大众传播学精选4篇

【前言导读】这篇优秀范文“大众传播学精选4篇”由阿拉题库网友为您精心整理分享，供您学习参考之用，希望这篇资料对您有所帮助，喜欢就复制下载吧！

大众传播学【第一篇】

[关键词] 人类学电影；大众化传播；《赛德克·巴莱》

20世纪初，西方影像媒介的发展使部分人类学者将其作为一种新的民族志书写方式，而随着这种新技术的更新进步和大众化普及，“从制作关于人类学的电影向制作人类学电影的转变”[1]，人类学电影的鲜明提出，使影视技术不是只充当人类学的零散记录符号，而成为一种以人类学研究对象为表现内容的全新的电影叙事载体。虽然影视人类学在西方已被确定多年，但在国内，人类学电影的确定和传播却非常滞后，其一，学者们的人类学电影严谨真实，却只是作为论证支撑研究对象的学术资料，不具传播价值；再者，一些大众商业性的电影中包含了神话、族群、信仰、民俗等人类学内容的作品，虽传播广泛，但缺少客观性，又少有人关注其间的人类学元素；其三，一些独立影人的人类学纪录片虽避免了前两者的缺陷，但又因资金等各种原因，精于拍摄，疏于传播。由此，人类学电影虽有其名，但在国内却一直因传播的局限性，难以实现其内涵的充实和拓展。

笔者认为，人类学电影承载将人类学研究成果进行大众化传播的责任和使命，台湾导演魏德圣酝酿筹备长达12年之久，最终拍摄完成的《赛德克·巴莱》（以下称《赛》）为此做出了一个表率。这位用心良苦的导演把对历史的忠实、对民族文化的尊重、对艺术的灵感和对大众的了解有效地融合在一起。

一、祖灵崇拜与典型（英雄）塑造的完美结合

传统人类学电影中，族群的信仰崇拜或被仪式化或被机械化，要么用一种祭拜仪式来阐释族群信仰，要么用苍白的解说或口述加以介绍。《赛》在表现赛德克族的信仰崇拜时，将其与族群中的英雄人物塑造完美地结合起来，用大众最容易被煽动的典型形象关注心理，成功地将该族的祖灵信仰予以传达。

赛德克·巴莱，出自赛德克语seeddiq bale的音译，直译为“真正的人”，“常用于称赞批判有作为的人，凡对族群、社会、国家有卓著贡献且受到大家肯定的人都可以称为真正的人”[2]。这样一个身份的确定与该族群的祖灵信仰密不可分。赛德克人承认躯体与灵魂两部分分离的人种的二元论构成，人死后，灵魂要去到祖灵的地方，他们所顶礼膜拜的祖灵叫做“Utux”[2]（赛德克语），Utux是他们惟一的宗教对象。

若没有相同的文化认同，外族人是无法理解和接受特定族群的祖灵信仰的，普通大众更难以接近。但是，英雄情结和对典型人物的关注却是大众所钟爱的。电影刚开始的画面，就浓墨重彩了一个赛德克青年成功出草、勇敢猎首的精彩片段，之后这个青年就成了“真正的人”。一个英雄人物跃然而现，吸引了观众，接着，人们又从个体的典型形象中看到族群共体的文化内涵，并发现这个之后成为族群领袖的年轻英雄莫那·道鲁之所以英勇无惧，是因为他强大的祖灵信仰。莫那·道鲁血性而高大，有勇有谋且勇敢善战，拥有所有英雄典型的特质，但他奋勇杀敌、捍卫尊严的壮举又并不是源于拯救全人类的“好莱坞”式情结，而是因为自己坚定的信仰——有资格去到祖灵们的地方。由此，大众从接受英雄典型开始，逐渐接受他和他所在族群的祖灵信仰，赛德克族的信仰文化得以成功传播。

二、性别文化的特殊展现与大众情感元素的契合

多数人类学电影并不善于挖掘族群中性别元素，更不会重视它与大众情感的契合之处。族群中的婚礼仪式往往是过去关注的重点，但是，对婚礼仪式程序化的拍摄记录，只能满足大众作为旁观者的猎奇心理而已。人类学电影要让大众接受，必须在情感上使其产生暂时或长久的共鸣性，而爱情与亲情的元素是最能获得的共鸣情感。《赛》在展现赛德克族的文化内容并没有遗忘情感这一取悦于大众的元素，但又并非落入俗套式地展开，而是通过男性与女性在族群中的性别文化来进行了独特地展示。两性关系既是族群文化的重要内容之一，也是大众所趋于接受的对象。影片中展示的两性关系并没有进入媚俗的爱情模式，而是营造出温馨和谐的两性主题，既忠于族群事实，又契合了当下大众的情感空缺。

