美学论文【实用5篇】

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美学范文【第一篇】

中华民族几千年持续发展的文明传统，从“有无相生”注重整体功能的宇宙观、“天人合一”的和谐观等文化观念，到具体的审美方式，都有着大量可供汲取的民族智慧的精华。中国影视艺术与传统文化有着天然的联系。中国古代就有灯影、皮影、木偶戏等艺术样式，反映了人们对活动影像的追求愿望。中国古典戏剧、诗词、绘画等艺术作品，在处理时间和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言处理画面的方法神似；细加分析也常有运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术的创作和发展，提供了美学的启示。当然，在影视这一最现代化的艺术样式中，如何运用中国传统艺术的手法，还有待于深入探讨与试验。中国古典美学传统中尚有许多命题与范畴，可以通过对影视作品的考察给以现代诠释。比如“情理”这对范畴，如果我们从某一个角度对“情理论”的发展脉络进行梳理，便不难发现“情”与“理”的二元对立、力量消长，其实是发生在一个巨大的抒情文学传统之内。相比于拥有强大的叙事文学传统的西方文化，这一抒情传统实际上造就了“主情”的民族文化精神。从《诗经》和楚辞中埋设的最早的情感模式，经由魏晋六朝的率意创造，以及无数唐诗、宋词的斟酌推敲，中国审美意识中对“情”的把握，达到了极其细致精妙、极其复杂成熟的程度。及至元、明戏曲文学兴起，以汤显祖的“因情生梦，因梦成戏”、“事总为情，情生诗歌”的美学思想为代表，中国的叙事文学也显示出强大的抒情倾向。在经历了漫长的社会历史变迁和“情”与“理”不同时期的变奏之后，我们看到，从谢晋电影到知青题材电视剧，从《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》到《凡人小事》、《蹉跎岁月》、《渴望》，其间可以清楚地辨别出“主情”的美学传统。

从另一方面看，中国文化源远流长，博大精深，有着健壮的生命力与宽厚的包容性。中国文化的发展历程，就是一部不断吸收异域文化、不断创造新文化的历史。但是，吸收是为了创造，而不是取代我们固有的文化。所以，如何吸收就成了一个原则性的问题。我们认为，吸收必须以本民族的审美心理为支点，寻求异域文化与本土文化的交融，通过吸收异质文化，进一步加强本土文化，使之焕发出更为灿烂的生机。中华民族在数千年的文明史中，不断融会、改造外来文化，逐渐确立了自己独有的美学范畴、审美方式、美感构成和审美价值取向。这一美学传统，已经深刻地体现在我国的影视创作和观众评价之中，亟待梳理成型，并进行中国影视艺术学科的系统理论建设。

我们看到了进行这样一项研究的必要性，同时也看到了它所面临的巨大困难。首先，就此命题而言，当前国内外的基本状况大体有三：一曰现状关注较多，文化开掘较少。影视从业者一般来说已经注意到影视文化发展中的实践困惑及周边压力，但如何从一以贯之的民族文化传统中寻求出路，尚未完全形成共识。二曰实践积累较多，理论提炼较少。长期繁忙而紧张的创作实践、创作任务，使从业者整日整月不得清闲，难以进行系统、全面、深入的理论研究。三曰从作品角度研究较多，从传播角度研究较少。影视文化既体现为艺术创作的作品形态，也是大众传播渠道中的社会存在物。但由于资料及方法等原因，至今的研究主要集中在前者，而对后者的考察则显得相对贫乏。其次，进入研究将会面对诸多的难题：一是中国传统美学体系模糊，基本上处于潜藏散布的状态，对其本体特征的把握有很大困难；而影视艺术是一种具象的、综合的视听形态，需要由表及里去发现二者的内在联系，这将是一项长期持久的探索过程。二是当代影视文化并非一个静态的研究对象，在高新技术层出不穷的今天，需要相当的条件才能紧密跟踪中国影视文化发展的各种新动向。三是对于影视艺术这一以图像为主的文化样式来说，目前的资料环境和技术条件还相对匮乏，亟待进一步加强，使之得以健全。

我们认真分析了有利条件与现有优势，在于：我们背靠北京师范大学历史悠久、根基扎实的综合学科背景，有文学、历史、哲学、心理、电子、信息等人文社会学科的大力支持，可以进行角度更高、视野更开阔、思考更深入的影视文化研究。以北京师范大学艺术系为主，已连续举办了四届大学生电影节，其间集中放映最新的国产影片，并举行专题电影回顾展；召开由专家、创作者、大学生参加的座谈会、研讨会，讨论国产片的现状与前景，探讨对策，提出意见和建议；开展问卷调查活动，认真设计问题，回收统计，并作出调查报告，向创作者、理论界提供第一手数据资料。这些情况也使我们更有信心从事这一课题的学术研究工作。正是基于上述判断与基本事实，我们经过慎重的考虑，下决心选定这一课题作为我们的研究对象，进行“中国影视与中国文化传统”的研究。现已获得三个正式批准的、由笔者主持申报的项目：国家“九五”规划“全国艺术科学规划研究课题”项目“中国影视和中国文化传统研究”，北京市“九五”规划“哲学社会科学研究课题”重点项目“中国影视美学研究”，国家教育部人文社会科学研究“九五”规划项目“中国影视民族化研究”。我们为此组织了包括教授、副教授、讲师、助教、博士生、硕士生共15人的课题组，集中力量集体攻关。在研究方法上，我们强调历史回溯和时代前瞻、微观视点和宏观视野、理论分析和决策研究、理性思考和调查统计的有机结合。除了常规性研究之外，我们还将力求做到：一、有主题成系列地针对观众和媒介作两次社会抽样调查；二、分别在北京和全国举行不同范围的专家研讨；三、在可能的条件下，通过国际互联网络，在世界范围内广泛征询意见。

我们将努力从纵横两个维度进行研究。在纵向方面，对中国影视发展史作整体及分阶段的考察，观察传统文化在其间的承传与变奏；在横向方面，以香港、台湾及海外华语、华裔影视为参照，分析民族文化传统影响下的影视文化特色及使命等等。我们以为，对这些问题的思考，必将有助于了解我们的文化传统和我们自身。

如前所述，影视艺术是一种世界性的艺术样式，但它同时又以美学特征和文化性格区分了不同民族与国家的艺术风格，如电影在发展中形成了苏联学派、美国学派、法国学派、日本学派等等。而中国电影也以一批具有中国民族风格的优秀作品，为世界电影“中国学派”的创立打下了基础。但是，中国电影理论界对本土创作缺少全面的、系统的、本质的、富有理论高度的研究与总结，更缺少以中国影视艺术实践为支点，提出具有中国文化特征的影视理论。虽然有志于此者不乏其人，但由于种种原因，致使这一理想至今未能实现。面对争奇斗妍的西方影视理论，我们总不免有些尴尬。

