亨德尔的复活范例（通用4篇）

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亨德尔的复活【第一篇】

古乐演出风云再起

2010年下半年注定要刮起一阵古乐演出旋风，北京演出市场从来没有如此“成批量”地接受古乐演出项目。从中山音乐堂的“紫禁城古乐季”到一年一度北京国际音乐节，大批古乐演出项目将在同一时期搬上舞台。在知名交响乐团频繁光顾和大型歌剧项目不断上演的同时，北京音乐舞台呈现出另一种耳目一新的音乐演出文化景观。

古乐运动在西方兴起已有数十年之久，堪称二十世纪下半叶最引人关注的音乐文化现象。这场运动的内涵简而言之便是“演奏古代的音乐”和“用古乐器演奏的音乐”。上世纪60年代，在商业录音的推波助澜下，贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒在卡拉扬、索尔蒂、伯恩斯坦等音乐巨匠那里发展到登封造极的地步，而霍格伍德、平诺克、哈农库特等无名之辈则将眼光放到了18世纪之前，虽然主流商业领域仍然将现代大型交响乐团和知名指挥家奉若不容置疑的权威演绎，但一股别样的音乐风尚正在酝酿。

人们越来越认识到，和20世纪普遍流行的浪漫主义史诗般的演奏风格相比，巴赫、亨德尔、普塞尔、拉莫等音乐先驱们的作品更应该由传统风格的乐器和乐队来演奏。更重要的是，早期音乐被赋予了新的生命也让古乐运动被赋予了更丰富的内涵，一批富有见地和实践精神的指挥家、演奏家从尘封的乐谱中寻找被遗忘的杰作，同时探索着真正回归本源的表现风格。

可以说，如果不是这场运动我们可能永远无法聆听到维奥尔琴和鲁特琴的奇妙声音也不会听到拉莫、泰勒曼的音乐，夏庞蒂埃和蒙特威尔第等人的歌剧。这场运动让这些经久不息的音乐从文献中复活，没有仅仅成为博物馆的主角而是以活生生的姿态进入音乐厅，影响着今日观众听觉的“味蕾”。

在古乐运动兴起40年之后的今天，中国的观众有幸成为了这场运动的又一批受益者。从今年9月至岁末，中国导演参与制作的亨德尔歌剧《赛莫勒》、科隆古乐合奏团、塔菲尔巴洛克合奏团、繁盛艺术古乐团、维奥尔琴演奏大师库伊肯、古乐指挥家霍格伍德等古乐演奏团体和大师将陆续登陆京城，而其中的亮点无疑是做为古乐运动先驱的英国指挥家克里斯托弗・霍格伍德(Christopher Hogwood)以及法国繁盛艺术古乐团的首次访华――前者在古乐领域堪的享有宗师泰斗的荣耀，而后者在古乐演奏界则可与柏林、维也纳爱乐乐团等量齐观。惟一令人稍感遗憾的是，乐团创始人威廉・克里斯蒂无法一同随团前来，不过科隆古乐团和塔菲尔巴洛克合奏团的二次莅临和亨德尔歌剧《赛莫勒》的罕见上演已足够弥补这一缺憾。

精确定位下的多样性市场

罗马不是一天建成的，古乐演出项目在本年度的集中出现并非偶然。京城主要演出策划机构亦是在经历了不断的试水和投石问路后方才有规模地引进此类项目。北京保利紫禁城剧院管理有限公司、中山音乐堂副总经理祝晶运做古乐演出项目已有多年时间，其中包括科隆古乐团和塔菲尔巴洛克乐团的两次中国首演。她坦言自己的趣味很大程度上影响了她本人对项目的选择，而实践证明北京的音乐市场也确实存在相应的接受能力。

“北京确实是藏龙卧虎地方，很多冷僻的节目都能找到听众。只要演出质量好就会有观众买票来看”。科隆古乐合奏团上次访华时有资深乐迷告诉祝晶，这是他有生以来听到的惟一个和唱片感觉一样的现场。而在其2008年引进的古乐女高音艾玛・珂克碧的项目中，观众甚至在演出开始前就把在中山音乐堂出售的珂克碧唱片买光。虽然那一次的演出票房并不算理想，但古乐演出却显现出了不容忽视的市场潜力。