《赛》从性别分工和性别价值两个不同方面表现了赛德克族独特的男女两性关系。影片中不管是男性群体猎杀的激烈场景，还是男人们用堆砌的头骨比试谁更英雄的面画，还有男人们拿起特有的弯刀饮酒歌舞的段落，都在充分表现着这个族群男性外出狩猎这一重要的角色分工。而女性们在男人出草归来后在家门口的守候欢呼以及女人们在每一次族群迁移时手里拿着的布匹和背上背着的粮食，等等，都在反映着这个族群中女性负责家务内勤以及纺布织衣的角色分工。另一方面，影片中还展现了男女不同性别的价值实现。电影开头用舒缓歌谣配以口头吟唱而进行的纹面仪式，是赛德克族特有的一种文化，莫那·道鲁出草成功，猎得敌人的首级，就有了纹上祖先图腾的资格，也才能够成为“真正的男人”，死后带着英雄的灵魂面见祖灵，因此男人要获得价值认可就需要猎得敌人的首级或者拥有强大的狩猎能力。同样，影片中出现了很多文面的女性，这说明女性也存在价值的实现，史料记载，善织布的赛德克女性拥有文面的资格；不仅如此，在以卵击石的战争到来之前，该族女性的集体自杀，又是在证明她们虽不能战斗，但同样拥有实现自己性别价值的平等方式。这种并无尊卑情感的自愿行为，在笔者看来，恰是一种和谐共融的两性关系，而且全片中展现的赛德克家庭都无一例外都是一夫一妻构成，更表明这个族群平权共生的两性情感。

三、仪式表现的现实性与艺术性双重手法

传统人类学电影喜欢用完全写实的手法拍摄记录族群中的各种仪式，由于仪式特定的时间、空间、参与人员等元素的限制，拍摄下来的仪式或者时间冗长，或者画面呆板，缺少感官上的审美性，从而难以实现大众化传播。对于人类学电影的虚实展现，学界也有争议，有人提出：“提供了一些有价值的人类学信息（只不过所提供的信息零碎，不够完整）的电影，比较适应普通观众的趣味欣赏，一般比专用于教学科研的人类学片更受欢迎……这样的片子算不算人类学影片？”[3]但也有国外学者认为人类学电影“有时运用平实的风格，有时则将事实与虚构混合起来”[1]。《赛》就在仪式表现上成功实现了这种事实（现实性）与虚构（艺术性）的双重手法。

片中最大的一场仪式，就是源于祖灵信仰文化的“血祭祖灵”仪式，而如果没有特定文化背景交代，普通大众是很难将对日本人的杀戮战争看作是一场族群的仪式，导演这种刻意地强化表达，本身就带有将血腥现实浪漫化的意味在里边。一方面，和影片开头砍下敌人首级的残忍场面一样，导演从来都没有回避这个族群文化中好杀戮的现实，在“血祭祖灵”的仪式中，不同景别、不同拍摄角度的“血祭”展露无遗。另一方面，部分慢镜头的表现，人物表情特写的使用以及血祭仪式中用漫天的樱花加以渲染，这些手法都表现出极强的艺术性。两相结合，让观众既掌握了历史事实，又通过对比性的艺术元素实现一种感情的波动或认同。

莫那·道鲁与父亲灵魂唱歌跳舞的那场仪式，无疑又是一次现实与艺术结合的祭祖仪式的展现。美丽的彩虹适时出现，架起后人与祖灵之间对话的桥梁，父亲灵魂的影像再现这一虚构的仪式元素，却让仪式的画面变得温馨，这往往是恪守绝对真实的人类学电影所无法达到的效果。在仪式中，莫那的唱词“日本人比森林的树叶还要繁密，比浊水溪的石头还要多，但我反抗的决心比奇莱山还要坚定”，完美展示了现实血腥感与唯美诗意的表述融合。

除此之外，民族歌谣（现实性）与现代音乐元素（艺术性）恰到好处地结合使用，使片中诸如婚礼、出征等仪式的展现都给人留下深刻的感官审美和内心触动。

四、异族文化的“内向”叙事与“外观”视角相结合

人类学电影往往被作为记录的一种方式，拍摄者对影像设备的刻板使用，使得情感涉入元素空缺，不管是记录者还是观影者都只能是一个旁观者，由外向内地去探寻、猎奇。但是，影视人类学者对异族的展现并非是为了满足惊异、好奇的心理而寻找大众的关注，而是真心希望建立起大众与特定族群之间的一种情感和精神的契合点，并使人们对异族文化产生敬重，甚至认同。人类学家在民族志书写的方式总结时提出“体验”与“观察”的分类方式，事实上，同样作为一种民族志记录方式的人类学电影，要更好地实现传播的广泛性，可以将两者合二为一。在《赛》片中，导演时而是一位族群内部的叙事者，时而又抽身出来做一个多视角的外观者，而这一切都是为了更好地实现大众对异族文化的情感认同。