如今，我们明确地认识到，应当以中国美学的独特视点去研究中国影视艺术现象，既吸收世界影视艺术的精华，又坚持中国文化的民族特征，实现中国美学与西方美学在中国当代影视艺术实践中的融会。只有这样，我们才能创造出具有现代意识与民族风格的影视作品，建立影视艺术的“中国学派”。我们愿意和影视界的艺术家和理论家一道，在影视领域里摸索一条具有民族文化特征的中国之路。我们将就中国影视与中国文化传统的关系作出系统研究，尝试建立本土化的影视文化理论体系，为影视文化的研究开辟一条新路。我们将在中国影视美学、中国影视史、当代影视文化、中外影视比较以及跨国传播等方面积累资料，开展研究，尽力为今后的拓展研究提供理论基础。我们相信，建立中国影视美学理论研究体系，深入探讨中国民族影视文化，将为中华民族的文化认同感和民族凝聚力作出有益的奉献。在影视走向市场的今天，本土文化意识将有助于我们在商业价值和文化价值之间保持清醒的认识。我们希望中国本土影视文化的提出，将对中国影视的创作实践作出理论指导，纠正目前普遍存在的浮躁与媚俗，提高影视创作队伍的理论素养和自觉意识，并以良好的创作面貌为世界影视发展提供新的参照系。

影视艺术“中国学派”的诞生，需要影视艺术家的努力，也需要影视理论家和有关学者的深入研究。只有影视艺术的创作实践和理论研究都达到相当的高度，才有可能创造出富有中国作风、中国气派的影视艺术精品。

关于中国影视美学研究的思考

北京师范大学艺术系教授周星

当我们确立了中国影视美学研究这一课题，也就意味着必须把建立民族化的影视美学体系作为目标。中国影视美学的研究重点之一，就是要观照中国传统文化的影响、民族文化心理的构成与影视艺术形式的对接。因为从中国电影产生之始，民族文化的背景就渗透在银幕上，无论是《定军山》的戏剧内容还是观众的接受习惯，以及茶楼戏场的观赏方式，都是这块土地上黄皮肤子民特定的，因而从中探讨一以贯之的民族审美心态是自然的。我们在比较展开的电影创作期如二三十年代的银幕上，可以更清晰地看到民族文化的内容和表述方式，如《孤儿救祖记》、《弃妇》、《儿孙福》、《神女》、《都会的早晨》、《姊妹花》、《天伦》等。而40年代的《一江春水向东流》、《小城之春》等则把中国电影的民族审美特点发展到比较成熟的程度。

然而，影视艺术从某种角度看是相当“现代”的，被称为“第七艺术”和“第八艺术”，同此前早已产生的其他艺术种类相比，它是完全建立在现代生活和技术手段的基础上的，因此现代和外来的美学传统无疑会影响甚至改变着传统的价值构成。辨别传统文化在现代条件下的美学传承及创造性转化，结合近百年来的中国电影创作和几十年的电视创作，梳理影视叙事特点、叙事母题、大众传媒时代的电影流向、电视的现代传播方式对观赏艺术的改变等，都有广阔的研究空间。我以为，中国影视美学决不仅仅是传统文化的影视化，还应当包括中国影视现实的审美化概括研究。简言之，中国影视美学是现实化的，而非保守、排外的。我们当然要本着拓展影视表现形式的眼光，进一步开掘传统美学厚积深藏的巨大潜能，但决不是画地为牢只重传统。

中国影视美学研究还有一个必不可少的内容，就是关注时代变迁对审美的阶段性影响。由于近代社会的剧烈变动，也由于影视是特别接近现实社会思潮的艺术，比起过去的古老艺术来，影视审美的阶段性转化是相当明显的。比如30年代以前的电影创作处在政治局势动荡、军事纷争、新旧文化相持不下的社会背景中，渴求生活和睦，躲避现实纷争，期求惩恶扬善就是明显的创作缘由，我们从滑稽片、古装片、武侠片的潮起潮落中不难看到和谐美的古典化追求。而30—40年代的中国电影则更深地卷入阶级斗争和民族抗战的硝烟烽火之中，意识形态的对峙使电影进入悲剧美学的表现范畴，生离死别的凄惨，战争风云的血腥，阶级压迫的残酷，构成社会悲剧美的艺术画面。50年代至60年代中期，新中国的勃勃朝气和隐含着巩固政权树立时代新风的社会政治背景，对电影创作无形规定了“忆苦思甜”的套路，“弃旧迎新”的主体思想和歌咏英雄新人的趋向，中国电影的整体模样大大改变，浪漫化的英雄美学时期确立无疑。80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学（80年代前期）一生命美学（80年代中后期）的电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了可堪叹赏的许多出色作品。90年代的中国电影变化是为急速变化的改革时世所左右的，发行制作方式的变化，合作制片的时兴，大片引进的冲击，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，都对电影创作带来猛烈的冲击，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却生动的生命—自由美学的电影状况。所以，历时态的影视美学描述和研究也是课题不可或缺的重要一环。

最后，发掘中国影视创作的艺术形式规律，也是中国影视美学研究的必要内容。从电影创作看，不同审美阶段的艺术呈现出各自不同的一些特点，比如第五代造型—影像时期注重色块造型，人与自然关系的镜像处理等，第四代纪实美学追求长镜头生活实录等。电视的一些艺术门类也有自己明显的艺术规律，如中国记录片的常用方式，不同长度电视剧的表现特点，电视诗歌散文的独特艺术表达等。

总之，中国影视美学从不同方面对影视民族化审美的研究将是非常有意义的。

关注艺术和现实的关系，是中国影视美学研究不能回避的重要问题。

现实主义传统的流变是中国影视美学研究的重要内容。在这一问题上恰恰可以看到中国电影美学特征的变化。30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而且首先是看待生活和对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。大体来说，中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：

（一）30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。这一时期对现实的人生的关注第一次达到艺术的深度，《神女》、《狂流》、《春蚕》、《小玩意》、《桃李劫》、《压岁钱》、《姊妹花》、《十字街头》、《马路天使》等代表影片中，人生苦难的表现最见艺术功力，苦难表现的本质就是人对生存的思考，电影美感构成主要是从受压迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生发出来。

（二）40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的鞭挞统治政权、反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的意向日渐明确。在《一江春水向东流》、《三毛流浪记》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高峰。

（三）50—60年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类乎“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃，《我这一辈子》、《农奴》、《龙须沟》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各种类型的典型代表。而对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画，如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。

（四）70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。

（五）80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义写实中暗含抒情的倾向。

（六）80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了某种转化，即不仅追求画面和事件的真实，而且企求富有升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。因此，不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。

（七）90年代的现实主义潮流呈现为时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作展现了当代现实主义的芜杂状态。称之为现实表现主义可能更为合适。

显然，作为中国影视美学研究的一个重要问题，探讨艺术和现实的关系，可以从一个侧面看出中国电影的艺术审美变迁。

20世纪中国美学变迁与影视艺术发展

北京师范大学艺术系副教授张同道

20世纪中国美学生成于20世纪中国独特的现实与文化状态，而与世纪同行的影视艺术则生成于中国美学语境。因此，研究中国影视艺术必须探讨20世纪中国美学特征。

20世纪对于中国艺术而言意味着毁灭与创生，古典美学尾随庞大的古老帝国趋于瓦解，西方美学进入中国，“中学为体，西学为用”的退守折衷策略很快为狂热西化所取代，20世纪中国美学正是在中西美学碰撞与融会中开辟了一条艰涩的道路。与中国古典美学相比，20世纪中国美学发生了三个系统迁移：

