水调歌头原文精编5篇

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水调歌头原文【第一篇】

素有“鱼米之乡”、“水乡泽国之称”的五河，历史悠久（建县于南宋咸淳七年即1271年）。《五河县志・古迹》中就记载了历史上的五河八景：“……南浦渔歌北原牧唱，……东沟鱼唱西坝农歌。”，从现有的史料记载中，我们可以看出五河民歌在明代从题材到体裁，从内容到形式上都具有丰富内涵。由于五河有着厚重的文化积淀，因此也留下了众多宝贵的文化遗产。而五河民歌则以其独特的风格体现出本地区的民俗文化，充分展示了典型的五河风情。如五河民歌的典型代表曲目《摘石榴》中的方言“呀儿哟”以及与五河地区语调相呼应的旋律结构特点，都可以感受到浓厚的地方色彩。

五河民歌在充分展示本土文化底蕴的同时，也再现了民族融合、文化交流的历史发展进程。有史以来，五河始终是兵家必争之地，纷乱的历史环境始终难以安定。明初洪武年间改旧制，大批移民涌入，和原居民形成了有机融合，社会环境相对稳定，文化空间的全新形成，促使五河民歌在不同的文化基因中不断地汲取营养，在文化的碰撞交融中日趋成熟。凭借特殊的地理位置和四通八达的水路交通，五河民歌得到传播和发展。

在多首五河民歌中，常出现“下扬州”的词句，我们追溯其历史源头，认为有两个因素：一是在元朝五河属淮南东路，为扬州所管辖，二是由于五河与扬州的水路交通、贸易往来密切，这就形成了沿淮地区广大民众对扬州的向往之情。

上世纪三十年代后，陆续出现了以霍贤伦、王开郎、安华芝等为代表的著名民歌手。由于他们的出现，推动了一段时期内五河民歌的兴盛。无论男女老幼，谁都能唱出几首民歌，谁都能哼几段小调。每遇逢年过节、婚丧嫁娶、建房上梁、诞辰祝寿、小孩满月剃毛头，都少不了唱小调、玩花挑子跑旱船等活动，以此来渲染气氛。

新中国成立以来，在各级党委政府的指导下，文艺工作者多次深入到民间挖掘、搜集和整理了一大批五河民间音乐、歌舞，并推出了多首五河民歌优秀曲目，参加市、省、全国乃至国际性的文艺演出，并取得了优异成绩，为五河民歌争得了荣誉。

由于五河地处淮南、淮北、江苏的交界处，其语言特征、文化形态方面既受到中原文化的影响，也受到了吴文化和楚文化的影响，五河民歌也是在这种特定环境下产生和发展的。

五河民歌的表现形式主要以演唱、白口为主，有独唱、对唱、领唱、合唱、民间俗舞等，并配以民乐、打击乐、瓷碟等伴奏，其种类为小调、情歌、山歌、田歌、劳动号子等。自清末民初以来，流传区域也在不断扩展和延伸。由于五河特殊的地理位置及较发达的水路交通，南来北往的商人、艺人较多，渐渐形成了以五河为中心，逐渐辐射整个淮北地区乃至江苏、山东十几个县市。

五河民歌在旋律上，有很多反映男女之间相思相爱的小调，其节奏平稳，旋律性起伏不大，多以小波浪式的线条推进，如《小五更》、《十月探妹》等。但由于五河处在淮北边缘地带，在旋律推进中也包含着淮北地区、山东地区那种侉腔侉调的成分。像七度音程大跳在《打牙牌》、《花赞》、《秧号子》、《五河五条河》等曲目中不断出现，因而形成了五河民歌在旋律结构上柔中有刚、刚中有柔、刚柔相济的独特风格。

在调式上，五河民歌多为我国古代五声调式中的徽调式结构，如《摘石榴》、《十月探妹》、《洗白衣》、《五只小船》、《如今农村新事多》等。

在流派上，有很多音乐主题，从节奏上、旋律上都有共同的特点，但由于运用了不同的手法，发展出来的旋律又各有特色。这些小调，应被视为地地道道的五河本土民歌。

安全生产的述职报告【第二篇】

各位**、同志们：

本人自20xx年8月17日进入安全科工作以来，以尽快融入团队进入主角为切入点，以岗位工作为中心，围绕集团公司和我矿的发展大局，不断提高自身素质，增强业务潜质，适应我矿迅速发展的需要，认真完成本职工作和上级交办的各项工作任务，现将具体状况汇报如下：

1、尽快适应新的工作岗位，顺利完成主角转变。

未进入安全科工作之前，我长期在采煤一线工作。20xx年8月17日，经公司**安排进入安全科工作。安全管理工作不一样于工区管理，它是一项牵动全盘、稳定全局、确保企业稳定发展的头等大事。我首先转变思想，从着眼于全局的角度去思考问题，同时，尽快融入到新的团队当中，迅速进入主角，全身心的投入到工作当中。用心深入到现场，查找安全隐患，了解各生产单位安全现状并认真分析、制定措施。本着吃苦耐劳、谦虚谨慎的态度，我不断加强业务学习，戒骄戒躁，端正做人、做事的态度，为自己各项业务的开展做好了铺垫，顺利完成主角的转变。