《赛》用大量的篇幅体现着“内向”的叙事方式。比如：赛德克族为抵制外来者入侵的强烈回击，甚至忍辱负重20多年后的背水一战，这些内容充分体现着族人的自我保护和种族尊严捍卫，而这时赛德克人内部的这种声音有和大众平民的责任心达成共识。再如：导演站在莫那所在的马赫坡社族人的立场讲述了道泽社族人头目铁木·瓦利斯的种族内叛故事，这种支持正义方、厘清反叛者的道义原则又帮助该片获得了大众的情感支持。而片尾花冈一郎、花冈二郎的矛盾心情，导演同样采用了“内向”的叙事，让当事人诠释出自己难以抉择的尴尬与复杂，而这又让同样处于芜杂社会中的大众找到一种身份丢失的共同困惑。

而在一些场景的表现中，“外观”视角的适时出现，则更能加强观众的注意力。比如，片中出现的各种绮丽、壮美，且极富视觉冲击力的台湾山地自然风光，这种山川、河流的“外观”（远景、航拍）放在影片的开头部分，赢得一种强烈的震撼力与亲近感。而在“雾社事件”中的杀戮场景展示时，导演同样跳出了之前的“内向”叙事角色，而从出草的赛德克人、叛变的道泽人、日本人以及深受日本文化教育的赛德克人等的多重角色视角进行人物的心理和行为呈现。而这种多视角的“外观”讲述用在这一充满矛盾、争议的段落中，确实是更为合适的，不仅客观陈述，同时容易引发大众间更广泛的讨论与传播。

正如魏德圣在接受访谈时所说，“如果站在诠释这个故事的角度，我很难认同，但是当我写人物的时候，我必须要认同这个想法，要不我会对他们所做的事都有排斥感”[4]。正是“内”与“外”恰到好处地叙事结合，让这部电影以及它所展现的异族文化获得了更多的情感认同。

五、结 语

人类学电影虽是人类学创新性的发展体现，但不管于人类学还是于电影学都尚属边缘。尚且不去论及它的定位，但对于人类学电影的作用是仅作为研究工具还是应大众化传播，应有一个清晰且开放的认识。而大众性传播这种功能的确定，会帮助我们更好地实现人类学电影在当下的现实意义和应用性价值。

[参考文献]

[1] [美]David MacDougall.影视人类学——人类学的扩展[J].胡鸿保，等译。南阳师范学院学报：社会科学版，2003（08）.

[2] 郭明正。赛德克辞典——《赛德克·巴莱》背后的历史真实[J].看历史，2012（03）.

[3] 张江华，李德君，陈景源。影视人类学概论[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

大众传播学【第二篇】

20世纪90年代以来，沉寂了近一个世纪的国学重新走进人们的视野，并随即在我国思想文化领域兴起了新一轮的“国学热”。现代社会中，作为文化载体的大众传媒广泛普及并高度运转，大大促进了信息传播领域的发展，成为“国学热”的有http://力助推器。研究大众传媒时代国学形象的媒介传播方式，有助于推动国学更广范围的普及与更深层次的研究，从而在人民群众中更好地弘扬传统民族文化，增强我国民族软实力，树立良好的国际形象，提升我国的国际影响力。

国学复归及其必然性

由于其内涵丰富、外延广泛，“国学”一词至今在学术界没有一个统一、精准的定义。在古代，国学指代国家设立的学校，《周礼·春官宗伯第三》中记载“乐师掌国学之政，以教国子小舞”。唐代韩愈在《窦公墓志铭》中亦有“教诲于国学也，严以有礼，扶善遏过”。近代意义上的国学则是在清末民初西学东渐的历史背景下提出来的，“借用汤因比的‘历史文明’理论来说，中国国学的诞生，主要是中国人和中国社会面对西方文明的‘挑战’而提出的‘应战’之举”[1]，“国学”是中国文明与西方文明的激烈冲突的产物。多数人认为国学定义始见于章太炎的《国学概论》，胡适曾为国学下定义说：“‘国学’在我们心眼里，只是‘国故学’的缩写。中国的一切的过去的文化历史，都是我们的‘国故’；研究这一切过去的历史文化的学问，就是‘国故学’，省称为‘国学’。”[2]这里胡适为国学下的定义在一定程度上可以看做广义上的国学，“一切过去的历史文化的学问”，不仅包括传统的文学、历史学、哲学等学术领域，还包括音乐、书、画、建筑等艺术领域，医卜星象等自然科学领域乃至宗教信仰领域。20世纪90年代末期，借助当代大众传播媒介，掀起了新一轮国学文化热，至今方兴未艾，引起了人们的广泛关注与思考。本文中笔者所理解的国学指代的是狭义下的国学，即以儒释道为主流的中国传统的文化与艺术。