首先，价值系统由内圣外王、天人合一转向参与社会、改造自然的人生社会态度，最高审美理想也由和谐转向崇高，矛盾成为现代美学的核心法则，悲剧意识深入现代美学观念。中国古典美学强调人与人、人与社会、人与自然的和谐，山水画、山水诗、古典音乐是这一理想的集中体现。20世纪中国社会形态急剧变异，亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水进入血与火的时代，矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《马》、冼星海的《黄河大合唱》等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。这种矛盾贯穿整个20世纪，从社会矛盾、民族矛盾到阶级矛盾再到多元矛盾，中国现代美学始终淹没在矛盾的漩涡，再难回复到和谐的审美理想。

其次，思维系统由象形思维转向逻辑思维，这是20世纪中国美学的重要特征。中国古典美学大都散落于鉴赏、品评之中，少有严谨探讨美学原理之类的著作，并且美学理论多以象形思维的面貌出现。这种象形思维特征也同象形文字一样，强调对物象的直观感受与精神交融，而不以推理、解剖为手段。即便是《文心雕龙》，也基本上属于象形思维范畴，而《诗品》、《二十四诗品》则是诗化理论的代表——后者本身就是品位极高的诗，以感性形象阐释艺术风格。进入20世纪，中国美学理论转为逻辑思维，层层分析，步步推理，将康德、黑格尔的思维方式移过来，朱光潜、蔡仪是这一风格的突出代表。不过，这种转变并不是切割式地整齐完成的，感性的象形思维方式依旧渗透于中国现代美学理论，常常是西方构架与中国阐释的融合。宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》和高尔太《美是自由的象征》都在逻辑论述中浸入象形思维，保留了浓郁的感性特征。

最后，20世纪中国美学理论的建立过程几乎就是西方美学理论的移植过程，而中国古典美学则在沉重挤压与围困中以融入的方式改造西方美学，形成一种奇特的含混组合：中国现代美学以西方美学理论架构为主体，却又含纳中国古典美学理论。世纪之初，王国维引进尼采、叔本华的学说，提出悲剧、写实、理想等概念，其后宗白华、朱光潜等人译介康德、黑格尔、克罗齐等西方美学理论。50年代以后，马克思主义美学成为主导理论，蔡仪、王朝闻主编的《文学概论》和《美学概论》以教科书的方式占据中国现代美学主流。80年代以后，各种西方现代美学思潮涌进中国，美学理论呈现多元化趋势。纵观中国现代美学史，其理论构架与术语基本上是西方的。

然而，中国古典美学并没有消亡，有些理论概念和范畴经过转化后重新焕发活力，汇入现代美学体系。如意境这一古典美学术语由宗白华先生提炼成为现代美学术语，气韵生动经现代诠释之后依然活跃于现代艺术理论之中，与美国艺术理论家苏珊·朗格提出的生命幻象学说有着本质相似。当然，20世纪中国美学理论体系还未建立，这取决于在中国现代艺术实践支点上的西方美学理论的本土化与中国古典美学理论的现代化。

中国影视艺术是20世纪的产物。电影诞生于1905年，电视诞生于1958年，它们在本质特征上必然受20世纪中国美学影响。作为技术，影视艺术确实是完全从西方输入的；作为一种艺术样式，它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。因此，研究中国影视艺术美学必须从美学语境中辨析其特质、形态与表达策略。

中国影视美学发展历程明显留有中国现代美学演进的刻痕，从美学观念、美学形态与表达策略等方面都呈现了中国影视美学的独立特征。需要说明的是，由于历史的复杂性与社会的包容性，一种占据主流地位的美学思潮并不是唯一的，也未必是第一的，因为许多不同的美学思潮常常共时并存。因此，这里勾勒的仅仅是一个精略线索，并不全面。

其一，从美学观念来看，中国影视艺术所表达的不是和谐，而是矛盾。这种矛盾不是西方人与命运、人与自然的冲突，也不是古代道德伦理的冲突，而是中国社会现实生活中各种矛盾的汇聚与冲撞——这正是中国现代美学的基本精神。自诞生起一直到世纪末的今天，中国电影主流从未抽离出社会矛盾与文化矛盾，相反，它紧紧贴在矛盾的胸口，倾听着时代的脉搏。如《桃花泣血记》中的爱情矛盾，《十字街头》中的社会矛盾，《春蚕》中的阶级矛盾，《风云儿女》中的民族矛盾，《艳阳天》中的革命与******的矛盾，《天云山传奇》中保守与解放的思想矛盾，直到《有话好好说》中人与人沟通的矛盾等。电视剧从一开始就在演绎各种矛盾，且不说《敌营十八年》这样直接描写革命斗争的电视剧，即使盛行日久的历史剧也大多包含现代矛盾观念，如《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》等。这些不胜枚举的作品都在阐释20世纪中国美学的特征。这说明中国电影自觉地浸入现代美学观念，表现中国社会在特殊历史时期呈现出的复杂风貌。这些作品不可能出现在田园牧歌的古代（排除技术的原因也是如此），也不会出现在沉溺于现代主义的西方，因为它聚焦的是中国社会现实，现实主义雄赳赳气昂昂地长期占领中国现代艺术主潮，这也使得某些具有明确现代主义意识的中国艺术也无法摆脱泥土的纠结与缠绕。当然，与中国现代美学的含混性相应，中国影视美学也非一种声音，而是众声合奏。

其二，从美学形态看，中国影视艺术追随现代美学形态变化而变化，走完并不漫长的世纪之路。封孝伦在《二十世纪中国美学》一书中将20世纪中国美学分为四个时期，即世纪初审美理想转型期（1900—1919年）、悲剧美学期（1919—1949年）、英雄美学期（1949—1979年）与自由美学期（1979年—世纪末）。这种分期大约也是中国影视美学发展的轨迹。1949年以前，除了武打片、鬼怪片、言情片之外，中国电影主流大多在美学特征上呈现出悲剧色彩，揭示社会矛盾，描写人生现实，传播反抗、向上的情绪与思想。如默片《神女》中阮嫂的悲剧故事，《渔光曲》中徐家儿女的不幸生活都暗示了社会的不公，在美学上具有明显的悲剧意味。此后，伴随新政权建立，英雄主义成为美学理想，一系列电影艺术形象逐步从有缺点的英雄变成完美的英雄。《青春之歌》中的林道静、《林则徐》中的林则徐、《红旗谱》中的高老忠、《早春二月》中的肖涧秋等英雄形象，也还稍稍具有人性的一面，到了《金光大道》、《沙家浜》、《智取威虎山》的高大泉、郭建光、杨子荣则已是完美英雄，没有任何缺点，包括人性的欲望都不再存在。从70年代末开始，伤痕、反思、寻根、躲避崇高等美学思潮都在电影和电视上得到回响，《牧马人》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《大撒把》、《编辑部的故事》、《围城》等影视作品不再统摄于一种美学基调，而是姿态横生，自由发展，多元共存。从上述简略分析可知，中国影视美学与中国现代美学的发展可谓交互相融。

