普希金诗选范例（最新4篇）

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普希金诗选【第一篇】

这首诗没有什么形象可言，短短八句，都是劝告的口吻——按常理这是诗歌创作要尽力避免的，但这首诗却以说理而取得了巨大的成功。其原因在于诗人以平等的娓娓的语气写来，语调亲密和婉，热诚坦率，似乎诗人在与你交谈；诗句清新流畅，热烈深沉，有丰富的人情味和哲理意味，从中可以让人感受到诗人真诚博大的情怀和坚强乐观的思想情绪。

这首诗问世后，许多人把它记在自己的笔记本上，成为激励自己前进的座右铭。

假如生活欺骗了你

不要忧郁，不要愤慨

不顺心时暂且忍耐

相信吧：快乐的日子将会到来

心儿憧憬着未来

现在却总是令人悲哀

一切都是瞬息，一切都会过去

而那逝去了的，将重新变为可爱

这首诗肯定是普希金的瞬间之作，灵光一闪。

最早读这首诗还是少年时代，感受还不怎么深，对人生，对世界，只是觉得这诗很美，蒙着一层淡淡的忧伤，音节铿锵，富于韵律，令人向往。

但当时觉得整首诗味道有点怪，似乎太消沉，对“忧郁”这样的词不理解，总觉得太灰暗。

经历了很多年，才觉得这诗深刻。

原因是“假如生活欺骗了你”……不幸，古往今来，谁不曾被生活蒙蔽过呢？认识生活是那么容易吗？而人是个永远的矛盾体，社会人生又常常是另一个迷。历尽创伤，伤痕累累……谜底揭开，我们看见了世界的真相。

少年时在一张寄自苏联的明信片后面，看过用俄文写的这首诗。那张有海蓝色风景的明信片从此一直藏在我记忆深处。我爱原苏联，爱那慷慨辽阔的国度，爱那最初发现新生活的熠熠辉光！今天万事纷飞，事物自相矛盾。

早年读普希金，记得他曾哀叹：在他还没降生，那些美丽的城堡和风景就早属别人占领！多少年过去了，连我“新中国接班人”这一代也已快要老去，生活欺骗了我们？生活没有欺骗我们？

这一首诗有很多译本，有戈宝权的，查良铮的，还有，我个人比较喜欢戈宝权的早期翻译。但以上引自我的小学记忆，不一定太准，可我还是怀恋最初印记。

1980年左右的文学“沙龙”岁月，我数次在女诗友的笔记本上看到，和朗诵会上听到这首诗，“沙龙”参加的人不多，少则三五个，多则七八个，很随便的场合，觉得这首诗似乎适合一切情境：单独，入众，快乐时，忧伤时……

它是写爱情的吗？似乎是。又似乎不全是。

普希金诗选【第二篇】

关键词： 古希腊 “模仿论” 美学价值 生命意识

一

赫拉克利特（前530―约前470）是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他用朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术模仿自然”的论点。他说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”［1］他观察生活中的绘画和音乐，认为画面上的颜色、线条都来自于自然，它能够呈现出与原物相似的形象；音乐则是将高、低、长、短的自然声音组合成一个和谐的曲调。因此，赫拉克利特的“模仿”，不仅仅是自然的简单再现，它还内涵了对模仿规律的探索。他认为“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”［2］艺术是相互排斥的东西结合在一起，就可以构成和谐的效果。“模仿”不是简单的再现，它是建立在人类无数次实践后，对自然的认知和理解之上的，体现了人类对自然的超越，在模仿的世界中发现了自然的规律和人类的精神内容。

德谟克利特（前460―约前370）是古希腊著名的哲学家，古代原子论的创立者。他遵循“文艺模仿自然”的观念，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”［3］他的“模仿”自然，重在“自然”对人的启发性，根据人的实践需要，人们对自然的意蕴进行有意的发掘和创造。因此，艺术作为人模仿创造的对象存在，重在展现人的主观精神创造，自然是启发人创造的媒介，人类在创造的世界中感觉到生命存在的价值和意义。他认为“任何艺术都不能不经研究而获得”，［4］在这里，“研究”包含了对模仿对象的认知和探索，要求文艺真实的模仿生活中的好人，并认为模仿坏人是一种“恶劣的行为”；模仿好人可以给生活中的人以教化，有利于社会的稳定和人的品质的提高。他要求艺术家不断加强自己的主观修养，在实践中训练自己的艺术技巧，因为“一句言语常常比黄金更有效”；艺术技巧可以增强艺术的表达效果。