作为京城古典音乐演出传统势力的北京国际音乐节近年两年也有将其目光拓展到古乐演出领域中，其去年已尝试将德国KlangVerwaltung乐团上演的海顿清唱剧《四季》和《创世纪》搬上舞台并获得了极佳的反响。其实早在2004年，北京国际音乐节就已经上了蒙特威尔第的巴洛克歌剧代表作《奥菲欧》,这些都成为了古乐演出在本年度频繁上演的重要铺垫。

和大型歌剧及交响乐团演出项目不同的是，欣赏古乐演出的受众范围小，但较只要项目对口就能对观众构成足够吸引力。祝晶说：“做演出并不像出书或者拍电影，你的剧场里只能一千多个位子，你的项目只需要吸引这些人来看。”和过去相对追求引进高成本、高知名度的乐团和音乐家不同，北京的演出策划机构在多样性市场诉求中寻找精确的受众定位，从而保证其自身生存空间。

祝晶表示，和国家大剧院一类实力雄厚的部级演出运作机构相比，北京多数演出组织单位在资金等硬实力方面尚无法与之抗衡，于是低成本、高质量的小型演出项目成为这些机构涉猎的主要对象。而古乐演出项目则是一个不错的选择。但事实上，国际一线的古乐演奏团的出场价格并不低，比如科隆古乐团的演出费用在7-8万欧元左右，在没有商业赞助的情况下，也只有依靠票房回收成本。不过几年来的项目运作也确实为中山音乐堂积累了相当的人气和观众认可度，不少观众认为中山音乐堂的音响环境和欣赏氛围更为优越。

链接

亨德尔歌剧《赛莫勒》

本次上演的制作是2009年中国艺术家张洹导演的版本，张洹以一个中国导演的视角、用中国艺术家的方式向西方观众重新演绎了这一希腊神话。该制作曾作为亨德尔诞辰250周年纪念演出于2009年在比利时马内歌剧院首演，并在此后到伦敦、巴黎等地进行巡回演出，今年该剧将首次与中国观众见面。

克里斯托弗・霍格伍德

(Christopher Hogwood)

古乐运动先驱之一，1973年创办享誉世界的古乐学会乐团(The Academy of Ancient Music),翌年在伯明翰首演，此后带领乐团成为古乐运动中坚力量，在较早获得商业认可的同时，并在西方音乐界确立了其古乐指挥大师声明与威望。

繁盛艺术古乐团

(Les Arts Florissants)

当今欧洲最富盛名的古乐演奏团体，创于1979年，由法裔美国指挥家及羽管键琴演奏家威廉・克里斯蒂组建，总部设在法国。乐团名称出自法国作曲家夏庞蒂埃(1643-1704)所创作的歌剧名称。其为德国DHM唱片录制的大批巴洛克时期作品广受乐迷喜爱，在中国亦有大批欣赏者。

科隆古乐合奏团

(Concerto K?iln)

成立于1985的德国科隆古乐合奏团是当今世界炙手可热的古乐团之一，著名厂牌DG Archiv、Teldec已为该团录制了50多张唱片，获得过格莱美、留声机、德国乐评家、法国音乐世界、金色音叉等诸多大奖。

音乐市场的常态竞争化

毫不夸张地说，国家大剧院的出现改变了北京音乐演出市场旧有的格局与生态，其过去3年间所获得的影响力和竞争优势一度让北京其他演出策划机构望尘莫及并且感到了前所未有的竞争压力。

在京城立足已有十余年之久的北京国际音乐节此前一直是北京古典音乐演出市场的龙头力量。瓦格纳歌剧《尼伯龙根指环》的中国首演，柏林爱乐乐团26年后的再度访华，以及波利尼、巴伦伯伊姆、艾森巴赫等名家的在华首次登台都使其成为史上最成功的本土音乐文化品牌。然而面对前所未有的竞争压力，北京国际音乐节在去年已经尝试在票价和演出类型上做出调整，今年该活动则更为明确以古乐演出牌示人。