2、加大隐患排查治理工作，确保安全生产。

在总结历年来隐患排查治理经验的基础上，用心探索新的方式、方法。充分发挥隐患排查治理信息平台以及电子LED显屏的重要作用，及时准确发布上级检查指令、本单位安全大检查指令及处理决定、安全隐患整改指令卡和“三违”处罚等安全信息。结合我矿实际，修订完善了安全检查**。实行“三结合”的方式，即定期安全大检查与日常检查相结合；突击抽查与日常检查相结合；跟班现场**检查与日常检查相结合。

进一步明确了安全检查的时刻、次数、参加人员、检查资料，设立了奖惩机制，使安全检查**化、规范化，真正发挥其现场**检查作用，为不断提高我矿本质安全化水平奠定了更好的基础。全年共**安全大检查、安全互查、抽查活动50余次，下达各类安全隐患整改指令546余条，整改完成率为100%。同时迎接上级安全检查22次，其中XX监察分局3次，XXX煤炭局5次，XX煤炭局及XX集团各项检查14次。

3、严格落实安全员量化考核实施细则。

根据安全员日常量化考核、业务考试、**测评等综合考评办法，不断强化现场监管的职责心，提高安全员的执行力以及自觉开展业务知识学习和现场管理的用心性。

4、加大了“三违”处罚力度。

坚持教育与惩处相结合，切实减少三违行为，杜绝各类事故发生。全年违章罚款1009张，罚款金额91880元，“三违”亮相43人次。

5、认真落实上级会议、文件精神，用心开展各项安全活动。

20xx年度，**开展了“安全生产基层基础强化年”四大战役、“安全生产月”、“安全生产事故警示月”、“安全生产攻坚战”等安全活动。召开月度安全办公会12次，周安全办公会54次，评选红旗单位12次。同时，用心协同驻矿稽查站，不断加大作业现场安全隐患排查治理力度，促进矿井安全生产。

6、严格流程、细化措施，确保矿井爆炸物品管理使用安全。

进一步健全、完善火工品在领退、运送、使用、保管等各个环节的管理**，透过开展火工品专项检查活动等形式，不断强化爆炸物品管理措施，杜绝了爆炸物品管理事件的发生。

7、加强安全培训教育，提高职工队伍素质。

按照年初制订的《二○一二年安全培训工作意见》，现已完成各级培训861人次。其中二级培训管理**80人，培训特殊工种220人，培训班组长117人，408人进行了四级培训，其他培训51人，累计费用86。6万元，实现全员持证上岗。同时，充分利用实训基地，推广手指口述综合培训和实操培训。全年共对各生产单位11个工种进行了19期实操培训，总计实训258人。

二、存在的问题和不足

1、安全管理工作包揽采掘机运通等专业知识，面广量大，个人工作中有过急之处还需改善，专业知识和管理技巧还缺乏学习。

2、安全隐患落实不到位，安全监管方面还存在漏洞，安监队伍建设进展较为缓慢。

3、安全培训档案的管理是薄弱环节。

三、20xx年工作打算

1、要进一步增强职责感，服从**安排，加强业务知识的学习，不断创新和总结。

2、以改善、树立安全科良好形象为牵引，建章立制，严格落实各项规章**，搞好内部团结，建立一支素质过硬、作风廉洁、业务优良、纪律严明的安全监管队伍。

3、用心配合安全矿长搞好矿井安全生产各项工作。

4、狠抓三违，加大处罚力度，做到举一反三，防微杜渐，使区队安全管理和全矿安全管理持续协调、配合、相互促进。

安全管理工作任重道远，安全永远没用终点线，需要时刻持续清醒的头脑，坚守原则，常抓不懈，我将严格执行公司**的安排和指导，扎扎实实奋斗在安全管理的第一线，坚持深入井下、深入现场，把安全管理工作做细做实，脚踏实地的为我矿安全生产尽一份心、尽一份力，尽一份安全管理人员应尽的一切职责。

谢谢大家！

妈**手作文小学四年级400字【第三篇】

我见过许多手：有画家的手，描绘出奇特的美景；作家的手，写出了动人的文章；但令我最难忘的是妈**手。

妈**手很大，整个手都很粗糙，这是由于长期干家务、上班造成的。

妈**手是温暖的。有一天晚上我肚子开始疼了起来，疼的我睡不着觉，妈妈温柔的`问：“你如何了，宝贝？”我回答道：“妈妈，我肚子疼。”“那我给你揉揉吧。”妈妈说着，就给我开始揉起了肚子。妈**手在我的肚子上揉呀揉，我心想，妈**手好温暖呀，在不知不觉中我就睡着了，肚子也不疼了。

妈**手是能干的。周末的一天早上，我起床后发现睡在我旁边的妈妈不见了，我穿上衣服到客厅去找妈妈时我惊呆了，眼前不再是昨天晚上那个又脏又乱的地方。而是一个清洁无比的家。我伴随一种香味来到了客厅，桌上放了许多刚炒好还热乎的饭菜，原来妈妈从六点就起床了，把家里的每一个房间都打扫得干清洁净，连一个墙角都不放过，给我做一个丰盛的早饭，这次连我爱吃的***都给我做了，妈**手可真能干啊，我心想。