德谟克利特是西方哲学史上第一个从研究自然向研究社会过度的哲学家。他提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”，审美创造是人区别于动物的标志之一，为欧洲后来的美学研究确立了基本的方向。

二

苏格拉底（前469-前399）是西方早期著名的唯心主义哲学家。他遵循当时流行的“艺术模仿自然”的观念，认为艺术通过描写眼睛、姿态等外在的东西，以表现人物“精神方面的特质”，以展现出人物的心境、情感、思想等内容。艺术家在观察和体验生活的基础上，才能够创造出美的艺术。他比德谟克利特的“模仿论”更具体，更深化，也更具有操作性。苏格拉底提出要创造“美的形象”，“如果你想画出美的形象，却又很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”［5］在这里，苏格拉底的“模仿论”已经包含了艺术家对生活有意识、有目的的选择、加工和改造，以创造出符合审美需要的艺术形象，它内蕴了早期“典型化”的文艺思想。

柏拉图（前427―前347）是古希腊客观唯心主义哲学家。他认为世界的本源是“理式”，它是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”，是现实世界“事物的原型”，内蕴了世界的“普遍规律”和“绝对真理”等。在他看来，人要获得知识，认识真理，感觉经验是靠不住的，只能通过灵魂对“理式”世界的回忆和领悟，才能够得到真正的知识和真理。柏拉图以此为基础，改造了古希腊以来的“模仿论”，认为“文艺是自然的模仿”，这个“自然”是以“理式”为基础的“自然”，“理式”具有第一性，“自然”是第二性，自然是“理式”的“摹本”。文艺模仿自然，只能模仿事物的“外形”，不能表现事物的“本质”，是一种虚假真理的模仿，文艺是“影子的影子”，“摹本的摹本”，“和真理隔了三层”，是不真实的。

柏拉图贬低艺术模仿自然就像生活中的照镜子，他说，“你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方的旋转，你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。”［6］他认为文艺模仿只是对客观事物外貌的一次又一次的复现，是不能模仿到事物的“实体”。“模仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”［7］柏拉图“理式论”的出发点是唯心的，但他丰富和发展了古希腊早期的模仿说，揭示了文艺反映生活这一真理。

柏拉图要求艺术不但要表现个别事物的外形，还要表现事物内在的共性，为“典型论”的认识提供了新思路。

三

亚里士多德（前384―前322）是古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文艺理论的奠基者。他以“吾爱吾师，吾更爱真理”为人生目标，批判地继承并总结了古希腊以来的文艺模仿论，认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂，以及大部双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上是模仿。”［8］亚里士多德区分了职业技艺和美的艺术，如史诗、音乐、绘画等是“模仿的艺术”，认为一切美的艺术都是“模仿”，而不是柏拉图所说的来自灵感和灵魂的回忆。他提出只有具体存在的事物才是“第一实体”，是艺术模仿的对象，在此基础上，艺术家可以通过对生活的认知和理解，创造出能够包含真理的艺术品。亚里士多德对“自然”的意义进行了改造，从外在物质自然转向了社会生活中人的自然的行动，认为艺术模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受行动和生活事实，他使“人的行动”成为艺术关注的核心。他认为艺术模仿创造的对象是普遍和特殊的统一，它内蕴了艺术源于生活，又高于生活的本质。

亚里士多德对诗和历史进行比较，认为诗比历史更富有哲学意味。在《诗学》第九章中说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’。”［9］认为历史所写的是个别业已发生的事情，而诗所写的是带有普遍性的事，更能显示事物的本质和规律，更真实，诗的价值高于历史的价值。