与国家大剧院一街之隔的中山音乐堂则更早走上了演出项目“小而精”的道路，除了本年度的古乐演出季外，法国钢琴节、室内乐演出季的推出都成为乐迷津津乐道的演出项目。去年钢琴大师科瓦切维奇和今年贝尔西亚弦乐四重奏组的中国首演成为其中较成功的范例；由于较好地成本控制，去年6月一线钢琴大师科瓦切维奇在京演出的票价定位更是极端亲民的姿态出现。

实际上，在经历了大型交响乐团和顶尖指挥家频繁造访后，北京演出市场在今年上半年已经开始显现出一定的审美疲劳和购买热情不足的现象，而古乐演出项目的集体策动则极有可能为市场打入一针强心剂。一场对京城古典音乐演出市场的争夺才刚刚开始。这一竞争在中国另一古典音乐演出重镇上海已经持续多年，东方艺术中心的出现给上海大剧院带来了空前的挑战，上海音乐厅的重整旗鼓则使沪上形成了演出市场三足鼎立的态势。

亨德尔的复活【第二篇】

关键词：亨德尔；音乐背景；生平清唱剧《弥赛亚》

提到巴洛克时期音乐的著名作曲家，有平均律之父巴赫，维瓦尔蒂的《四季》,还有一位是被后世称为旋律大师的亨德尔，他一生中最伟大的成就在于创作了大量的歌剧与神剧，他的清唱剧质朴感人，并且把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中，。

一、亨德尔的音乐背景

从1600到1750年这150年间叫做巴洛克时期，最初出现这个词语的时候，通常是含有贬义词的意味，它是离经叛道，稀奇古怪的不被社会接纳艺术的专有代名词，巴洛克一词源于葡萄牙语barroco一词，意为不合常规的，特指各种外形有瑕疵的珍珠。巴洛克这个称谓一直到18世纪奥尔夫林出了一本关于巴洛克与文艺复兴的书，人们才逐渐能把它正确地摆在正常的位置。这时期的音乐体现了其特有的复调音乐，它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律比较强调曲子的起伏，很看重力度、速度的变化，在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

二、亨德尔的生平

亨德尔是巴洛克音乐晚期的代表作曲家，他出身中产阶级，全名为乔治•弗里德里克•亨德尔(George Frideric Handel),1685年2月23日诞生在德国萨克森的哈勒，比约•塞•巴赫早出生一个月，也许是巧合，他的出生地离巴赫的出生地十分近。亨德尔并非出生于音乐世家，他的父亲是一个非常普通的理发师兼外科医生，并且希望亨德尔去当律师，所以一直反对小亨德尔学习音乐，因为在当时社会制度下音乐家的地位十分低下，亨德尔丝毫没有把这些世俗观念放在心上，他偷偷学习古钢琴和管风琴的演奏，天赋加上努力，使小亨德尔在7岁的时候已经表现出非凡的器乐演奏水平。此后几年中，亨德尔开始追随颇有名望的作曲家、管风琴演奏家查豪学习键盘乐器和作曲，也学会了演奏双簧管和小提琴。凭借过人的天资和名师的指教，小亨德尔进步很迅速。18岁时移居当时唯一上演民族歌剧的德国城市汉堡，并开始创作歌剧。1703年，亨德尔正式开始了自己的音乐生涯，在汉堡一家由作曲家凯泽尔领导的歌剧院担任管弦乐团的小提琴手，期间创作了两部歌剧作品《阿尔米拉》和《尼禄》,并在1705年首演于它所供职的凯泽尔歌剧院。1714年创作了非常著名的《水上音乐》。1726年亨德尔正式加入英国国籍，成为名副其实的“英国作曲家”。1737年不幸再次降临，中风偏瘫卧床难起，生活也逐渐趋于贫困。正当人们都以为一代大师即将陨落之时，亨德尔却从一部名为《弥赛亚》的文学脚本中找到了勇气和希望。于8月22日这天开始写作基于这个脚本的清唱剧，并获得成功。1759年春，74岁高龄的亨德尔依然照例指挥了自己作品的，演出几天后的4月14日作曲家与世长辞。