我喜爱妈**手，她在给我温暖，让我感受到了我身在一个温暖的家。

水调歌头原文【第四篇】

湖南，过去是楚国的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影响，巫风盛行，注重祭祀。祭祀时常用歌舞迎神送神。东汉王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因作九歌之曲。”一提到湖南民歌，人们很自然地想起公元前4世纪出现的《楚辞》。它是继《诗经》之后，我国文学艺术领域中的又一个里程碑；它是屈原等楚国诗人整理的楚国民歌，和为民歌所填的词。《九歌》中曾多次提到洞庭、沅湘、涔阳、澧浦等地方。从内容上也可以看出，《湘君》和《湘夫人》两章就是祭祀湘水神时唱的民歌。湖南民歌发展至唐宋明清时期也都是一派繁荣景象。据有关记载，中唐诗人刘禹锡在《竹枝词引》中说：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到于今，荆楚鼓舞之”;宋庆历四年(1044年),范仲淹在其名作《岳阳楼记》中，曾有“渔歌互答，此乐何极”之句。明末清初之际，衡阳的王夫之(1617―1692)在《夕堂永日绪论内编》中说：“[清商曲]起自晋宋，盖里巷淫哇，初非文人所作，犹今之[劈破玉]、[银纽丝]耳。”清朝康熙二十四年(1689)刊行的《城步县志》中说：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。”可见，湖南民歌的历史渊源流长，它每一阶段的发展都深受其当时所在的社会背景和文化环境的影响。

由于民歌是人们在征服自然、改造自然的斗争中创造的精神文化产品，所以不同民歌文化类型产生的作用力对于人们会有一定的区别。而这种区别在于民歌自身与自然状态分离并汇入传统文化因素程度的不同。特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素，这些因素随着时代的变迁，社会的发展，在湖南民歌文化中逐步显现出它们的特征，也体现出它们之间相互依存的一种文化衍生关系。湖南民歌按照文化变异和衍生关系可以排列出以下三个相对而言的文化衍生层次类型：一、存在于乡村未经任何加工的最原生态的山歌。二、一种是在乡村口头流传、较少或未经加工，但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子；另一种是脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等，多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。三、流行于现今社会，由专业曲词作者根据传统民歌进行编创的，并由专业歌唱演员表演的新民歌。这三种类型依次称为原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者兴起而歌，兴尽而止，快慢、强弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、节气歌、樵歌、秧歌等。按内容可分为历史歌、劳动歌、仪式歌、陶情歌、时政歌、生活歌、传说歌、儿歌等。按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。它们一般是在直接的社会现实生活和劳动生活中，以个体或对体、小群体的自由组合方式演唱。如“甲：打一个盘歌盘过河，那边两位小学生，你晓得什么东西出世红半边，什么东西过河四皮划，什么东西过河咕咕咕，什么东西飞过二十四个洞庭湖？乙：盘歌打起我不添，日头出水红半边，鳌鱼过河四皮划，斑鸠过河咕咕咕，燕子泥飞过二十四个洞庭湖。”这是湖南山歌中的一种盘歌，这类山歌是一种盘问的对唱形式，以牧童唱的为多。湖南山歌音乐的旋律、音色、节奏、音高等要素均具有自然单纯、较少修饰的形态特征；而且，它们自由随意、即兴性较强的演唱方式和直畅无忌的感情抒发方式，均有助于人们在歌中表达出对社会生活和个人的爱情、人生观等方面的直观感受。这些山歌的旋律和歌词一般与方言土语结合紧密，传唱的群体和地域范围较窄，而且很大一部分是情歌，由于歌词多表现男女爱情和其他日常生活内容，较受青少年喜爱，多在田间、山野演唱，并受正统“礼教”文化排斥。有时在山野里一对陌生的男女青年可以通过山歌彼此介绍身世，倾诉爱慕心情，逐渐建立起深厚的友谊和爱情；有时在劳动之余许多青年男女，甚至集聚在山上整夜地唱。如这首“对门岭上一颗槐，槐树桠子掉过来；风不吹槐槐不动，郎不招手妹不来。”它表现了青年男女之间纯洁、真挚而细致的爱情。由于湖南山歌具有形式的单纯性，内容的现实性、演唱的即兴性和表达的直畅性等特征，而使词曲因素被即兴发挥、随意编唱的可能性增加，形式与内容的更新相对较快，文化的传统性多从较深层的因素，如曲调的核心音群、词曲的基本结构，内容的思想基调等方面体现出来。

比较山歌而言，反映妇女诉苦、长工诉苦一类的湖南民歌具有次生型文化特征，往往由于所反映的思想内容或所刻画的人物形象较具普遍性和典型性，而在乡村得到更广泛地流传。由于在人们口耳相传的过程中不断地受到打磨加工，而在音乐和歌词的形式上表现出一定的规范性和严整性。与前一类民歌相比，具有艺术手法更为细腻精微，抒表方式更为曲折婉转的特征。在表现内容上，更着重刻画人们对家庭、家庭关系和经济生产关系中的矛盾冲突的感受和认识。像表达妇女对封建家庭与婚姻的不满之情，如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《骂媒歌》等。这类民歌表现在旧社会，劳动妇女的地位比男子更低下，受苦更深。头上不仅受着政权、族权、神权的统治，还要受到夫权的支配。“三纲五常”“三从四德”等封建宗法礼教，像一根根绳索束缚着她们，给她们在精神上带来很大的痛苦。“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁块木头背起走”,没人同情她们的遭遇，她们只有用民歌倾吐心中的积郁，唱出心中的不平。还有表达贫苦农民对地主的残酷剥削产生的愤怒情绪，如《财主婆眼翻翻》《长工歌》等，这类民歌表现在封建社会里，农民阶级和地主阶级的矛盾是主要的社会矛盾。地主阶级对农民的压迫和剥削，激起了农民的满腔怒火。但是，“衙门八字开，有理无钱莫进来”,农民有苦无处诉，有冤无处伸。又如《上广西》《上四川》《逃荒调》等湖南民歌表现由于地主阶级的剥削，农民终年劳动，不得温饱。有的被迫离乡背井，四处谋生。可以看出，在特定历史背景和文化环境下，民歌常常成为湖南广大劳动人民的斗争武器。这些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中较多出现的题材内容。而且，由于这些民歌的内容仅适于在一定的社会阶层或社会类型中流行，它们可能被破产农民或其他农村人口携入城市并受到城市民歌和戏曲、曲艺音乐的影响，但一般不受职业艺人或文人阶层的重视。因而流传面积虽广，却主要存在于乡村的农民阶层。