亚里士多德对诗和哲学进行比较，认为诗通过个别体现一般，通过特殊表现普遍，有哲学的意味，但不同于哲学。他说：“即便是医学或自然哲学的论著，如果用‘韵文’写成，习惯也称这种论著的作者为‘诗人’，但是荷马与恩柏多克利除所用的格律之外，并无共同之处，称前者为‘诗人’是合适的，至于后者，与其称为‘诗人’，毋宁称为‘自然哲学家’。”［10］可以看出，诗和哲学不仅是形式上的差别，更重要的是内容上的区别。诗要表现普遍，但诗人不能舍弃具体的人和事，而要像荷马那样，通过“典型化”了的人和事把普遍性的意义显示出来，是借助艺术形象反映生活的道理。而哲学则是通过概念、判断和推理的方式，以抽象思维来完成对生活本质的认识。前者是在形象中内蕴了真理，后者则是在概念中包含了真理。亚里士多德抛弃了柏拉图“理式”模仿论中的不合理部分，对它进行了批判性的改造，把文艺模仿活动建立在现实生活的基础上，肯定了现实世界的真实性，而艺术反映生活过程中的“典型性”创造，是对人生规律性的探索，是创造真理的过程。

在《诗学》第二十五章里，他认为：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”［11］亚里士多德总结了古希腊以来文艺创作的基本经验，提出艺术模仿的这三种对象，实际上是三种创作方法，它们或是偏重于再现，或是偏重于表现，或是偏重于再现与表现的统一。在这里，亚里士多德认为主观与客观相统一是最理想的艺术创作方法。

在《诗学》第二十五章中，他说“如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应该有的样子描述的――正如索福克勒斯说他自己描写的人物是按照他们应当有的样子，而欧力彼得斯描写人物却按照他们本来的样子”，“从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情不合理的可能较好。”［12］因为“写不可能的事”是诗的积极“创造”。他反对消极的模仿，社会道德是生活行为的准则，但诗人需要用艺术的标准来选择、加工和改造生活。他认为“合情合理的不可能”描写，虽不是生活中实有的人和事，但它却符合事物的规律，具有必然性；“不合情不合理的可能”，只是描写了事物表面的、偶然的业已发生的事情，但它却不能显示事物的普遍性和本质规律。因此，艺术的模仿必然是一种创造。他说：“诗的艺术与其说是疯狂人的事业，毋宁说是天才的人的事业，因为前者不正常，后者很灵敏。”［13］亚里士多德所说的天才，是指富有模仿和创造能力的人，而模仿的过程就是这种人“心之理性的生产”，也只有他们才能创造出显示真理的艺术作品。在本质上，亚里士多德的“模仿论”体现了人类社会发展过程中对自己生命创造力的肯定和自我生命意识的不断觉醒。

亚里士多德的《诗学》是古希腊进步文艺思想的结晶，它代表了古希腊唯物主义文艺思想的最高成就，在继承和发展古希腊的“模仿论”中，破除了古希腊在文艺本质认识过程中的一些神秘观念，具有古代唯物主义的光辉，引导和规范了欧洲文艺理论发展的基本内容和方向。

参考文献：

［1］列宁。哲学笔记（俄文版）：318.

［2］［12］朱光潜。西方美学史（上卷）.北京：人民文学出版社，1979：35，74-75.

［3］［4］［9］［11］伍蠡甫主编。西方文论选（上卷）.上海：上海译文出版社，1979：5：64-65，80.

［5］色诺芬。回忆苏格拉底。转引自伽立特《美的诸哲学》（朱光潜译），1993，牛津版：120.

［6］［7］柏拉图著。朱光潜译。柏拉图文艺对话集。北京：人民文学出版社，1959：65，74.

［8］亚里士多德。亚里士多德全集。北京：中国人民大学出版社，1995，VOL9：338.

［10］［13］亚里士多德著。罗念生译。诗学。诗学诗艺。人民文学出版社，1962：5-6，56.