三、亨德尔的创作

亨德尔一生完成了百余部巨作，包括51部歌剧，32部管弦乐曲，23部神曲。每部作品都有很高的评价。

亨德尔的曲风雄伟辉煌，作为一位多产的音乐家其主要作品有：清唱剧《以色列人在埃及》、《参孙》、《弥赛亚》、《犹大马卡白》等三十二部，歌剧四十六部，管弦乐《水上音乐》、《森林音乐》、《烟火音乐》各一套，管弦协奏曲十一首，大协奏曲四十二首，还有室内乐、组曲、序曲、恰空等器乐曲。他的代表作有管弦乐曲《皇家水上音乐》,《皇家焰火音乐》,清唱剧《弥赛亚》等，《弥赛亚》中的《哈利路亚》流传最为广泛。他的钢琴作品有《古钢琴组曲集》,包括八套组曲、《G大调怡空》、《快乐的铁匠》等等，清唱剧《弥赛亚》更是传世之作，其中的《哈利路亚》是世界上最著名的合唱作品之一。由于宗教的缘故那时的人崇拜上帝希望以自己的高尚与善良而可以升到天堂。所以这时的音乐家们对自己的作品也有了更高的要求。亨德尔这样说过：“假如我的音乐只能使人快乐，我很遗憾，我的目的是让人高尚起来。”

四、亨德尔的清唱剧《弥赛亚》

清唱剧是将圣经中的经文谱曲，用合唱、独唱、重唱与乐队演出的、有人物、有情节、有剧情的清唱，又被称为“神剧或“圣剧”。16世纪后半叶，圣菲利浦•内里在瓦利切拉一所教堂的小礼堂内演出了清唱剧，并定为制度，清唱剧由此产生。清唱剧的合唱不仅数量多，规模大，而且处于全剧的中心地位，清唱剧形成于16世纪末。亨德尔留下了不少传世的经典清唱剧：《扫罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大•马加比》、《耶弗他》等凭着对环境敏锐的适应性，亨德尔发现意大利歌剧在英国日趋衰落，随之将创作转了向清唱剧。他的清唱剧虽然也是由咏叹调、宣叙调和合唱组成，但与意大利音乐戏剧观念不同，合唱成为戏剧表现的重要手段。他常以简捷的音乐手法创造出宏伟效果，在简捷的主调和声风格的音乐中，以清晰的复调段落叙述作品。在这些清唱剧作品中最著名的要数《弥赛亚》。

弥赛亚(Messiah)是个希伯来语的敬语称呼，意思就是“救世主”。世界上有名的作品之一“哈里路亚”合唱就是出自亨德尔的清唱剧《弥赛亚》。按照某些传统，演唱“哈里路亚”时听众应该起立。据说，这个传统是从英王乔治二世开始的。当合唱队开始唱起“哈里路亚”时，国王当时激动得站了起来，于是群臣也随之起立，此后便成了惯例沿袭至今。作品作于18世纪40年代，剧分了三个部分讲述了耶稣诞生的预言和实现，受难复活。歌词不是选自记录耶稣生平的《新约圣经》的“四福音书”而几乎全部来自《旧约圣经》,用一种间接的，象征性的方式叙述。在这部作品中，独唱与合唱的结合，独唱与合唱与管弦乐队的结合的处理，显示出亨德尔高超的技巧和天才的创造力。

《弥赛亚》之所以成为亨德尔最优秀的清唱剧作品，除了因为他本身的音乐以外，与之有关的传奇式的创作过程也是人们关注这部作品的一个因素。其中，最引人匪夷所思的是亨德尔在1741年8月22日(星期六)下午开始写作《弥赛亚》,6天之内便完成了第一部分，9月6日完成第二部分，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部分并加修整，前后一共只花了24天，那是惊人的而又充满灵感的创作速度。