湖南民歌中的一部分劳动号子也具有次生文化特征。劳动号子的音乐一般来说节奏的律动感较强，这主要是因为这类民歌与劳动的节奏和情绪直接结合有关。其中，根据不同的劳动强度和情绪变化情况，音乐的律动性强弱和节奏规整的程度有所区别。例如“呃呀嘿呃呀嘿，走到咯吱路上来了啊，嘿呃呀嘿，弟兄咯们哪嘿，要攒哪劲哪嘿。”这首是湖南劳动号子中的背纤号子，流传于桃江的《同志们齐着力》、安化的《同志们齐上心》等都属于此类号子。背纤劳动强度一般较大，由于精力集中而情绪激昂，协作性比较强，号子的节奏沉稳规整，律动单位宽广缓慢。相对而言，农事号子一般劳动强度较小，情绪也较轻松活跃，能给音乐的表现带来较多的余地。例如“又一个哦嗬一也，咳又一个呃二啊，呃又一个哦咳三嘞，衣也一个四啊，又一个哦五呃，又一个六啊，呜呃一个七呃，咳又一个又八嘞，呃一个九咧，啊又十个呃呃满呃，衣呃。”这首是流传于桃江的《车水号子喊圈》。此类劳动协作性不强、劳动强度低，但往往仍强调多人一齐劳动，并以号子统一节奏增强劳动情绪。其他音乐要素也变化较多，但在劳动号子中其重要性都次于节奏因素。由于劳动号子多为集体性演唱，而使个人在其中较难以发挥主动作用。在集体劳动中，劳动号子依靠集体的作用一代代往后传承而具有传统性。也正因为具有集体性，而使号子的形式虽然多数比较简朴和重复性强，但却不易因为个人的表现欲望而破坏群体的和谐一致和传统曲调的音乐完整性。因此，群体性演唱方式是劳动号子具有传承性和传统性的重要保证。也是大多数劳动号子的传承性和传统性强于山歌类型的主要原因之一。

还有一类具有次生型文化特征的湖南民歌，多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。如2006年被列为国家非物质文化遗产名录的湖南常德丝弦。常德丝弦是吸纳了明代“时尚小令”和清代“南北俗曲”之音乐元素与常德方言演唱相结合的曲种。它以抒情、叙事为主要特点，很多曲调具有其完整性和独立性，并有浓郁的地方特色和乡土气息。它有成套的唱腔、多样的板式，能深刻地表现各种不同的思想感情。常德丝弦的传统曲目有《采茶调》《九连环》《探五更》等。又如湖南祁阳小调在明、清之际已流行民间。它是以唱为主，说唱结合，旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。祁阳小调的演唱形式小型灵活，一般为一人唱一人伴奏，动作不大，主要靠面部表情；也有男女二人边歌边舞，风趣活跃。它的传统曲目有《四季花开》、《十月花开》、《三杯酒》、《闹五更》等。这类湖南民歌脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等民歌类型。它们往往经过城镇职业艺人的加工改编，或被收集整理后刊行于世，经过城镇艺人、艺妓的演唱后，再度流传开来。这类民歌在原乡土性民歌的基础上吸收了城市较开明和进步的艺术文化因素，与戏曲、曲艺和文人音乐、宫廷音乐等都产生了有益的交流，在艺术性方面有了明显的提高和改进。

湖南民歌在不断发展变化、不断完善升华的过程中，表演不再停留在过去的乡野林间、集庙会、街头巷尾等民间各地，解放后湖南民歌已逐渐转变为纯舞台化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此从原生性和次生性之中衍生而来，也凸显出其与众不同的吸引力。上世纪60年代，湖南民歌《挑担茶叶上北京》《洞庭鱼米香》唱遍中国大江南北，并传播到世界各地。这两首家喻户晓的民歌均出自著名音乐家白诚仁之手。《挑担茶叶上北京》来自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天，白诚仁来到城步县蓬洞，学习了一首苗族民歌《贺新郎》。回到长沙后，他运用这首苗歌的旋律配上词作家叶蔚林写出的《挑担茶叶上北京》的歌词，并在曲谱中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔，创作完成后的效果特别好。这首歌因此受到了的赞赏，白诚仁一夜之间成为湖南的知名人物。而《洞庭鱼米香》是白诚仁根据一首近似朗诵调的拜香歌旋律加上叶蔚林所写《洞庭鱼米乡》的诗，稍加修改，创作出的一首歌。1964年，湖南著名歌唱家何纪光带着《洞庭鱼米乡》参加当时中国影响最大的音乐盛会“上海之春”音乐节，一举成名。这一时期，湖南民歌从民间生活走向了大众舞台。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏经典之作，如根据花垣县苗族高腔山歌所创作的《苗岭连北京》;根据湘西苗族山歌的旋律进行改编创作的《小背篓》等。发展后的湖南民歌无论从旋律还是从歌词基本脱离过去湖南各类型民歌的模式和俗套，所展现的是在保有民族传统的乡土气息基础之上的艺术创新，更注重民歌的民族性、时代性和艺术性这三者之间的融合，所带给人们的艺术感受已不能与之前同日而语。