第三，从表达策略看，中国影视艺术既吸纳西方电影观念与美学思潮，也化用中国古典艺术表达策略，从而形成了中国影视艺术独特的美学风格。它并不体现在一招一式的模仿——这些太露痕迹的地方恰恰是艺术表达的败笔，而是浸润于作品中的情调、气韵、精神与风格。如《城南旧事》里中国古典抒情诗传统的延伸，《红高粱》里中国古典写意传统的呈现，《背靠背、脸对脸》里中国文化的智慧，这些都不坐实于一点一滴，而在整体风格上体现着中国艺术的美学韵味。但这并非中国古典美学复归，而是古典美学的转化与延展。

20世纪已接近尾声，中国影视艺术也处于一个特殊时段。从这重意义上说，对于发展了一个世纪的艺术样式进行研究和总结也许是必要和有益的。

民族生命哲学与中国影视母题选择的内在关联

北京师范大学艺术系副教授于丹

在20世纪异彩纷呈的艺术景观当中，我们不难发现一种趋势：当各个艺术门类的“语言”日趋国际化的同时，这些语言的“语法”却越来越呈现出民族化特征。换言之，当20世纪人类共有的痛楚和欢欣跨越了国家疆界，成为各个艺术门类共同关注对象的同时，这些艺术门类的形式特征上却呈现出了前所未有的个性，对于民族化艺术实践和艺术理论的探索也呈现出了前所未有的自觉。“中国影视美学”就是在这个背景下提出的一个新范畴，尽管它的内涵和外延都还有待于界定和论证，而且这种论证将是一个繁复而艰辛的过程。

探讨中国传统文化与中国影视美学的关系或许可以成为一个切入角度。起码在源远流长的中国传统文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味；这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据，影视美学也不例外。

由于篇幅所限，本文仅仅探讨由中国审美主体特性——生命哲学所决定的影视母题选择特征。

任何一个艺术门类所选择的母题，归根结底都是关于“人”的母题，而这些具象的“人”都不可避免地依附在一种特定的民族文化系统之中，他们血管里流动的是由历史长河中承袭下来的基因，每一个民族的生命哲学都会决定这个民族的生命面貌。也许“生死”与“爱情”是无论疆界无论古今都在发生着的，但它发生的方式却呈现出了令人惊异的差别。黑泽明在银幕上铺开的《乱》显然不是莎士比亚在舞台上铺开的《李尔王》，尽管一文字秀虎与三个儿子的故事原型几乎是李尔王与三个女儿故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆与三郎的孝顺中都浸透了东方伦理的评价，伦理冲突代替了莎翁原作中人与神秘命运关联的探讨。同样，贝尔托卢奇塑造出的“溥仪”也只不过是借用了一个中国末代皇帝的名字和身世而已，从那身世中流露出的意味显然布满了一个意大利人的审美观念。在这两个例子中，电影的题材并不等于电影的母题，题材是可以通用的，而母题则经过了一种特定的民族审美的处理。

不可否认，任何一个民族在叙事母题的选择上都有其固执的偏爱，这是由它的审美主体决定的。

世界上最早发现文明的地方，都保留了关于造人的神话，一个民族血脉的滥觞或可从中略见端倪。《三五历纪》上有过这样一段记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟。阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极厚，盘古极长。”从这个朴素而优雅的神话当中，我们起码可以得出这样几个结论：首先天地人三才的观念是亘古已然的，人与天地共生共长，以“神于天，圣于地”为最高境界，其中的默契关爱不亚于血肉融通，因而后世智者动辄“独与天地精神共往来”也就顺理成章了。其次，天地自然之于个人永远是宽敞的怀抱，永远是悲悯含情的托身之所。当个人在社会生活中遭遇困顿时便可以到自然怀抱中寻求慰藉解脱，因为在“万八千岁”****同孕育成长起来的那种天地深情是始终不渝的。那个漫长的历程滋养了一种从容、淡定、细腻、优雅的审美趣味，它在后世的文章家中手中演化为：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传”（《西京杂记》引司马相如语）；在诗词家手中演化为：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《水调歌头·过洞庭》）；在画家手中演化为：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得云而秀媚”（郭熙《林泉高致》）。看到这样的描述，我们也就不难理解，《龙卷风》、《天崩地裂》之类的灾难片为什么不会出现在中国的银幕上。这并不能单纯归结为我们通常所说的制作方面的原因，而应该看到作为审美主体的中国人在电影母题选择方面的主观色彩，这类由于自然灾难狂暴肆虐而对于人类生存造成毁灭性打击的故事，从情感上来讲是中国人难以接受的，因为在绝大多数情况下，他们习惯于将自我与自然融合在一起，他们宁可疏离人群，而独自“跌宕于风烟无人之境”，去领略那份“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）的感动与安闲。同样，深刻反省工业文明的艺术影片《红色沙漠》也不会出现在中国本土电影中，安东尼奥尼所制造出的那片“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”绝不是中国人所创造出的心理环境。

中国生命哲学的另一个特点是强调生生不息的往复循环和一切如新。大到天地自然，可以五百年沧海、五百年桑田地轮转容颜：小到个人生死，也可以有“三生石上旧精魂”的来生期待。所谓“无往不复，天地际也”（《易经·泰卦》），早已经奠定了这种达观、乐生的生命基调。因此，在中国的文学和影视母题中，鲜见悲怆淋漓的惨烈终结，反而总是能够以睿智化解了冲突，使结局呈现为段落式的消歇，成为新一轮再生的起点。《老子》中对“道”的描述或可作为对于生生不息的注解：“有物混成，先天地生……吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。”没有什么是真正可以穷尽的，也没有什么不能在循环往复中获得新生。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《绝句》）是一种潇洒，“流水澹然去，孤舟随意还”（郑板桥《绝句》）是一种通脱；乾坤阔大，玄道空渺，无垠的世界都处于心灵的照耀之中。生命往复，开合自如，少了许多惨痛，多了一些从容。因而，《呼喊与细语》只能是伯格曼式的思考，那种鬼气萧森的大庄园，一个大家族最后的三姐妹面对迫近的死亡，濒死的女人对于一生苦痛的回忆，在无爱的绝望中号叫，亲生骨肉间的冷漠与残忍，僵尸的挣扎，幽灵的细语……这样的情节和这些情节所着意勾勒的终极时刻都不大可能出现在中国的电影中。而富于象征意味的《推手》则属于那种一望可知的华裔导演的作品，而且是真正高明的、对中国传统文化融会贯通的导演才可能创作出的作品，两种文化的隔膜与冲突在中国的太极招式中被不动声色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守为攻，呈现出不可思议的魅力。恰如《老子》所云：“知人者智，自知者明；胜人者力，自胜者强。”这种审美倾向不仅存在于母题的选择之中，它同样左右着形式层面的表现，在电影中构成了完整清晰的镜语表达方式。从谢铁骊的《早春二月》，吴贻弓的《城南旧事》，直至谢飞的《香魂女》、《黑骏马》，均呈现出散文式的电影结构，过程与细节得到了充分的展示，不急不迫，舒缓雍容，许多处理“乘兴而来，兴尽而返”，表现出极大的弹性。