普希金诗选【第三篇】

而他走去了从不回头诅咒。

为了他我要拥抱每一个人，

为了他我失去拥抱的安慰，

因为他，我们是不能给以幸福的，

痛哭吧，让我们在他身上痛哭吧，

因为一个民族已经起来。

——《赞美》

读着这悒郁凝重的诗句，我们的心顿时变得沉甸甸起来。这一首诗是赞美“他”——“一个农夫”，并以一种深沉的感情和“带血”的“痛哭”来歌颂祖国，歌颂“一个民族已经起来”。然而诗中的“他”又何尝不像穆旦自己和现代中国的知识分子呢？对于穆旦，确实是“我们是不能给以幸福的”，只能“让我们在他身上痛哭吧”。

穆旦，这位被冷落近40年的杰出诗人，在1997年2月26日他逝世20周年纪念日之前开始热起来。1994年，由戴定南总策划、王一川和张同道主编的《20世纪中国文学大师文库》亮出新颖、大胆、变异传统的观点，独具慧眼地把似乎是名不见经传的穆旦一下推上百年诗歌第一人的宝座，把很多受传统诗歌研究和诗评偏见影响或对中国40年代诗歌知之甚少的诗人、诗评家和诗歌爱好者弄得瞠目结舌。当然，穆旦是不是该排为诗界第一人，尚可争论。但是他作为中国80年来卓越的第一流诗人，则是当之无愧的。正因为如此，国内才竞相出版《丰富和丰富的痛苦——纪念穆旦逝世20周年》、《穆旦诗全集》、《穆旦诗文集》等图书，发表对他的评介文章，以表示对这位受人尊敬和同情的苦难诗人的纪念并告慰于他。

穆旦，原名查良铮，1918年2月24日生于天津。在天津南开中学读书时就爱好写诗，同时积极参加抗日救国活动。1935年入北京清华大学外语系，1940年毕业于昆明西南联合大学并留校任助教。在40年代初，穆旦即有不小的诗名，诗作大多发表在香港的《大公报》和昆明的《文聚》等报刊上。闻一多十分欣赏穆旦的诗才，把他的一些诗选载在自己编的《现代诗抄》上。他后来的诗大多发表在上海的《诗创造》和《中国新诗》等报刊上。1945—1948年，他在昆明和上海结集出版了《探险队》、《穆旦诗集1939—1945》和《旗》。穆旦40年代后期赴美国，入芝加哥大学英国文学系，获文学硕士学位。其诗作曾入选1952年在纽约出版的英文《世界诗选》。1953年，他出于对祖国的眷念，偕妻回国，任天津南开大学外语系副教授。

作为诗人和学者，穆旦对中国古典诗歌、“五四”以来的新诗、西方传统诗歌、西方现代诗歌兼收并蓄，探索出一条不同于在此之前的独特的现代诗歌道路，在40年代后期构筑起一个具有音乐感、色彩感、雕塑感的沉郁苍凉和深重厚实的中国现代诗学系统。他是颇具现代派色彩的九叶诗派代表诗人之一。穆旦的诗深沉凝重而又自我博斗，有一种交混回响的音乐震撼力，那种发自灵魂深处的声音有时蒙上一层淡淡的哀愁，有时又带着一种悲壮的色彩。他的诗把悟性融合进感性中，把想象渗透到现实里，采用独特的象征和不同的意象，有时也凭借通感和交感来丰富诗的表现力，增强诗的感应力，让读者置身于诗表现出来的立体画和环绕声中，并被笼罩在诗场中，受到诗的作用而自然而然地提高审美意识和艺术素质。但是，他的诗并不是脱离现实的。恰恰相反，他的诗歌律动在驮负苦难的现实的土地上，回荡在弥漫硝烟的叆叇的云层下。他的诗流泻出来的个人情愫与人民大众的厚实感情是息息相通、融为一体的。

当然，这并不是说穆旦的诗就只有深沉凝重和沉郁苍凉，不是的，穆旦的诗歌风格独特而又多样，他的诗也不乏清丽婉约和灵动轻舒：

我曾经迷误在自然底梦中，

我底身体由白云和花草做成，

我是吹过林木的叹息，早晨的颜色，

当太阳染给我刹那的年青。

——《自然的梦》

读着这些诗，你不得不承认穆旦的诗具有审美价值和高雅情趣。遗憾的是，穆旦的七弦琴50年代以来喑哑了：因1958年发表《九九家争鸣记》等原因，他被打成“历史反革命”，降职降薪。因而，广大的读者，特别是青年读者对他感到陌生。