2001年，“新民歌”进入大众的视野，而它同样具有再生型文化特征。与之前的民歌相比，“新民歌”的内涵在更大意义上是对民族音乐文化追根溯源的音乐复兴。它既传承了原生态民歌的民族根基，又真切地反映了当代人们生活、情感的本质。“新民歌”赋予了原生态民歌更多的灵性和发展的空间。“新民歌”是以传统民歌的旋律为主填上新词的民歌，其改变幅度各有不同，有的可能只改变几个音或节奏，有的可以扩充结构，适当改变其旋律。如2010年在中央电视台第十四届全国青年歌手大奖赛民族唱法半决赛场，来自武警文工团的青年歌手吕宏伟以一首《棒棒捶在岩头上》获得评委好评，而这首《棒棒捶在岩头上》采自湖南桑植民歌。曲词作者在对词加以充实完善，对曲加以改编渲译后，使之成为一首民族风格浓郁、声情并茂的歌曲。正是这首“新民歌”使吕宏伟在五十二名参赛选手中名列第四，顺利进入决赛。这类湖南“新民歌”还有很多，像《绿鸟绿肚皮》《醉人的张家界》《水上人家》等。“新民歌”可以用民族唱法，也可以用美声唱法，甚至可以用通俗唱法，已基本颠覆之前人们对民歌的理解。就如新民歌的传播者洪启所言：“新民歌是在音乐形式上不拘一格，真切反映人们的生活、情感，创造出更好、更贴切的表现这个时代现象与状态的声音。”

湖南民歌，是湖南人民在世世代代劳动中创作的。湖南民歌的题材广泛，反映内容丰富深刻，涉及到社会生活的各个方面。湖南民歌以生活感受来直接抒情寄兴、感物咏怀，或赞美，或愁叹，或沉思，或抗争，生动地表达了现实生活在人们内心所激起的感情波澜。湖南民歌的演进过程体现出了湖南民歌文化的衍生关系，它随着社会的发展不断创新，是从形式到内容对本地各类型民歌进行革新与创作的结果。湖南民歌是社会发展的必然产物，它代表着不同时代湖南人民不同的艺术审美情趣，它在继承和弘扬民族文化的同时也体现了时代性，在现代绚丽多彩而又变换无休的音乐浪潮中展现出其独特的个性魅力。

本文为基金项目“高校音乐教育专业课程结构与教学体系改革的研究与实践”的阶段性成果，项目批准号：湘教通[2009]321―473。

注释：

[1]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编，北京：音乐出版社，1960年，第124页。

[2]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编，北京：音乐出版社，1960年，第112页。

[3]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年，第3页。

[4]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年，第2页。

[5]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年，第34页。

[6]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年，第27页。

[7]《中国民歌与乡土社会》,杨民康编，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第25页。

水调歌头原文【第五篇】

关键词桂林 龙船歌 文化背景 音乐特征

中图分类号 G 文献标识码A

文章编号0450-9889（2014）02C-0148-04

龙船歌是流行于桂林江河沿岸乡村、街巷，并与地方民俗有密切关联的仪式歌。桂林龙船歌一般在端午节下午举行龙舟比赛时演唱。《中国民间歌曲集成・广西卷》收录了两套龙船歌――漓江龙船歌和桃花江龙船歌。漓江龙船歌在20世纪50年代受到音乐工作者关注并进行了初步的收集整理工作；20世纪80年代，朱克坚、马永忠、徐承翰等人开始对桃花江龙船歌进行挖掘和整理。到20世纪末和本世纪初，随着非物质文化遗产保护工作的逐步展开，桂林龙船歌也逐步引起了学术界和文化界的关注，但对于桂林龙船歌的音乐本体特征，以及结合桂林旅游城市的地域特色对其进行保护和发展的研讨文章尚不多见。1980年和1998年，桂林市音乐界前辈徐承翰等老师对漓江龙船歌（鹭鸶洲版本）和桃花江龙船歌（甲山版本）进行了田野调查，并较为详尽地收集整理了相关桂林龙船歌的资料。2011年5月到7月，笔者历时两个多月分别对桂林市雁山区柘木镇龙门村以及秀峰区甲山街道桥头村委会的张家村于家村进行实地调查和录音，了解桂林两套（漓江和桃花江）龙船歌的历史和现状，获得了第一手资料。本文拟结合笔者的田野调查和前辈学者所收集的关于桂林龙船歌的材料，从桂林龙船歌的文化背景、音乐特征来对其进行研讨。