美学论文【第二篇】

在黄老师的带领下，我们以小组的形式坐在一起上课并进行实训。我们班是30多人，所以每小组一般是5人。我们组这学期做的实训作业有：小组标志、小组名字的设计；介绍辽河；介绍岳麓书院；介绍清晖园；介绍敦煌石窟。这些实训我们都是分工合作完成的。

还有其他的一些作业是个人自己独立完成的，但上交的时候，我们是先交给组长，再由组长交给老师。老师的这种教学方式，不仅让我们学习到了知识，还让我们学习到了团结，加强了同学之间的沟通。小组的实训作业以PPT的形式为主，我们分工做完了作业，上课的时候还要每组派代表进行课堂讲解，每组还要派2名代表出来做评委，给每小组评分。

在欣赏小组的实训作业时，我们也在相互学习着，做得好的地方要学习，做得不足的地方要改进。每小组的PPT制作每一次都在进步着。风组和维尼组几乎每次都是做得最好的，都受到老师和同学的赞美。我们组也不是吃素的，在做建筑介绍实训作业中，我们组是做得最好的一组，我们的PPT做得最好的一次。我们的PPT既结合了所学知识，按老师的要求做，还加上了背景音乐，还有所选的材料也很好。得到老师表扬的时候，我们组的成员是多么的开心，并决定继续努力。经过一学期的学习和实训，我们制作PPT的水平得到了很大的提升。

美学美学，就是要培养我们的审美能力。老师以PPT的形式授课，PPT上除了文字，还有大量相关的图片，我们一边听老师讲课，一边欣赏美图。这样的教学方式，加深了我们对所学知识的印象。我们的审美水平也在不知不觉中提高了。我认为上黄老师的《旅游美学》课是一种享受，是一种听觉、视觉上的享受。在上《旅游美学》课的过程中，我们的心情是愉悦的，我们从中找到了学习的快乐。

从《旅游美学》实训课中，我们学习到了很多知识。我们学习自然景观的审美特征，主要学到要了从水面的大小、水形、水影、水声、水色、水量、水态、水味去欣赏水体景观；要从形态美、色彩美、听觉美、嗅觉美、隐喻美这六要素去欣赏植物景观；要从形象美、象征美、奇异美、动态美、鸣声美、色彩美去欣赏动物景观和如何欣赏自然景观美等；学习人

文景观美，我们主要学到了要从象征美、艺术美、装饰美、技术美、组合美、结构美去欣赏中国古代建筑；要从山水美、动植物美、石景美、建筑美、雕塑美、匾额楹联这六要素去欣赏中国古代园林。

美学论文【第三篇】

一、音乐美学的本质

在中**的音乐美学中有一个共识，那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在*，音乐所表达的情感是产生于人与物的关系，而不是孤立的人，在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说；而在**，对人与物的关系的理解是人对物的把握，人要理解世界就必须要从认识世界的**开始，在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以，在对音乐美学本质的理解上中**就存在较大的差别。

二、中**音乐美学的比较

(一)美感特征的比较

由于中**审美观念和文化背景的差异，所以在美感特征方面也存在明显的差异。在*，古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理，认为虚与实的**才是最完美的艺术境界，这也是*传统艺术最具民族个性和民族特色的艺术精神体现。而在**，音乐的主题着重表现“实”，他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体，所以**音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题，很少去追求弦外之音。所以，**的音乐思想总是强调和突出它的实在性，多以“真”为它的终极目标。但是因为*文化的致虚和求同，表现在音乐上就产生了“空白”，造成一种“空灵”的意境，追求的是“虚中见实”，达到意味深长的美学效果。

无可置疑，中**的音乐都具有同样的力度与深度的美感，不同的是**音乐体现出的情感内涵就是主题，而*的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上**音乐主要体现强度，展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力，就像贝多芬的《英雄交响曲》，表现一种英雄的主题和****的意象；在深度表现上*音乐则使人身心陶醉，总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此，*音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美，展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美；而**音乐的审美观则是强调主观意识的反映，偏重主观的审美想象，突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感，否定音乐表现自身以外的美。

(二)审美心理的比较

*的文化精神情调的就是“天人合一”，所以*传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现，将理性融入感性，达到*传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。**的文化精神则强调“天人相分”，所以在**的音乐美学思想则侧重“情理”，强调现实，重视理性。**的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在，他们的音乐美学也收到了哲学思想的影响，所以他们强调感性应该依赖于理性的认识，在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维，一味地追求客观、理性。无可置疑，这样创作出来的音乐就脱离了人的感受，音乐也变成了一个理性思考的机器，丧失了音乐原有的艺术价值。

(三)审美追求的比较

*传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”，这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象，他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主张“和”，在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在**，由于继承了古希腊的音乐思想，所以**的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置，在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。*人讲意境、中庸，**人讲形象、典型；*艺术讲究的是藏而不漏的含蓄，**艺术讲究的是淋漓尽致的**;*的创意是厚道宗经，**的创意则是离经叛道。所以，在审美追求上中**是存在很大差异的。

(四)发展与传承观念的比较

早在春秋战国时期，*的传统音乐就在*古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展，尤其是两汉时期的《乐记》，将*传统的音乐美学推向了世界的高峰，到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来**出现的《论音乐的美》早了1600年。总之，在*传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中，主流还是儒家的礼乐思想，虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想，但最终还是没有形成潮流。**的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期，它的发展历程是前期缓慢，后期迅速。发展迅速的原因就在于**的音乐美学思想乐于创新，并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想，每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的，对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为**对音乐美学思想的这种态度，所以在音乐美学方面的发展就比*音乐美学思想的发展要迅速，出现了*早期的百花齐放、百家**的音乐盛况。

三、总结

总体而言，中**在音乐美学方面还是存在很大的差异的，传统的*音乐在认知上强调感性，在审美上注重**，在美学的最高追求上是意境，音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意；而在**，音乐美学的认知上强调的是理性，在审美上注重的是实在性，在美学上追求的也是“真”，它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致，同时，也过于追求音乐的形式美。但不论是*传统音乐还是**的音乐，他们都在保持自己原有特点的基础上，开始了相互的交流与借鉴，在今天，中**的音乐已经有了许多的共同点，这既是音乐美学发展的趋势要求，也是社会发展、文化交流的必然结果。

美学论文【第四篇】

*艺术歌曲中的音乐作品主要是由*音乐家以我国的文学作品为基础，将**的钢琴艺术及其作曲技法融入其中创作而成；而**艺术美学歌曲的音乐作品主要是由欧洲的作曲家在十九世纪之初以经典诗篇为题材编写而成。中**艺术美学歌曲在钢琴伴奏风格上有着各自的特点[1]。