但是，这位带着苦难枷锁的诗人却继续以诗歌翻译家查良铮的名字为广大读者奉献着世界诗歌魂宝，并为他们所熟悉。查良铮在50年代中、后期5年中出版了《普希金抒情诗集》、《普希金抒情诗二集》、《欧根·奥涅金》、《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《加甫利颂》、《高加索的俘虏》、《拜伦抒情诗选》、《雪莱抒情诗选》、《济慈诗选》、《文学原理》、《别林斯基论文学》等译著以及布莱克和朗费罗等人的诗歌，其数量和质量十分惊人。其后近20年，查良铮忍受着别人难以忍受的身心痛苦，真正地“戴着脚镣跳舞”，长夜孤灯，苦行在译林之中。他增译修订了普希金和拜伦等人的诗集，出版了拜伦的《唐·璜》以及《艾略特和奥登诗选》、《丘特切夫诗选》等译著。

穆旦的身影疏淡了，但查良铮的形象却闪现在世界诗苑之中，他以一种介于深沉凝重和灵动轻舒之间的美声融汇于普希金、拜伦、雪莱、济慈、丘特切夫、艾略特和奥登等世界诗歌大师的奏鸣中，时而交响乐，时而小夜曲，他的声音没有沉寂。确实，查良铮以他神来之笔，不仅引来了西方大诗人的精品，而且也体现了他独特的译风，而这种译风实际上是由外国诗人和中国诗人穆旦一起营造出来的。查良铮译笔之美，之富有乐感，在我国堪称一流。读着查良铮的译诗，是一种很好的美的享受、情的陶冶。例如他译的普希金的诗：

白昼的明灯熄灭了，

黄昏的雾气笼罩在蔚蓝的海上。

喧响吧，喧响吧，顺风的帆，

在我的脚下起伏吧，沉郁的海洋。

——《白昼的明灯熄灭了》

普希金诗选【第四篇】

关键词：普希金 “多余人” 奥涅金

一、引言

普希金是俄国19世纪杰出的诗人，俄国文学的奠基人，俄罗斯民族诗歌和俄罗斯文学语言的创造者。他出身于古老的莫斯科贵族家庭，母亲是年幼时来自非洲、受彼得大帝宠爱的军人汉尼拔的孙女。特殊的家庭环境造就了普希金卓越的艺术才能，在学生时代就以“皇村学校诗人”而闻名。普希金一生著作颇丰，且大多被人们广为传颂，被誉为“俄国文学之始祖”。1825年，俄国发生了十二月党人起义，他昔日的许多同窗好友加入了这次起义。不幸的是，这次起义遭到镇压，最终以失败告终。在起义发生前后几年时间里，普希金以现实生活为主要内容，写成具有强烈时代气息和民族性的长篇诗体小说《叶甫盖尼・奥涅金》。这是俄国文学史上第一部现实主义小说，别林斯基称其为“俄国生活的百科全书”。

小说描写贵族青年奥涅金对都市上流社会的空虚感到失望和无聊，因继承伯父遗产来到乡村，乡村生活同样使他感到无味。在这期间，他拒绝了达吉雅娜对他的纯真爱情，又因无足轻重的小事引发与好友连斯基的决斗并杀死了好友，随后出外漫游逃避社会。几年后他回到彼得堡，见到已成为社交名媛的贵妇人达吉雅娜，他疯狂追求达吉雅娜，后者拒绝了他的狂热追求。这部诗体小说成功塑造了奥涅金、达吉雅娜、连斯基等几位典型人物以及他们的典型性格，通过对这些人物的塑造深刻地反映了俄国19世纪早期的重大社会问题，即进步的贵族知识分子与人民之间的关系问题。诗人对同名主人公“奥涅金”的塑造最为成功，开创了俄国文学中“多余人”形象的始祖。作为进步的贵族青年，奥涅金不满现实，要求改革；但在物质生活和所受教育的影响下，他又与腐朽的贵族地主阶级有着不可分割的联系；远离人民，不务实际，具有典型的“多余人”性格，终究酿成他人生的悲剧。