《弥赛亚》全剧共53首，其中包括序曲和《田园交响曲》两首器乐曲。分为三大部分，第一部分讲述了基督即将来临的预言和基督的降生，共21段。第二部分讲述基督的受难、死亡、复活和基督的教义， 这一部分的高潮处就是最著名的大合唱《哈利路亚》,共23段。第三部分讲述救主战胜死亡及最终的审判，以信仰拯救世界，结尾是宏伟的《阿门颂》,共9段。此后这部作品不断的被重复演出。

回顾亨德尔的一生，充满了坎坷的经历，亨德尔都从未轻易放弃；在大多数时间中他都始终保持一种积极的工作态度，丝毫不因为自己拥有较高的天赋就有所懈怠。或许这与亨德尔的先天秉性有关，或许也与他中年时在《弥赛亚》中取得精神世界的大彻大悟有关。他是乐坛上的常青树和多面手，在他一生近60年的音乐生涯中在德、英、意三国至全欧洲都获得了巨大的声誉，他的作品熔德国严谨的对位法、意大利的独唱艺术和英国的合唱传统于一炉，成为世界音乐史上的瑰宝。他同巴赫、维瓦尔第一起为辉煌的巴罗克时代画上了一个圆满的句号。

参考文献

[1]《西方音乐一千年》.廖叔同著，生活。读书。新知三联书店2004年10月北京。第一版。

[2]《伟大作曲家的生活(第三版)》.哈罗尔德。C.勋伯格著，冷杉、侯坤、王迎等译，生活。读书。新知三联书店2007年1月北京第一版。

亨德尔的复活【第三篇】

关键词中世纪 基督教音乐 宗教 信仰

信，信奉。仰，仰慕。信仰一词，常指代超脱于现实的，例如“神”；或者依附到一定的精神载体——国家、宗教等之上，对人们的价值观、生存目的有着巨大的影响作用。信仰是通过人的大脑所激发出的一种情绪，是人们灵魂深处情感的聚集，它能够震撼心灵，表现出人们对爱和美好未来的追求与渴望。

一、基督教与基督教音乐的形成与发展

基督教产生于公元1—2世纪，最早流传于小亚细亚的下层犹太人中间，由于它迎合了当时人们希望获求永生的愿望，因而虽然开始曾经遭到镇压，但后来不仅由地下秘密组织迅速转为地上公开活动，还得到广泛的传播。在这种不可抑制的情况下，公元313年，罗马帝国的皇帝君士坦丁一世颁布米兰赦令，宣布基督教为合法宗教，从此基督教成为西方社会文化发展的精神基础。公元325年，君士坦丁一世定基督教为国教，建立了宏伟壮丽的教堂，并制定了一套礼拜仪式，从此这个诞生于犹太民族地域的与音乐有着密切关系的宗教，在欧洲逐渐占据人们的精神统治地位。

教会礼拜音乐活动主宰着中世纪的大部分时期。教会把音乐当作传播信仰的工具，使音乐成为礼拜仪式的重要组成部分。

公元590年，罗马发生鼠疫，教皇染病猝死。众信徒把副主祭格里高利推上教皇的宝座，号称格里高利一世。他励精图治，在巩固罗马教会的内政与外交上做出了卓越贡献。格里高利为了宗教利益，锐意改革教会的仪式音乐，于公元599年下令收集东西方教会的一切圣歌（如仪式歌曲、赞美歌等），经他拟定、编选、整理成一册《唱经歌集》，并对调式及用法加以规定，以供一年四季的宗教仪式中演唱统一的圣歌之用。格里高利圣咏的形成与教会发展关系密切，教会初期的文化成分很复杂，有犹太、罗马、希腊等各地的人加入教会，他们有各自的音乐，在各地的宗教仪式中，使用的圣咏各异。不同地区的基督教形成了具有自己特色的礼拜方式和圣咏音乐。当时西部欧洲流行的圣咏音乐、叙利亚的对唱或答唱式歌曲形式、拜占庭的宗教赞美诗、亚美尼亚的仪式音乐赞美歌以及巴勒斯坦的犹太人音乐都对后来的基督教音乐产生影响。在格里高利之前，在教会初期已经有一些力图使圣乐统一的工作，但是直到格里高利教皇一世于8、9世纪才最终基本完成。它以罗马教义为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，最后逐渐影响到欧洲其他地区的圣咏，成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。