一、*和**艺术美学歌曲钢琴伴奏风格的区别

（一）创作题材方面

**艺术美学歌曲的题材以欧洲的经典诗篇为主，注重典型性和写实性，表达方式较为直接；而*艺术歌曲的题材则以*古典诗赋为主，注重意境和写意，表达方式较为含蓄。例如，在**艺术美学歌曲《魔王》和*艺术歌曲《大江东去》中，虽然都有刻画人物形象和性格的相关乐章，但《魔王》中的钢琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律线条及声织体变化将父亲对孩子的关爱和焦虑、孩子的恐惧和无助进行了直接而充分的展示；《大江东去》中的钢琴伴奏则缺少对人物性格的直接表现，而是通过旋律的跌宕起伏，生动地描绘了诗画般的历史长卷，间接地展现了羽扇纶巾的英雄形象。

（二）审美方面

由于**传统美学非常注重美和**的结合以及对艺术的认同，因而**艺术美学歌曲更加注重模仿和再现艺术形象，其钢琴伴奏通常以较为具体和直接的形式对艺术形象进行刻画；*艺术歌曲的审美价值来源于儒家和道家的美学思想，注重美和善相结合，以人性与自然的协调**为追求，通过音乐抒**感和表达道理是*音乐主要的审美标准，同时还具有内敛含蓄的特点。因此其钢琴伴奏通常更注重对韵味深长和朦胧遐想意境的追求，对艺术形象进行表现时追求意会和神传，常常去实就虚。

（三）钢琴伴奏的地位

在**艺术美学歌曲中，钢琴伴奏总是紧紧跟随着演唱步调，能够进一步强化和加深歌曲中的艺术形象，如《鳟鱼》、《魔王》、《多么幸福能赞美你》、《恒河上阳光灿烂》、《让我们痛苦吧》等艺术歌曲都充分地体现了这种写实的伴奏风格；*艺术歌曲的钢琴伴奏对**于演唱部分的“潜台词”描绘得更多一些，这些“潜台词”能够对演唱起到渲染、烘托和补充的作用，如在《大江东去》中，对赤壁风光和英雄气概进行了生动的描绘，其钢琴伴奏更烘托了豪情氛围，让古战场的烽火狼烟与作者的英豪情节相互映衬并得到升华，钢琴渲染填补了演唱部分诗词意蕴的缺失，使作品得以展现豪放浪漫的艺术古风，并能穿越时空震撼人们的灵魂[2]。

二、*和**艺术美学歌曲钢琴伴奏技术上的特点

由上述分析可以得知，**的艺术歌曲强调写实，钢琴伴奏着重对歌曲的音乐形象进行描写，重点刻画其精神与性格。**的钢琴伴奏常常能够实现与歌曲演唱的融合，演奏技法具有传统性及规范性，创造性及夸张性相对较弱。钢琴演奏时柔美且相当圆润，力度均进行细微的**使节奏更为严谨及流畅，例如：舒伯特的《鳟鱼》，钢琴演奏时鳟鱼欢快、灵动的身姿由连续滑动且节奏较快的六连音进行描绘，演唱阶段时，钢琴伴奏音用左手将歌曲节奏点稳健地敲打出来，同时节奏延伸感由变换音体现出来，弹奏时音调的准确性及律动性把握较好，增加了演唱节拍的稳定性。在乐曲中段，层层紧逼的16分音符推送及密集的6连音跟走，鳟鱼遇到危险的紧张气氛被充分体现出来，六连音及和声始终贯穿于整个歌曲中，弹奏时以快速滑动的方式来进行体现，曲目的结尾、开头、间奏部分中钢琴音以轻盈且富有弹性的音调为主，加上滑动变奏的配合，鳟鱼在不同水域嬉戏畅游，活泼跳跃的场景被描绘得淋漓尽致。

*的艺术歌曲较**的艺术歌曲而言写意感更为强烈，因此，艺术曲目的钢琴伴奏着重对曲中的潜在台词及曲外之音进行填充及扩展，钢琴演奏的特点主要体现在节奏及音色上，演奏时务必要做到形散而神不散，要运用多元的手法对触键音色进行处理，使其更为丰富化和多样化，演奏时有很多对其他乐器进行模仿的部分，例如：《枫桥夜泊》曲目中的前面三个小节，钟声响起的方式是从远到近，此处的钢琴演奏对手指的力度要求较高，主要使用由弱渐强的表达方式进行弹奏。滑音于歌曲的第三小节出现，并贯穿于整个曲目中，演奏时需采用轻薄灵巧的弹奏方式对其进行表现，指尖迅速触及长音，将江南渔火、袅袅青烟的画面充分呈现，并借此画面表达作者孤寂的乡愁[3]。

三、结语

*艺术歌曲与**艺术美学歌曲在审美意识、伴奏风格及文化内涵上有写意与写实的区别，这种区别决定了*和**艺术美学歌曲在钢琴伴奏技法上的特色。在艺术歌曲的伴奏中，钢琴伴奏者要对艺术歌曲的文化内涵、创作背景、艺术风格及演奏技巧进行充分的了解，掌握不同类型艺术歌曲的伴奏技法，准确表达出歌曲的精神实质及艺术内涵。

美学论文【第五篇】

（一）

或许是由于工业化和商品化时代滥用理性和“计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。以至于，当我们从艺术和美学的观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢？

所以，当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫（GustavRadbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（AesthetikdesRechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。

不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的综合体现。自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气（Lehrabsicht）。”[4]

我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。

（二）

历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendigesRecht），甚至也会对那些与我们的性情和认知完全隔膜的现代法律（法典）或司法活动产生审美的兴趣。

感谢18世纪意大利哲学家维科（GiambatistaVico,1668-1744），他在科学技术蓬勃发展给人类带来巨大的“能力感”的时代，写下《新科学》（scienzanuova）一书，把我们的心性带到古代如梦如幻的精神世界，使我们感受到先民那种不同于技术理性和数学方法之“诗性智慧”及其创造物的魅力。“诗性的经济”、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的宇宙”，如此等等的语言背后的意义空间所展示的图景，至今仍然在我们受技术宰制的心灵里产生震颤。

维科以其独特的语辞分析和生动的笔调描绘出“法”起源的自然意象。他关于古罗马“法”（ius）一词的诗性推论，透现着对法律的一种审美情感。维科指出：

古代法学全都是诗性的，……古罗马法是1篇严肃认真的诗，是由罗马人在罗马广场表演的，而古代法律是一种严峻的诗创作。[5]

其实，在更早的时期，古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》（《理想国》）和《法律篇》中已经隐约地表达了相同的思想。柏拉图把“法律和社会组织的美”视为一种居于较高层次的“美”[6]；在他看来，建立一个城邦的法律是比创作一部悲剧还要美得多，最高尚的（悲剧）剧本只有凭真正的法律才能达到完善。历史上的一些伟大的立法者（如斯巴达的莱库古和雅典的梭伦）才是伟大的诗人，他们制定的法律才是伟大的诗。[7]

法和诗相互诞生于同一张温床。……的确，两者的起源都建立在两种本性之上：一种建立在惊奇之上，一种建立在信奉之上。这里的惊奇，我更愿意把它当作是任何一个民族法律和民歌的开始。……所以，诗中蕴涵有法的因素，正象法中也蕴涵有诗的因素。[8]