国学热在大众传媒时代出现并非偶然，它有着历史的合理性与必然性。从传播学角度分析，可得出以下原因：

首先，受众因素。在信息传播过程中，受众是信息的接受者与反映者，是媒介产品的最终消费者，受众的接受程度是传播效果的主要体现。一方面，伴随着经济的快速发展，物质极大丰富，人民群众在生活水平提高的同时开始转向对精神文化消费品的需求，人们要求了解中国古代的传统文化艺术，满足更高层次的生活追求；另一方面，我国正处于社会转型时期，开放的社会机制与环境为人民群众的多元价值观提供了条件，但也会造成各种价值观交织、思潮激荡，甚至道德沦丧、人们精神空虚的社会现象，而国学中的观念与思想特别是儒释道伦理则为人们提供了心灵的依托，帮助人们树立主流价值取向、找到现代社会生活的个人坐标，重新构建信仰体系；同时，随着我国综合实力的显著提升，世界各国广泛设立了“孔子学院”以了解“中国形象”，强烈的民族主义情结增强了广大人民群众的民族认同感，“国学热”受到广泛关注。

其次，大众传媒因素(传播者)。大众传媒是现代社会主要的信息提供者，大众传播是一种制度化的传播，“一些重要的‘稀有’公共传播资源，例如广播、电视使用的电波频率等，也是国家以某种制度方式委托给传媒组织专用的”[3]。国学是几千年来我国各民族积累的文明与智慧的结晶，大众传媒利用传播特权传播国学信息，进行舆论引导与宣传，以促进民族团结，增强我国民族凝聚力。此外，传播中国文化应当是一种历史责任，中国应当为世界文化的多元化作出民族的贡献。[4]大众传媒通过国学形象的塑造，来加深世界各国对中国传统文化与艺术的了解，树立我国国际形象，增加国际影响力。

最后，传播媒介因素。麦克卢汉说：“正是传播媒介在形式上的特性——它在多种多样的物质条件下

转贴于 http://

一再重现——而不是特定的讯息内容，构成了传播媒介的历史行为功效。”[5]当代社会是一个信息大爆炸的社会，信息的高度浓缩与密集促使传播媒介不断融合翻新，这也为国学热的兴起提供了客观条件。

国学形象的主要媒介传播方式

通过对有关国学形象的媒介传播方式典型事例的搜集与分析，笔者发现国学形象有以下五种主要媒介传播方式：

文化名家通过电视讲坛方式解读古典名家名著。以中央电视台科教频道《百家讲坛》为例，该栏目自2001年7月开播以来，先后邀请一系列教授、学者解读古典名家名著，他们以当代人的视角和思维方式在自己的专业研究领域内，将传统上晦涩难懂的古典文学和扑朔迷离的历史现象，深入浅出地传达给广大观众，使历史上藏匿于深宫后院的故事飞入了寻常百姓家。2006年，《百家讲坛》被评为央视十大优秀栏目之一，仅次于《新闻联播》名列榜眼。《百家讲坛》既收获了优异的收视佳绩，也获得了良好的市场美誉度。电视让学者有为，学者让电视深刻，《百家讲坛》秉承着“建构时代常识，享受智慧人生”的宗旨使得大众媒体与高雅文化成功联姻，成为2006年、2007年引人深思的文化现象。

嫁接脱口秀等新形式出现在创新综艺节目中。2011年伊始，湖南卫视推出了中国第一档姓氏文化深度解读节目——《非常靠谱》，该节目邀请于丹、纪连海等十几位观众喜闻乐见的专家、学者组成“摆谱团”，通过“姓名堂”、“最姓我”、“全家福”三大节目板块，以姓氏为包装，展示百家姓中家族的传奇故事、家族绝活与家族杰出人才。较之电视讲坛类型节目，《非常靠谱》邀请明星与名人参与现场互动与点评，增加了节目的趣味性与互动性。此外，该节目由娱乐主持大哥汪涵担纲主持，增加了看点。《非常靠谱》采用当下更为时尚、新潮的脱口秀互动形式解读中国传统文化中较为冷门的姓氏、家族文化，以“百姓主题、群英摆谱”的方式，为观众呈现了一道高端文化大餐。