二、基督教音乐的影响

从宗教产生起，基督教音乐就彰显出其在宗教中的重要地位。它占据着许多人的内心，同时也影响了众多艺术家的世界观和价值观。在中世纪，教会音乐特有的音节、曲风得以广泛流传，使基督教音乐不断发展，并深刻影响了西方音乐的理论研究和发展轨迹。格里高利圣咏的独特旋律不仅存留于本该存在的中世纪西方音乐家的作品中，以至于在许多后世的作曲家的作品中亦能探寻到它的踪迹。巴洛克时代的两位音乐大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔都是复调音乐的大师，在他们的作品中都可以轻而易举地找到宗教的影子：巴赫在莱比锡生活期间不停地辛勤工作，每个星期天（主日）都要提供一首新的清唱剧，不曾间断；在复活节演出的巴赫的《受难曲》是根据《圣经》的《福音书》写成，内容描述耶稣被钉在十字架受难的故事；在其创作的弥撒的“信仰”分曲中，更能找到以格里高利圣咏曲调构成的主题；亨德尔最著名的清唱剧《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，原意是“被浇圣油者”，也是“救世主”的意思，它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱苦难、追求永恒的幸福。作品以《圣经》和英国国教祈祷书的诗篇为基础，共有序曲、咏叹调、重唱、合唱、间奏等57首分曲。采用《圣经》中一段表述上帝派耶稣来拯救人类的词句，作曲家将这些唱词划分为三大部分——“预言与完成”“受难与得胜”“复活与光明”，第一部分讲述了救世主即将来临的预言和耶稣的诞生；第二部分讲述耶稣传道和受难；第三部分讲述耶稣复活以及人们对他的赞颂，这是亨德尔完全表现宗教内容作品中最出色的一部。

此外，在西方的许多音乐作品中总是或多或少地采用一些基督教音乐的元素加以发展而成的作品。古典主义时期的音乐大师海顿创作的清唱剧《创世纪》，取材于弥尔顿的《失乐园》的第二章，叙述了“上帝创造世界”以及亚当、夏娃的故事。莫扎特的交响曲终曲主题中曾融入了格里高利圣咏的音乐动机；而被认为是乐圣贝多芬最伟大作品的《D大调庄严弥撒》，具有宗教的外形框架，在虔诚、获得超脱平静与欢欣之中渗透着强烈的戏剧性，光辉灿烂是这部作品的特点。《庄严弥撒》按照五段的传统常规格式（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经）表现出强烈的宗教情绪。浪漫主义时期，基督教音乐在“歌曲之王” 舒伯特的《圣母颂》中抒发了对真善美的向往，“钢琴之王”李斯特是虔诚的天主教徒，罗西尼的后半生仅创作了《圣母悼歌》和《小庄严弥撒曲》两部作品，均为基督教音乐，意大利作曲家威尔第创作了《安魂弥撒曲》。进入20世纪后，如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》以及许多流传至今的乐曲都能找到由格列高利圣咏扩展而成的印记。

三、基督教音乐与宗教信仰的关系

音乐对基督教信仰有重要的影响。即使物质生活再丰富，人的生活如果找不到精神寄托，仍会觉得索然无味，缺乏信仰的人容易迷失方向，而一个民族如果缺乏信仰，国家发展的力量就难以恒久。信仰是人类的一种基本情绪，是人们的灵魂主导，它看不见，摸不着，往往超脱于现实。信仰是人类情绪激发的无限的渴望的凝结，而民族意识、宗教情结则由人们的信仰所发展、衍生出一种新的文化——国家文化、宗教文化。不过，宗教文化并非信仰的组成部分，而是信仰的一种表现形式，世界上迥异的宗教文化实际上就是不同的信仰文化，且风格迥异、各具特色与主张。