也许是受雅可布·格林等一批法律史家所开创的研究传统的影响，“法与诗歌”、“法与戏剧”、“法与绘画”、“法与美”等等论题，亦间或地进入德国晚近的法学家们的理论视野。总体上讲，德国人对我们能够想象到的问题，已经作了尽可能广泛的讨论。这里，仅列举其代表性成果之要目，以便我们有一个大致的了解：

历史法学派的后期领衔人物奥托·冯·祁克（OttovonGierke）著《德意志法上的幽默》（DerHumorimdeutschenRecht，1871）；

新黑格尔主义法学派首创人约瑟夫·柯勒（JosefKohler）著《在法学舞台前的莎士比亚》（ShakespearevordemForumderJurisprudenz，1919）；

齐特尔曼（Zitelmann）著《作为艺术的法学》（DieJurisprudenzalsKunst，1904）；

T·施泰因贝格（TheodorSternberg）著《法律中的笑话》（DerWitzimRecht，1938）；

G·缪勒（GeorgMueller）著《我们民族诗歌中的法与国家》（RechtundStaatinunsererDichtung，1924）；

A·巴拉赫（AdolfBachrach）著《法律和想象》（RechtundPhantasie，1912）；

汉斯·费尔（HansFehr）著《绘画上的法》（DasRechtimBilde，1923）；《诗里的法》（DasRechtinderDichtung，1931）；《法律上的悲剧》（DieTragikimRecht，1945）；

H·施托克哈默（HubertStockhammer）著《作为科学的美学和法学》（AesthetikundJurisprudenzalsWissenschaften，1932）；

H·特里佩尔（HeinrichTriepel）著《论法的风格：法美学文集》（1947）；

H·马尔库斯（HugoMarcus）著《法的世界与美学》（RechtsweltundAesthetik，1952）；

……

（三）

德国学人的研究表明：在人类心灵中最富人性的部分，法律也有其一席之地。正如许多研究者所明示的那样，法可以为艺术（美学）服务，艺术（美学）也可以为法服务。象任何其他文化现象一样，法也需要具体的表达手段：语言、手势、服饰、符号和建筑等。法的这些具（物）体表达手段（koerperlicherAusdrucksmittel）也可以通过审美作出评价。

法律与艺术（美）的结缘，事实上并不完全是“风雅的时代”（例如“巴洛克时代”或“洛可可时代”）矫揉造作生活的一种表象的修饰，从根本上讲它是人们试图将一切事象诉诸直接的“观看”和“欣赏”而必然产生的现象。而正是处在遵循传统与寻求自由伸展之机的人们才会把他们惊异的目光以及想象力和理解力投向一切可以观察的对象之上，不仅继续探寻对象物之“真”“善”，而且希望感受其内含之“美”。

的确，并不是所有的哲学家和思想家都承认“真”、“善”、“美”之内在的关联性，康德（Kant）在《判断力批判》（1790）中甚至认为，追求功利的“善”与表达为概念的“真”有害于“美”的纯形式。但是，如果我们不是孤立地探讨“美的本质”，而是把美视为对象物映射入人的感官的属性，那么我们同样可以说任何对象物及其属性（包括真、善）都可能成为审美的对象。而且，有时，认识事象的美，正是获知事象之真、善的桥梁和基础。所以，席勒（）在《艺术家们》（1789）一诗中写道：

只有通过美这扇清晨的大门

你才能进入认识的大地。[9]

同此道理，法律这样一种复杂的社会事象所暗含的所谓无意识的“隐秘秩序”（verborgeneOrdnung），有时也必须通过美“这扇清晨的大门”才能被人们所知觉和认识。在此意义上，我们并不是把“法美学”看作是一门“画地为牢”的学科，而看作是那种用美学的观点、方法和态度来把握、审视和判断法律现象的问学方式及方向。“法美学”并不象其他艺术门类那样通过直观、感性呈现的方式把美的对象物直接展示给“观看者”（Spectator），而是通过直观的认识来发现法律内在的美的秩序，探求这种秩序形成的审美动因，并为法律的构建提供某种可以参照的美学标准和原则。无疑，法美学将从感性的进路拓展法学的生动形象地观察法律的视野，同时也将激活被传统法学长期压抑的法律认识，使法律研究者们从绝对主义和纯粹理性规则主义的法律教义中逐步解放出来的，在法学理论中寻求一种“和谐的自由活动”之旨趣。或者，简括地说，法美学研究所要拯救的，就是我们在法律认识领域正悄然逝隐退化的直观想象的能力以及相应的原创力和自由。

从另一个角度看，法或法律作为美学（艺术）考察的适切的对象，作为艺术素材来对待，也是由法及法律生活的独特性质所决定的。如拉德布鲁赫所言，法在根本上蕴藏着某种“戏剧化的冲突”（DerdramatischeKonflikt），内在地包含有一个多样态的反题，即事实和价值、实然和应然、实在法和自然法、正统法和革命法、自由和秩序、正义和公平、法和宽容之间的对立性[10]。艺术形式（尤其是戏剧）的本质在于阐释反题（矛盾），它也特别喜欢抓住法或法律现象的内在矛盾性。例如，索福克勒斯的《安提戈涅》，莎士比亚的《威尼斯商人》和《恶有恶报》等，均极尽曲折而生动再现了“想象的现实”中“法律的故事”之动天哀地的情节，通过安提戈涅、鲍西娅和伊萨贝拉们冲突的命运，揭示出人情与法律、罪孽与宽恕、残酷与仁慈、冤苦与正义伸张之间的紧张关系和与此相应的复杂而深刻的问题性（Problematik）。[11]

在这里，艺术（美）形象地复述出法律世界中的“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”，使法律的叙事和对话形成“由许多各有充分价值的声部组成的复调”（米·巴赫金语）[12]。这样一种新的叙事方式将打破或改变传统法学理论研究中那种既定的、“独白式（主调）的”解析问题的态度和方法，使之生成新的商谈（Diskurs）或对话的规则，以便在复杂的“疑难案件”（hardcase）的辩谈中引申出更切合问题性的法律义理。

除了戏剧外，还有另一些艺术（美）形式表明特别适合表达法的矛盾性，这其中包括讽刺作品和漫画艺术。一个法律人，如果在他目前的职业生涯中不能及时充分认识到其职业中存在的深层的问题性，就不是一个好的称职的法律人。因此，严肃的法律人应当喜欢看待那些用讽刺形式批评其法典的人，应该喜欢那些诗人中的冥思苦想者，因为他们对正义基础中值得怀疑的人性比较敏感；同时也应该喜欢托尔斯泰，喜欢妥斯托耶夫斯基，或者伟大的司法讽刺家（grosseKarikaturistenderJustiz），这些人既是讽刺家，又是沉思者（Daumier）。