另外，湖南卫视以脱口秀形式打造的《百科全说》，将中国经典中医养生知识嫁接于轻松搞笑的综艺节目，使观众在开怀一笑间了解到中国传统文化知识。还有《天天向上》中的夫子国学也在寓教于乐、雅俗共赏中塑造了国学形象。

电视剧、电影翻拍经典著作。近几年来，电视剧、电影行业对传统文化领域的选题呈上升趋势，2005年《汉武大帝》中展示的汉文化带动了一阵“汉学热”，2007年，国人掀起了翻拍四大名著的热潮，《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》在新时代的光影技术下再次演绎视觉盛宴，2007年《贞观长歌》再现大唐盛世。在电影方面，以打响2009年贺岁档第一炮的《花木兰》为例，该影片重新打造国学经典中妇孺皆知的典型形象花木兰，用木兰女扮男装代父从军的感人本土传奇唤起国人心中的深厚民族情结。这部古装传奇巨著上映后，在获得过亿的票房佳绩的同时，也弘扬了中国的传统文化。2010年3月21日，http://《花木兰》还同《赤壁》、《建国大业》等逾百部中国优秀电影当选《电影看中国》系列产品，作为历史中国的部分展示中国形象。根据墨子“兼爱”、“非攻”、“尚贤”思想改编的影片《墨攻》、根据梅兰芳先生一生艺术之旅改编的《梅兰芳》、戏说赵云的《三国志之见龙卸甲》等传统国学中的经典题材也陆续被搬上银幕。

平面媒体适时出版同类题材相关读物。借助《百家讲坛》的东风，中华书局、中国民主法制出版社整理于丹讲稿，适时出版了《于丹〈论语〉心得》、《于丹〈论语〉感悟》、《于丹〈庄子〉心得》，2008年于丹和孔健的《论语力》也由新世界出版社出版，“于丹热”向人们席卷而来。2007年“全国优秀畅销书排行榜”上，《于丹〈论语〉心得》、《于丹〈庄子〉心得》、《品三国(下)》高居排行榜前三名。①通俗易懂的白话语言代替了艰深难懂的文言文，大大增加了读者的阅读兴趣，使得几千年前的经典读物在现代视角的重新解读下有了普适性的意义。

转贴于 http://

国学形象借助网络、移动多媒体广播电视等新兴传播媒介形式出现。2006年，百度开设全球首个国学频道，免费为广大网友提供国学相关http://信息的特色搜索服务，提供高品质的古代文化典籍在线搜索及阅读功能，千年传统与时尚完美结合；新浪网则高调推出乾元国学博客，交换学习国学心得感悟。

五种国学形象媒介传播方式的特点

各种媒介相互策动，使得国学形象的媒介传播方式日益多元化。在飞速发展的传媒时代，媒介资源呈现出丰富化的特征，新旧媒介交织，媒介功能日益融合。在国学形象呈现的过程中，既有传统上的平面媒体、地上波广播电视，也有卫星广播电视、电子出版物以及互联网络等新型传播媒介。多种媒介传播方式为国学形象的呈现提供了多元渠道。

借助多种媒介传播方式，国学普及呈现“大众化”、“通俗化”。由于年代久远，传统国学形象在大众心中多是抽象的意象，给人以艰涩冰冷的陌生感，而经过现代媒介的全新解读，拉近了传统文化与平民百姓的距离，例如，《百家讲坛》利用悬念化的图片与文字配合讲解，适时配有震撼人心的背景音乐，强大的视觉冲击迎合了受众的感官需要，使受众置身其中，学者平白易懂的话语将经典大众化、通俗化，“以白话诠释经典，以经典诠释智慧”。同时，一般人几乎很少有机会深入大学聆听专家讲座，也不可能经常性阅读专业性书籍，电视讲座及其相关书籍等大众传播方式为大众提供了这样一条走进文化、走进传统经典的便捷途径。

大众传播学范文【第三篇】

关键词传播学 大众化 通俗化

学术大众化是学术界长盛不衰的话题，多年来既被认可和支持，也有争议和疑虑。在近些年我国大众媒介快速发展的有利条件下，许多学者透过大众媒介将通俗化的学科知识广为传播，得到了良好的传播效果。一些通俗化的学术书籍也时常出现在畅销书的榜单中，这其中以人文社会科学类为主。但是对于学术大众的疑虑也普遍存在，以下例举两种说法：