二、“多余人”定义

“多余人”这个名称出自屠格涅夫的《多余人日记》，是19世纪俄国文学中贵族知识分子的一种典型。“他们有一定教养，自命清高，不愿与上流社会同流合污，想过有意义的生活，但受时代和阶级的局限，缺乏生活目的，远离人民，精神空虚，性格忧郁、彷徨，无所作为，在俄国文学史上被称为‘多余人’”。（葛桂录，2007：159）19世纪20年代到50年代，许多俄国作家都以“多余人”作为自己作品的主人公。这一系列人物相互联结，构成了一个完整的“多余人”形象系列，生动地再现了近代俄国解放运动第一阶段的贵族青年知识分子的思想经历。（葛桂录，2007：199）　“多余人”形象系列之始是普希金诗体小说《叶甫盖尼・奥涅金》中的奥涅金。

三、奥涅金“多余人”特征分析

（一）贵族出身

多余人是19世纪俄国进步贵族知识分子的典型。他们出身名门望族，从小受的是贵族教育，接受了某些西方文明的影响，有较高的智慧和教养，在精神和道德上具有优越意识。（李赋宁，2001：134）

作品开头，普希金就为我们讲述了奥涅金的身世。在具体描写奥涅金的贵族出身时，普希金这样写道：“我的这位好朋友，叶甫盖尼，他正就诞生在涅瓦河畔，在那儿您或许显耀过一番。”“他父亲曾居过高官显位……他每年办三次家庭舞会。”（《叶甫盖尼・奥涅金》译本，1985：9）贵族出身使奥涅金不仅物质生活条件优越，最为关键的是他还是他“所有亲族的继承人”。虽然他父亲生性挥霍，“荡尽了家产”，死后什么也没给奥涅金留下。但父亲刚死不久，“年迈的伯父即将寿终正寝”，给他留下了巨额财富。他伯父的“庭院里奴仆成群”，伯父名下的“工厂、森林、土地、河流，一切都归他全权所有”。（《叶甫盖尼・奥涅金》译本，1985：47-48）这些巨额财富使他不仅衣食无忧，还使得他有资本穿梭于虚荣的上流社会。

奥涅金家境优裕，从童年起就给他请了专门的外国教师，让他接受外国教育。“起初一位Madame把他伺候，后来一位Monsieur前来代替”，从外国家庭教师身上，他了解并接受了部分西方思想。奥涅金长大成人后，“头发剪成最时髦的式样，衣着和伦敦的dandy一般，他终于在社交界抛头露面”。就此，他正式地加入上流社会圈，学会了上流社会中盛行的敷衍与虚伪。奥涅金聪明而有智慧，“他拥有一种幸运的才干，善于侃侃而谈，从容不迫、不痛不痒地说天道地”，他会拉丁文，很多古籍经典他“全都记得，说来如数家珍”。在这个圈子里，奥涅金虽进入不久，却有老练的手腕，“无论是写信或是说话，法语都使用得非常纯熟，会轻盈灵巧地跳玛祖卡舞，鞠起躬来姿态也颇为潇洒”，（《叶甫盖尼？奥涅金》译本，1985：10）故而赢得了社交界的一致好评。

（二）典型的“多余人”性格特征

俄国19世纪文学作品中的一系列“多余人”大多属于俄国贵族进步青年，他们出身贵族，熟悉上流社会。另一方面，他们接受了某些西方文明思想，能觉察到俄国愚昧落后的现实，憎恶俄国国内专制制度，试图与这种社会划清界限。但由于自身的阶级局限，他们软弱无力，心智疲惫，言行脱节，耽于幻想，缺乏行动能力，无法与生活中的恶正面抗争，不能对社会做出积极贡献，自私自利，造就了典型的“多余人”矛盾性格。

奥涅金家世显赫，从小耳濡目染上流社会中的种种行头，故成人后能从容应对上流社会的各种场合，驾轻就熟。为此，普希金写道：“他过早地学会以假当真，会隐瞒希望，也会忌妒，会让你死心，也会让你相信”，“他多么善于花样翻新，逗引无邪的心不胜惊异，用现成的绝望来吓唬人”，“他很早就懂得怎样老练的风流娘儿们的心”。（《叶甫盖尼・奥涅金》译本，1985：14-16）刚开始，上流社会中豪华的场面、盛大的宴会、丰盛的美餐、华丽的服装等深深吸引了奥涅金，他乐此不疲地迎合这些场面。“往往，当他还在床上高卧，已有人送来了一些短简……共有三家人请他去赴宴：又是舞会，又是给孩子做生日，我的浪荡公子去哪里才是？究竟先去谁家？这没关系，每一家全走到也来得及……”奥涅金就这样一度沉湎于上流的社交生活。（崔宝衡，1985：361）随着岁月悄无声息地划过，奥涅金看穿了花花上流社会，他再也感受不到快乐与刺激，“情感在他心中早已僵冷，他早已厌弃社交界的喧嚷”，上流社会里的任何事物“打动不了他的心弦，目前的一切他都看不上眼”，厌倦之情油然而生。