只有对艺术一窍不通的人才会过分陶醉于自己所从事的工作的纯粹“专业性质”，每时每刻把自己看作是人类社会最清醒、最理性和最有用的部分，养成偏狭独断的职业作风。而法律人的责任，不仅仅是机械精细地、“刻板而冷峻地”操作法律，而且是要把伟大的博爱精神、人文的关怀、美学的原则和正义的情感以专业化的、理性而又艺术的方式表现出来。

正是在此意义上，也可以说，法律人应当同时是工匠和艺人（Kuenstler），是法律艺术的创造者。

（四）

从美学的观点观察法律的时候，我们很可能会把一个抽离了一切内容和规定性（Gegebenheit）的“纯粹的法”或法的纯形式作为法美学的对象物来研究。但事实上，能够成为审美对象的法均包含一个时间和空间的维度。或者说，法只有在特定的时间和空间“现实地”存在过，它才会被人通过审美意识所经验和认识。没有历史和地域的规定性，没有现实的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或许是可以成为（形而上学）“思”之对象的，但绝不可能成为（法美学）“视”之对象。毕竟，法美学不是关于法律的思辩的哲学，而是研究人对法律之美的感性审视的学问。

“法的时间和空间维度”还包含这样一层涵义，即我们在历史上所看到的“法”是具有不同的美学价值和表现形式的。我们不可能以超时间的美学标准来审视历史上的一切法律，也不能先验地预设它们的美学意义和价值的同一性。换一个角度说，我们不能笼统地宣称所谓“一般的法”有什么样的美学意义和美学价值，而总是说处在此时此地或彼时彼地的“法”有什么样独特的美学意义、价值或性质。在此，法律的审美态度实际转换成了一种情境主义（situationalism）的态度。

以这样的态度来观察法律，我们总是要谨慎地对待所观察的法律形成的历史-文化-地理根源，探究法律演进的隐秘过程，比较不同地域（如东方与西方）和不同时间段（古代、中世纪、近代和现代）的法律的美的特性、表现形态、“式样”、“风格”等等。或者说，我们对待不同形式的法律（习惯法、成文法）、不同地域的法律（如“东方法”、“西方法”、“大陆法”、“英美法”）、不同时间结构中的法律（古代法、中世纪法、近代法和现代法），所持的审美观点、方法和态度应当是存有一种情境的差别的。

（五）

法美学若是有生命力的，那么它就应当更多地从法的表现形式之美的研究中获得滋养。如果我们怀有维科和格林们那样的好奇心和感受力，我们将会在浩如烟海的史料、诗歌、古律、判例、话本小说、戏剧和民间传说等不同文本的解读中寻找到法的形式美的踪迹。

在此方面，最令人怦然心动的，可能是探寻维科和格林均描述过的悠远年代的“诗体法”。这些以诗歌表现的法律，记载着每一个在成长中的民族之生命感受，记载着他们对朦胧的正义、神圣的规则及隐秘的秩序的想象和渴望。在以“输洛加”（Slokas）诗体写成的印度《摩奴法典》中，我们甚至读到了来自远古“诗化的”醍醐灌顶的智慧[13]。这些充满着先民惊异、想象和虔诚的诗体法，对我们后来逐渐成熟老化变得精明世故的人类将是值得永远自我观照的镜鉴。它们的魅力会随着历史的演进而日益增强。因为我们知道，法律和正义有时必须呈现生动形象的外表，否则人们就看不见它们现实的身影[14]。在这里，生动形象的诗歌之美“调和了它自身的内外界限，调和了规则和自由”[15]。

法律的生动表达，并不只限于诗歌，它们也可能表现为民间俚谚（语）、格言、散文、韵文或绘画。日本法学家穗积陈重（1855-1926）在其皇皇大著《法律进化论》中提供的凿凿之据表明：在东方和西方的法律进化史上，从“无形法”到“成形法”的过渡，其间经历了“句体法”、“诗体法”、“韵文法”、“绘画法”和“文字法”诸阶段。例如，德意志古法谚简明匀称，罗马法《十二表法》句韵切合，中国太古之“象刑”（绘画法）栩栩生动，均属上述法律形式之典型。在穗积氏看来，这些法律表达形式的变化，实际上反映出人类智慧、认知能力的增长和社会力之自觉的发展过程[16]。

此外，历史上各个时期法官的判决（判例）也是表达法的的审美价值的合适形式。实际上，法律的形式美法则（如法律语言的对称均衡、逻辑简洁性和节奏韵律，法律文体的多样统一，等等）更多地体现在那些独具个性而又富有审美趣味的法官们的判词之中。法官们的“优美的”判决所生发的美学价值，决不压于任何优秀的艺术作品。鲁道夫·佐姆（RudolfSohm）曾经赞扬塞尔苏斯（Celsus）的判决才能，说他能够从个别的案件中抽引出普遍的规则，运用最为简洁的语言形式；这些形式具有凌空飞动的语词的冲击力，令人升华，使人澄明，犹如一道闪电照亮遥远的风景[17]。也正是出于同样的审美渴望，美国的卡多佐法官（，1870-1938）也曾说：“除非为了某些充足的理由，我不想通过引入不连贯性、无关联性和人为的例外来破坏法律结构的对称性。”[18]

总而言之，句体法、诗体法、韵文法、绘画法、文字法和优美的判词等等，这些法的审美素材存在于各个民族的漫长历史之中，成为亟待探掘的丰富宝藏。法美学应当点燃火光并小心地护卫这光亮，以照亮进出幽暗深处探掘的通道。

（六）

最后要指出的，也许是一种不必要的担心，即人们可能会把法美学的研究等同于一种法律浪漫主义或法律唯美主义（完美主义）倾向。这里，笔者不拟做过多的讨论，只想交代一点：法美学是利用多学科方法、态度求知问学的一种，而法律浪漫主义、唯美主义则属一种实践指向的“意蒂牢结”（Ideology，意识形态），两者存在着根本的差别。法美学研究之旨趣绝不是要服务于这种“意蒂牢结”或与之共谋，恰恰相反，它在本质上是反对任何形式的独断主义和唯美主义的法律观念或法律纲领的。因为，只有认识到“美”的界限的人，才会在法律的理性实践中做出审慎的判断和决定，避免唯美主义在实践上的独断专行[19]。

法美学所崇尚的，是一种开放的探索精神，一种不断探寻未知的态度。如果哲学要奔赴的是一条没有尽头的“林中之路”的话，那么法美学同样会选择这条可能“突然断绝在杳无人迹处”的道路。海德格尔（）在《诗人哲学家》中道出了问学者“在路上”的心情：

道路与思量，

阶梯与言说，

在独行中发现。

坚忍前行不息，

疑问与欠缺，

在你独行路上凝聚。[20]

——这，亦当成为一切追求法美学“探险”的学人们的共同志趣。

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[1]《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，页1-108。

[2]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,.

[3]按照黑格尔的解释，法律属于“客观精神”，艺术或美学属于“绝对精神”的感性阶段。

[4]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,.

[5][意]维科：《新科学》下册，朱光潜译，商务印书馆xxx年版，页563。

[6]柏拉图：《会饮篇》210B-D。参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，页262。

[7]详朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1982年版，页55以下。比较陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想

本文关键词：美学观点法律法美学散论