一种说法认为在大众媒介引导的“娱乐时代”，透过大众媒介进行的学术大众化将导致学术娱乐化。所谓学术娱乐化是指为了在大众传播中努力迎合大众，而抱着“讨好大众”的心态，让学术在通俗的过程中失去了严肃性和准确性，纯粹变成文化工业的娱乐产物。这样的疑虑的产生是合理的，而这样的预测也很有可能在一定范围内发生：在大众媒介发达的今天，任何一种可以吸引受众的传播内容都有可能被肆意扩大和模仿。但是从整体上来说，学术大众化的驱动力是学术界，学者作为一个群体，是具有群体意识和群体理想的。学术大众化作为学界的一种群体理想，不会因个别现象而转变其根本目标的。“如果说，一个学者，在从事艰深的学术研究时，应该心怀一种神圣感，应该有着对学术的敬畏，那他在从事将学术通俗化的工作时，这种神圣感，这份敬畏之心，仍然是非常必要的。”①如果因为有可能产生的负面影响而放弃要达成的学术大众化，可以说是因噎废食。

另一种说法认为学术大众化会带来学术“荒漠化”。这种说法更多的倾向于对文化工业造成的艺术品质匮乏和艺术市场混乱的评判。但是单从艺术的层面来考量整个学术大众化的意义，是片面的。艺术的隐喻性在文化工业无限复制下的丧失不能说明学术也存在同样的问题。学术理论正是要用大量的传播信息和多样的传播手段去融入社会、解决社会中形而下的问题。

一、传播学研究目的与大众化意义

学者金开诚在谈到学术大众化的作用时，提到两点：“一是扩大学术研究的社会基础，促进学术的繁荣发展和社会的文明建设。”“二是促进国民整体素质的提高。”②整体来看，这两条体现的就是社会支持学术，学术服务社会的良性互动过程。从传播学的角度来看这两条作用，首先就是为传播学的发展提供基础。信息传播作为人类精神交流，构建社会文明的重要手段，如果其本身存在的状态和形态不能被人们所认知和接受，传播学的研究就失去了赖以生存的温床。其次，传播学大众化就是要提高大众的媒介素养，特别是在大众传播中倾向于在大多数情况下“扮演”受众的绝大部分社会大众。倘若从社会现实要求的角度考虑，传播活动的双方都为平等的人，那么传播效果从大体上也应当分为两个部分，划分的依据应当是传播过程中的两大主体——传者的效果和受者的效果。总体上说，传播学的根本研究目的应当是传、受双方在信息传播中都达到最优效果。而从这里，就能看到传播学大众化的意义：在大众传播占主导的社会中，提高大众媒介的传播能力和社会大众的媒介素养，都是进行更好的大众传播的有力途径。倘若传播学的学术理论能够很好的指导大众媒介的传播活动，那么通俗化的传播学知识被大众所接受，就能在一定程度上提高大众的媒介素养。也就是说，传播学的大众化属于传播学理论指导传播实践的重要环节。

拥有强大的大众传播系统并不能代表社会信息传播的日趋完美，拥有相应能力的使用者才能使整个系统的各个积极方面完全调动起来。大众传媒的从业人员和传播学的研究者只是这个系统中的服务者，而社会大众是传播系统的使用者。如果在传播学的普及中只注重传媒服务者能力的提高，而忽视了社会大众，岂不是喧宾夺主。

二、传播学发展和其本土化的阻力

传播学在中国引进、发展三十余年，始终面临两个大的阻力，一是传播学自身并没有在学术界取得较强的地位，“不仅迄今未能取代传统新闻学在学界的正统地位， 而且一直以非我族类的疏离感游离于主流之外”。③二是传播学界始终向往的传播学本土化似乎成了纸上谈兵，在实际学术研究中进展有限。

传媒的迅猛发展必然使其背后理论指导性的学科获得充足的发展动力。对应每一种媒介形式而产生的研究活动，无不是在这种媒介得到成熟发展和广泛使用的前提下进行的。可以说，传播学在美国的产生和发展，是必然性的。传播理论在美国的发展是从“创新”到“扩散”的渐进式过程。反观我国，并不是我们没有丰富的传播实践和传播形式。而是当我们将一整套建立在另一个社会文明上的理论套用在我们的社会实践中时，免不了会有排斥反应。

