、各、界、互、报、喜”代表汉语音韵十三辙训练头腔、咽腔共鸣和胸腔联合式呼吸，最后，带动全身心去歌唱。对于尚未度过“变声区”的学生就要利用学生自身的童声来训练。因为他们是童声，自然上高音就困难，教师可找一些音域相对适度的歌曲训练，避免拉伤声带，帮助他们顺利度过变声区。如何解决男生的男高音问题呢？笔者在教学中发现，当男生唱到小字二组e2—f2（即“换声点”）的时候，大多数学生就会产生畏惧心理。针对这种情况，教师可让男生从“w”母音拢着唱，闭口音开着唱的方式帮助学生找到腔体扩张的感觉，找到声音的高位置，进而全身心地投入激情歌唱，忘记换声点“高”音的存在。这样就顺利地通过换声点，达到字、声、情、表、形统一，声音乐耳之目的。

四、声乐训练中的辩证关系

一位好的声乐教师会有很强的声音分辨能力，只有这样，才能简单、灵活、有效地解决学生声乐学习中出现的问题。从声音训练的角度看，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这要求教师的听觉是平衡的，思想方法是辩证的，看问题是客观的，分析问题和解决问题是全面的。在训练中，如果过分强调声音的靠前和高位置而忽略了与他们成反向的声音垂直“拉伸”和气息的深度，就会失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教学中，训练学生的声音位置时，始终要注意与它反向的气息的运用；反过来，在提示气息放下来时，又要注意声音的高位置；提示声音靠前时，要注意声音的垂直状态；在提示喉咙打开时，要注意声音的集中或加强声带的张力；当强调吐字清楚时，要注意科学歌唱方法的运用等。此外，歌唱中的每一个字都要在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字，又有它本身的个性体现；歌唱的姿势既要放松又要积极等。

声乐教师往往习惯用听觉效果来要求学生，这样会造成声音向单一或局部方向发展，失去歌唱的平衡，使声音无法控制，科学的歌唱状态也受到破坏。因此，在声乐教学中，时刻要注意引导学生体会正与反、上与下、前与后、大与小、宽与窄、声与字、开与闭、紧与松、横与竖、圆与亮的对立统一的辩证关系，从而保持良好的、科学的歌唱状态。