一、桂林龙船歌的文化背景

桂林地处广西北部，是广西进入中原的重要通道，受中原文化的影响较大。桂林的文化艺术源远流长，桂林龙船歌是端午节划龙船时桡丁们所唱的歌。这种桂林乡间的民俗音乐活动，传承了一千多年。唐贞观年间，漓江和桃花江两岸的人民就有端午龙舟竞渡的民俗传统。桂林龙船歌的形成与漓江和桃花江沿岸人民的社会娱乐民俗活动密切相关。

桂林龙船歌中有“哭禹公”的歌。“禹公”指的是古代治水的大禹，当地人认为大禹是龙王爷的化身。逢划龙船的年份，正月里村中长老和青壮年要集合起来拜请龙王，叫接龙头（或装龙头），龙头一般供奉在龙王庙（或村庙）里。拜祭仪式庄严肃穆，主祭者心怀崇敬，用“哭腔”唱曰：“哭禹公，有借我老龙，接起龙王去而无浪踪。正月天实接老龙先，接起龙王上宝殿前。请匠工，画龙像，一同齐唱安然”。“哭腔”显示了村民们对龙王的虔诚、感恩与敬爱；接着便是装龙头、下水、试船。此后每天演练，演练前放炮、上香、拜祭，凸显了乡民敬神的虔诚和对平安生活的憧憬。

桂林龙船歌体现了漓江和桃花江沿岸村民的集体意识。端午佳节划龙船，既纪念了大禹、屈原等历史传说人物，又活跃和调剂了乡村生活，增强了乡民社会的凝聚力。练习扒龙船（桂林当地人把端午划龙舟称为“扒龙船”）时，“龙船会”相互走村，称“走龙亲”（村社常按照龙的颜色作为走亲的依据：红龙走红龙，黄龙走黄龙，青龙走青龙，乌龙走乌龙）。走龙亲必须有对歌、请吃、祭拜等活动。歌师之间的对歌，相互谦和，相互贺答，展示智慧，加强了人际交流，促进了人与人、村与村之间的交往和沟通。因为有了歌声，桂林扒龙船有了别样的风情。乡民沉醉其中，龙船歌便成为本地民众文化认同的标志。

二、桂林龙船歌的音乐特征

桂林龙船歌的风格特征与传统民歌“号子”和“山歌”的特征相类似。学界一般认为，在不同的环境和生产方式的影响下，民歌按体裁形式可以分为“号子”、“山歌”、“小调”三大类。

如果从龙船歌的应用角度来看，它与“号子”的分类特征相一致。号子的唱词有历史传说、人物故事，也有即兴编就的生活内容，同时加入大量的虚词、衬字，使音乐具有强烈的节奏感。桂林龙船歌为了凝聚集体的力量，活跃情绪、调节划船节奏，具有桡丁号子的特征。

如果从演唱腔系特征来分类，龙船歌则与“山歌”的特色非常相似。由于不受特定劳动节奏的制约，山歌具有悠长、自由、奔放的体裁特征，依唱法特点可分作高腔、平腔、矮腔等。桂林龙船歌中的《哭禹公》《贺歌》《饮酒》具有山歌的一些特点，在演唱风格上有明显的高腔特色。

桂林龙船歌有两套曲调：漓江龙船歌和桃花江龙船歌。漓江龙船歌，又称“大河龙船歌”，主要流传于漓江流经的桂林市城区段、灵川县、临桂县一带，有《发兵歌》《拉船歌》《齐人歌》《开船歌》《转弯歌》《赛船歌》《逆水歌》《湾船歌》《长行歌》《赢船歌》《收兵歌》等11首歌曲（漓江龙船歌有多个版本，有的地方是8首）。桃花江龙船歌，又称“小河龙船歌”，主要流传于桃花江沿岸一带，有《开船》、《游江》、《二江》、《转艄》、《上滩》、《招旗》、《催艄》、《饮酒》、《喊兵（一）（二）》（实为两首歌曲，但当地人认为是一首半歌曲）、《得胜》、《收兵》、《装龙头》、《拉船》等13首半（如加上贺歌共15首）歌曲。

（一）桂林龙船歌的音乐形态特征

1.腔调特征。调式是乐曲的组织基础，主要反映在乐曲的主音以及构成旋律的调式音阶上，因此，调式往往是民歌的重要特征之一。所谓“腔调”，指的是我国民间器乐曲或声乐曲由多个腔段组合而成，各腔段又表达了部分乐意，而腔调的整体乐意是由众多腔段的综合才得以完整表达。由于中国传统音乐的一曲多变运用，一定乐种或民歌的腔段含有一定曲调框架或曲调框架的变体。漓江龙船歌，多商调式，其次是徵调式、角调式和羽调式。商调式的有《发兵歌》《齐人歌》《开船歌》《逆水歌》《长行歌》《收兵歌》；徵调式的有《转弯歌》《拉船歌》《赢船歌》；《赛船歌》为羽调式；《湾船歌》为角调式。漓江龙船歌的曲调框架以变化重复的二句式为主，也有少数贯穿发展的三句式结构，曲调的变化既有衍展，也有缩减等曲调变化。桃花江龙船调主要调式有五声羽调式、商调式、宫调式、角调式以及六声徵调式。曲调多半为贯穿发展的三句式为主，也有部分二句式的结构。