传播学的本土化也已经不是一个新的问题，从上世纪七十年代末进入中国大陆以来，传播学在中国的发展始终伴随着对其本土化的争论。诸多学者对于传播学本土化的讨论，主要可以分为两种态度。一种是所谓“自觉的而非盲目的、深刻的而非肤浅的、清醒的而非狂热的民族主义”④，要创造中国自己的传播学，并且最终使中国的传播学为世界传播学研究做出贡献。另一种是从较为实用主义的角度，疑虑西方的传播学思想理论是否具有普适性，是否能指导不同语境、不同文化背景、不同意识形态、不同社会结构的我国社会的传播实践。绝大多数研究者认为传播学本土化的趋势是必然的，这种认定中却看出过于理想化的态度和走捷径的心理，“语境的转换已使真洋鬼子变为假洋鬼子，所欲本土化的东西似已来路不正”⑤。传播学的中国化变得欲速则不达。

三、传者的传播学

从媒介效果研究的历史来看，不论是强效果理论、有限效果理论和温和效果理论，所谓效果两字的立足点，都是站在大众传播的控制者——也就是广义上传者的角度来看待传播效果。这种传播学研究上的偏颇是普遍的，也是必然的。因为在当代社会大众传播中，不能否认传播的控制者比普通受众有更多的利益考量。如果说传播学研究者对于当代社会大众传播不平衡状态的不满，不能改变完全与市场经济挂钩的大众传播所要走的发展之路，那么传播学的大众化也许是在强大的大众传媒和相对弱势的社会大众之间寻找平衡的有效办法。也就是说，在大众传媒产业不断用传播学理论强化自身传播能力的同时，受众也能够在传播学大众化的影响下提升自己对传播的认知水平，提高掌控信息的能力，总而言之就是受众媒介素养的提高。

参考文献

①王彬彬，《学术通俗化不是学术娱乐化》，《南方周末》，2008

②陶铠、金开诚、杨义，《小众学术，大众阅读》，《中国图书评论》，2002（3）

③④⑤张健，《话语型态与问题意识：中国传播学30年发展研究的再研究》，《现代传播》，2008（4）

大众传播学【第四篇】

关键词： 新媒介 大众传播特性 美学阐述

大众传播是美学精神的物质载体。在新媒介环境下大众传播呈现出了不同的特性，它的这种特性正在改变着人们的生活习惯和思考问题的方式，同时也给传统的个体审美体验带来了强烈的冲击。

媒介即讯息，信息社会下媒介不断发生着变化，各种新的媒介形式也不断出现，新媒介所带来的新“讯息”深刻影响着我们的生活。1967年，美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长p.戈尔德马克发表了一份关于开发evr(电子录像)商品的计划，其中第一次提出了“新媒介”(new media)一词。1969年，美国传播政策总统特别委员会主席e.罗斯托在向总统尼克松提交的报告书中也多处使用新媒介一词及相关概念，自此“新媒介”一词逐渐流行开来。

一、新媒介生态环境下大众传播特性的变迁

新媒介相对传统媒介而言有着很多根本性和革命性的特点，新媒介环境下以网络媒介为代表的新媒介所催生出来的新的传播方式，可以说是迄今为止最符合标准、最理想和最完善的传播方式。具体来看，新媒介生态环境下大众传播方式具有六个方面的特征：(1)双向互动性。大众传播由基本单向的变为双向互动的，信息接收的主动权越来越多地向受众方面转移，受众心声的反馈变得直接和便捷；(2)异步性。新媒介实现了异步性，受众可以采用点播的方式，不受播出时间的限制，在任意选定的时间内进行收听收看，有必要时还可反复收听收看；(3)非受控性。数字化传媒使信息的传播流通更为自由，尤其是互联网通过其各种强大的功能，形成了海量信息源；(4)信息传播的全球化。新媒介使传播的范围扩大至全球，它使任何人在任何地点、时间都可以与其他任何人进行任何形态信息的沟通交流；(5)碎片化。新媒介带来了受众的分化，信息传播呈现“分众”、“小众”的特点，受众的分化形成了许许多多受传者群落的“碎片”;(6)多媒体化。新媒介具有提供多传媒信息及产品的能力。新媒介可以利用多媒体技术，将丰富多样的传播功能融合于一个系统之中。

新媒介生态环境下大众传播特性的变迁有着重要的社会意义：它将改变人们的认知、交往方式，改变个体的审美交流方式，改变社会的信息传播交流方式，以及相应的人际关系、生产关系、社会关系。站在整个社会的角度上看，新媒介的双向互动及交流自由的特性，构成了新的反映舆论、涌现真知灼见的公共空间，增加公众维护自己权益和参政议政的机会，打破传统媒体的话语垄断权、信息和控制权，同时还提高政治的开放度和透明度。对个人而言，新媒介开拓了个人的传播交流空间，是人体的飞越性延伸，新媒介使人与人、人与社会的联系更为紧密，在提高人们的生活质量和发展水平的同时也提高了人的活动效率和自身价值实现率。总之，新媒介将使人类的传播活动发生重大的变革，进而将使个体的当代审美生活发生重大的变革。