觉察到上流社会现实生活中的尔虞我诈、虚伪奉承、表里不一，奥涅金疲惫了，厌倦了，“他如今已退出花天酒地，闭门家中坐，深居简出”，期望做一番像样的事业，有所成就。他逃离了让他感到厌倦的圈子，退回到自己的小天地里，实现自己的愿望，可是他的理想与他的实际行动差距很大。奥涅金像个隐士一般，深居独处，对所有事物都漠不关心，一天到晚“哈欠不止”，“他想写点儿东西――只是不懈的劳动他感到难挨，他笔下一个字也写不出来”，当他想“坐下来――想学点别人的聪明……读来读去，什么道理也读不出来”，只感到自己灵魂的空寂。他也曾一度想从事农事改革，“制定出一套新的条款”，但他思想朦胧，缺乏锐进精神，半途而废，最后一事无成。

（三）与人民的关系

“多余人”系列人物往往有根深蒂固的阶级偏见，无法和广大人民站在一起，远离社会生活和人民，彷徨苦闷，无所作为，患有“忧郁病”，从而成为一个多余的人。

奥涅金蔑视贵族社会，不愿出任任何公职，但又无力摆脱贵族生活环境及恶习，无法与上流社会彻底决裂，被世人视为“怪人”。（李赋宁，2001：134）这种“怪”性突出体现在两个方面：第一方面涉及他与广大人民群众的关系上，第二方面涉及他与能融入且代表人民的好友――连斯基的关系上。奥涅金刚住进他伯父所管辖的乡村时，当地人很敬重他，“起初大家也常登门拜访”他，但“每当马路上传来他们乡下马车的辚辚声响”，他总是骑马“从后门悄悄地溜之大吉”。奥涅金的此种行为让大家很难堪，长此以往，他与人民的关系越来越疏远，与人民的联系也越来越淡，最后与人民之间“的交情就此中断”。他就成了大家眼中的“怪人”、不知好歹的“狂人”。而好友连斯基与他恰好相反，连斯基深入人民，如鱼得水，与广大人民群众打成一片，深受人民的爱戴。当连斯基代达吉雅娜家人邀请奥涅金参加达吉雅娜的命名日聚会时，他很不情愿答应，认为参加的人都是“乌七八糟的一群”人。命名日晚会上，由于自身的阶级偏见与自以为是的恶习，奥涅金看不惯在场的任何人，他人的谈话在他眼中全都庸俗不堪，故而非常生气，起了报复之心。因此，奥涅金故意连斯基的未婚妻――达吉雅娜的妹妹，他的行为使在场所有人惊讶。奥涅金的过火行为惹怒了连斯基，使得后者忍无可忍，向他提出了决斗。这场夺命的决斗原本可以避免，毕竟他们是相知的好友。但奥涅金头脑中残余的愚昧思想使得他觉得：不决斗就是懦弱的表现，会被世人耻笑。就这样，年轻而友善的连斯基倒在了他的面前，一个鲜活的生命就此结束，奥涅金与代表人民的纽带彻底断裂，成为与人民格格不入的“多余人”。

四、结语

普希金塑造的奥涅金开创了19世纪俄国现实主义文学中“多余人”系列的先河。以奥涅金为首、具有典型性格与特征的一系列多余人，真实反映了俄国现实社会问题，促进了俄国人民思想意识的觉醒，预示了俄国文学新时代的到来。

参考文献

[1]　崔宝衡，任子峰。外国文学名篇选读（上）[M].南开大学出版社，1985.

[2]　葛桂录。外国文学学习指南[M].宁夏人民教育出版社，2007.

[3]　李赋宁。欧洲文学史（第二卷）[M].商务印书馆，2001.