例1：《发兵歌》（漓江龙船歌之一）。这是漓江龙船歌（龙门村版本）桡丁们唱的第一首号子，d商调式，旋律以级进和小跳发展。带一点衍展的变化重复的二句式结构，平腔韵，旋律中所出现的4（以下谱例的4亦同）实为4（即二度音程之间形成150音分或近似150音分的中二度音），旋律以宽腔音列和窄腔音列进行，窄腔音列为主，这样的腔段音列结构方式基本上是漓江龙船歌曲调的主要曲调框架。

例2：《游江》（桃花江龙船歌之二）（本文部分谱例参考徐承翰编著的《山灵水秀孕奇葩・桂林市区汉族民歌初赏》之二《漓江龙船歌》和之三《桃花江龙船歌》）。这是桃花江龙船歌船行江中时所唱的歌。#a羽调式。此曲为高腔韵的特点，贯穿发展的三句式结构，以宽腔、超宽腔音列与窄腔、近腔、小腔音列交替发展旋律，结尾处运用了中近腔音列，加强委婉的韵味。旋律高亢回环、起伏跌宕、婉转优美。乐段间的休止符，为锣鼓间奏。

2.旋法形态特征。漓江龙船歌的旋律流畅，旋律以窄腔音列、近腔音列为主，并有较少的宽腔音列与之结合，平腔韵为主，形成较为平稳流畅的风格。桃花江龙船歌的旋律富于变化，多数腔段以宽腔音列甚至超宽腔音列、大腔音列与窄腔、近腔音列、中近腔音列等交替进行，音域跨度较大，往往达到十几度，多波音、滑音等装饰音，高腔韵使用较多，形成高亢委婉、流畅优美的风格。

例3：《赛船》（漓江龙船歌之六）。这是漓江龙船歌在江里赛船时唱的歌。bB羽调式，稍快，情绪热情而坚定。“哦”、“”、“嗬”等衬字，与旋律、节奏结合紧密，旋律主要以窄腔和近腔音列为主，偶有宽腔音列与之结合。用音简约、线条明朗，是漓江龙船歌的主要特点。

例4：《开船》（桃花江龙船歌之一）。《开船》为桃花江龙船歌的第一首歌曲，调式在#c宫调式和#a羽调式之间交替。旋法特点是三度小跳和级进的窄腔音列和近腔音列发展旋律，宽腔音列与大腔音列镶嵌其间，并有波音和倚音。桃花江龙船歌中《上滩》《饮酒》等歌有五度和七度的大跳进行方式，并有滑音（多是下滑音）等装饰音的旋律特点。这些多样的旋法丰富了音乐的情感表达方式。

3.节奏和速度特征。漓江龙船歌的节奏相对平稳，以紧松型及其变体为主，也有部分松紧型及其变体相间其中。各腔段的节奏随着划船的节奏和力度而产生变化。大多是八六拍子。但到赛船的紧张时刻，速度接近于快板。集合桡丁所演唱的《齐人歌》与龙舟转弯所演唱的《转弯歌》，速度接近于中速，多滑音、波音等装饰音的变化。《拉船》《转弯》《逆水》等8首歌是八六拍子，唯《齐人歌》《收兵歌》等3首歌是四二拍子。

例5：《齐人歌》（漓江龙船歌之三）。《齐人歌》节奏较自由，是扒龙船前集合桡丁队伍时唱的歌。四二拍子和紧松型与紧紧紧松型的节奏给人一种十分坚定的感觉，体现桡丁们战胜艰难险阻的信心和力量。

桃花江龙船歌的节奏相对较自由，多松紧型及其变体与紧松型及其变体的交替进行方式，且变化丰富。多八六拍子，并有变化拍子出现（八五拍子）。

例6：《饮酒》（桃花江龙船歌之八）。《饮酒》节奏疏密有度，松紧松型与紧紧紧松型节奏交替运用；多大跳和类似桂剧“雨夹雪”的假声唱法的高腔韵运用，高亢隽秀、自然贴切、委婉动听。

此外，桃花江龙船歌还常用终止音调：在结束句的最后两个小节带升fa，5#45三连音，如《游江》和《饮酒》歌曲。给人一种寓柔情于雄壮之中的艺术美。

总之，桂林龙船歌的音乐形态特征，不但与龙船比赛的程序和阶段相关，而且有明显的地域特色。两套龙船歌也有共同的音乐特征：第一，歌词多用衬字，“贺歌”等歌有歌词，多运用桂林地方俚语；第二，旋律犹如桂林山水，或大起大落、起伏跌宕，或婉转优美、缠绵悱恻；第三，曲式结构比较自由，调式变化比较丰富，且转调自然；第四，桡丁们演唱龙船歌时，感情十分投入，达到忘我的境界。

（二）桂林龙船歌的歌词特征

桂林的两套龙船歌，风格或热烈、奔放，或雄壮、苍劲，或婉转、优美，节奏丰富，古朴而又风趣，唱词多“哟”“嗬”“咳”“”“哦”等衬字。有《哭禹公》和《贺歌》版本的龙船歌，均为歌唱实词，且在岸上演唱。内容多与悼念屈原、颂扬龙王、禹公、关公等有关。实词的出现，带来了丰富的字词、词韵、语态、句式的语言元素，加强了音乐的语意特性。