二、新媒介生态环境下大众传播的美学阐释

大众传播的审美功能是指专业化的媒介组织通过大众传播媒介在传递审美信息时，对社会一般大众所产生的积极影响和作用。在目前的新媒介生态环境下大众传播的美学内涵在于它所催生出来的审美表现的多样化，审美意识的平民化，以及审美交往的主体间性，进而重构了我们的审美世界和审美生活。

1.审美表现的演变：多样化。

人类传播的历史不是媒介依次取代的过程，而是一个依次叠加的进程。电子媒介可以看作是过去所有媒体方式的集大成者，是人类感知能力的综合运用。这正如麦克卢汉在《理解媒介》一书中所论述的“媒介即人的延伸”,他认为：“任何媒介不外乎人的感觉和感官的扩展和延伸：文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸，广播是人的听觉能力的延伸，电视则是视觉、听觉和触觉能力的综合延伸。”而网络媒介，我们则可以把它看作人类中枢神经的延伸，因而它的存在方式也将是多元化的，它所孕育出的审美表现形式也将是多样化的。同理，人类艺术的发展也不是一种艺术形式或者流派取代另一种艺术形式或流派的过程，而是一个叠加整合的进程。在新媒介环境下，随着新技术发展的广泛性和渗透性越来越强，大众传播的审美功能也在不断加强。特别是当一种新的媒介出现的时候，它不可能作为承载艺术的单独的媒介而存在，而是吸收旧有介质的特质，然后融合在自己的审美表现方式中，以一种“兼容并包、和而不同”的精神，创造出自己的独特视觉和美学特征。同时我们对于新媒介生态环境下信息传播呈现的“分众”、“小众”等特点，大众传播所展现出来的全新叙事性结构：偶发和间断性的叙事结构，也需多加注意，因为它们同样是多样化审美表现的特定形式。

2.审美意识的变异：平民化。

新媒介的发展为平民化审美意识的形成提供了物质基础和技术保障。网络是一个全新的开放世界，它所带来的是一个广泛参与、平等自由的新天地。新媒介环境下大众传播具有独特的双向交流功能，在网络中既可以进行一对多、多对一的交流，还可以进行多对多、一对一的交流。根据《第二十六次

3.审美交往的强化：主体间性。

在新媒介生态环境下，互动不只是一种可能，而是必须的行为。正如上文所说的，新媒介环境下的大众传播由基本单向的变为双向互动的，信息接收的主动权越来越多地向受众方面转移，受众心声的反馈变得直接和便捷。交互式的审美体验在新媒介生态环境中表现的尤为明显。学者张耕云在《数字媒介与艺术》一文中分析了媒介的变化对于艺术交流的意义，数字媒介的产生使艺术又形成了直接交流，从而把差异统一了起来，成为新媒体艺术最为突出的特征。新媒介生态环境中传播的互动性给个体带来了新的审美体验，大规模地改变着主体与艺术交流的方式，催生了审美主客体以动感为特征的新关系，使审美主客体发生历史性变化。

新媒介生态环境下交互式的审美体验使得审美主体间性得到了凸现。主体性是近代哲学和美学的命题，它主要是西方理性精神发展的历史需要，在主体性哲学的基础之上，文学理论与美学也强调文学和审美的主体性。美学应该是一种有关生存体验和生存意义的学问，它应当提倡主体间的共在，强调自我主体与对象主体间的交往与对话，即主体间性。主体间性强调的是不同主体之间的相互依存，新媒介环境下传播的双向互动性及由此催生出的交互式审美体验使得主体间的交往得到了前所未有的强化，审美的主体间性在新媒介环境中得以实现。

在新媒介生态环境下，大众传播的方式及特性都发生了变化，它也极大地改变了个体的审美活动方式。新媒介环境下所呈现出来的审美表现、审美意识与审美交往特性丰富了个体的审美体验，在一定意义上甚至在重构着我们的审美生活，但大众传播所带来的审美体验和审美方式只是人类审美体验和审美生活方式的一个组成部分，要进行个体审美生活的重构任重而道远。 -

整理

参考文献：

[1]姚鹤鸣。传播美学导论。北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]张耕云。数字媒介与艺术。美术研究，2001,(1).

[3]孙海峰。美学视野中的网络传播。现代传播，2007,(4).