1.创作的即兴特征。《贺歌》的演唱富即兴性特点，由赛龙舟或对歌双方歌师即兴演唱。因此，歌词形态的口头特征是桂林龙船歌的重要特征之一。

《贺歌》歌词无固定内容，全凭唱歌人的智慧，即兴编词，看到什么唱什么，歌手能在不同场合应答自如。歌词内容上至天文，下至地理，博古通今，风趣幽默。主人和客人在歌声中进行情感交流，展示智慧，深受当地民众喜爱。

例7：唱庆王爷下殿的歌如下：

恭贺言来老龙听，老龙下殿显神灵；

老龙下殿多保佑，保佑弟子船太平。

十年逢戊大划船，圣驾出游济苍生；

五谷丰登献国宝，人畜兴旺谢龙恩。

例8：走龙亲时主客对唱如下：

主唱：恭贺言来恭贺亲， 客唱：好意言来好意亲，

兄弟恭贺我哥亲， 好意处在我哥亲，

恭贺老龙多显圣嘛，耶-嘿， 十年一次龙舟会嘛，耶-嘿-呀，

老龙显圣保太平。 兄弟姊们又畅情。

2.衬词、衬字的巧妙运用。衬词，即虚词、语气词，虽无一定实际意思，但一经和正词配曲歌唱，成为一首完整的歌曲时，衬词、衬字就表达出鲜明的情感，成为整个歌曲不可分割的有机组成部分，并成为民族风格和地方特色的一个标志，同时对于渲染歌曲气氛、活跃歌唱情绪、加强歌唱语气、烘托歌曲旋律等多方面，都起着十分重要的作用。衬词、衬字在桂林龙船歌中极富特色，虽然这些衬字的寓意不那么明确，但它们一旦与扒龙船的具体情境，桡丁们的激越情绪以及令群山震撼、人心鼎沸的锣鼓和唢呐声结合起来，就会产生一种不可抗拒的魅力。桂林龙船歌衬词的运用基本上分为两种情况：一种为全是衬词演唱的腔段，占桂林龙船歌的绝大多数。另一种是装饰性的衬词，用衬词镶嵌在正词的字里行间，使正词的文意更流畅，唱词的连接更紧密，如《哭禹公》《贺歌》等歌曲中衬词的运用起到调节音调和润腔的作用，与正词的巧妙结合，相辅相成、谐和流畅、情趣生动。

例9：《赢船歌》（漓江龙船歌之十）。这是赢得赛船胜利后班师时演唱的歌。bA徵调式。其旋律含有明亮的徵调色彩与抒情的羽调情趣。徵调的明亮、爽朗，饱含斗志；羽调的真诚、热情，“、哦、、咳”从6向2的滑音处理，把桡丁们在赢得赛船胜利后那种愉快的心情刻画的惟妙惟肖。

（三）桂林龙船歌的字调和音调特征

桂林方言属以北京话为坐标的地方方言，因此不似其他方言的咿呀难懂。其吐词准确清晰，最大特点就是以尾音的长短高低来传达语言的感彩（调值普遍都比较低、平）。因此，听桂林人说话很像在唱歌，语调绵软细腻，颇有呢哝的韵味。桂林方言之温柔糯软的特点不亚于至柔的吴侬软语。

桂林话相对于普通话，有三种差别：变调、变音和专有词。变调最普遍，而专有词在桂林范围内最深入人心，这三种差别之间并没有绝对界限，但出于个人习惯和县乡地域的差异，使得变调和变音成为事实上的普遍现象。以变调为例，将普通话的阴平、阳平、上声、去声四种音调，分别对应为阴平、上声、去声、阳平四个音调。而变音则是在变调的基础上改变普通话发音的韵母或声母，如普通话中的“睡觉”一词，在桂林话中读作“岁告”，类似的例子还有“约会”读作“药费”，“让开”读作“漾开”，“喝酒”读作“豁酒”，等等。

桂林龙船歌的基本音调来自唱词的字音、声调、词韵和字音之间的过渡，并注意桂林方言的读音习惯与音调的结合，合理地安排调式和音调之间的转换。例如前举《饮酒》的假声唱法，“咿”的闭口音很容易混上假声的高频泛音效果，三度小跳窄腔音列的旋法运用，唱出极富特色的高腔韵味。再如漓江龙船歌和桃花江龙船歌都有的《贺歌》。

例10：贺歌（漓江龙船歌之五鹭鸶洲版本）。此歌是江中两船相遇或者走龙亲时唱的歌。“恭贺”的“贺”，普通话为去声，而桂林话变调为阳平声，衬字“”和二度上行的旋律进行，凸显出主人的热情；“恭（啊）贺（了）人（呐）”再现时小三度上行的窄腔音列运用加强了主人的语气。g羽调的阴柔展示了方言的自然字调、词韵和调式色彩。加了衬字的歌词结构与桂林山歌风格十分类似，衬字“”“呐”“哇”“嘞”等使字音之间的衔接更加连贯，顺口唱来，自然、贴切，转调自然，充分展示了龙船歌的艺术魅力。

综上所述，桂林龙船歌是桂林民间艺术瑰宝之一，也是桂林先民留给子孙后代的非物质文化遗产。我们应认真地搜集、整理和研究，认识桂林龙船歌的音乐特征和文化内涵，从而保护和传承好这样的民间艺术奇葩，让桂林龙船歌等民间艺术更好地造福于民众。

参考文献

[1]王耀华。中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010

[2]谢琳。普通话推广与方言文化保留[J].中共桂林市委党校学报，2009（9）