（一）基督教音乐歌词对宗教信仰的影响

基督教音乐的歌词提倡人人平等、平和、真诚，以宽容的态度对待别人，热爱祖国、遵纪守法，服从领导，倡导尊老爱幼、夫妻和睦、兄弟相亲、友爱邻里的美德。同时要求人类要观摩自然、摸索自然规律，合理地开发、利用自然，保护生态平衡。这是一种道德观念培植，让人们能正确地面对人生选择，也成为人们的思想基础和精神支柱。歌词往往带有故事情节和角色的分配。不同之处在于：歌唱者并不重视听觉上的美感或俗乐的夸张，放松自我，整个歌曲没有修饰小节线或拍子记号、节拍，没有夸张的表情和动作，没有舞台背景和灯光，一切都是平凡，但又是神圣和空灵的，给人感觉平静、真实，更贴近生活。

（二）基督教音乐的曲调对宗教信仰的影响

基督教的歌词大多来源于《圣经》，给人一种超脱、宁静之感，无任何欲念。让聆听者的心灵和灵魂得以平静，充满神秘感，能抓住歌曲所倡导的思想的真谛，特别是强调不主张使用乐器伴奏（中世纪在教堂中唯一被准许使用的乐器是管风琴），完全以人声音域的旋律为基调，无杂欲和刻意的夸张，全面而深邃地表达了宗教的感情，同时也让人并非为悦耳去欣赏，而是纯粹为宗教礼仪所创作。它有如一股清泉，浸润着人们的心灵，历久弥新，感人肺腑。正如人们对信仰缺失的理解，有物质原因，也有意识原因，但是基督教音乐用其铿锵有力的誓言、质朴无华的字句，诠释着人的意志、坚如磐石的信仰是一种灵魂式的爱、关爱，是人类的一种最基本的情绪，是人们进行价值判断、道德行为、目标理想的基准。

（三）基督教音乐的唱腔对宗教信仰的影响

基督教音乐是一种超越了人现实经验世界的一种实用音乐，是人内心深处流淌出来的信仰，所以它的唱腔特色体现的不仅仅是追求悦耳动听、重视听觉上的美感，是推崇单一旋律线的、以纯人声演唱为主，不使用变化音和装饰音，或俗乐的夸张演唱，创造出一种庄严、肃穆的气氛和通往心灵的呼唤。通常人们在不同的心态下，听到这些没有任何修饰的唱腔，心情能够在瞬间平静下来，仿若置身于更加宽广和纯净的世界。

基督教音乐通俗易懂，往往带有浓厚的宗教色彩和对生活憧憬的感悟，对于人的世界观和人生观起到了巨大的作用，也使听众从中汲取了对生活的理解和生存情愫。当基督教音乐成为一个文化背景，极大地影响了人们的主流价值理念与行为时，更多的人对基督教音乐有了深层面的理解，它同时已成为历代作曲家汲取音乐素材的沃土和音乐创作灵感的源泉。这说明，基督教音乐在西方音乐发展的历史中，有极其重要的作用，并有着顽强的艺术生命力。

作者隋欣系哈尔滨师范大学音乐学院音乐学系副教授

亨德尔的复活【第四篇】

巴塞尔室内乐团

说起瑞士的音乐文化，上海的乐迷们并不陌生。在过去的2011年，音乐大厅里苏黎世音乐厅管弦乐团的美妙乐声仍在人们的脑际萦回缭绕；而在2010年上海世博会期间，来自巴塞尔的另一支音乐团体——巴塞尔交响乐团在瑞士国家馆日的前一天同样奏响了他们所带来的精彩乐章。瑞士乐团所体现出的高水准的艺术诠释和职业精神多少有些出乎那些执意追逐世界大团人们的意外，因为来自这个“小国”的音乐发展水平丝毫不逊色于它的两个近邻德国、法国乃至所有的传统音乐大国。

巴塞尔室内乐团（Kammerorchester Basel）的历史相当年轻，它成立于1984年，是由当时一批毕业于瑞士各所音乐学院的年轻人共同发起组建的。乐团成立之初他们曾把它命名为“巴塞尔器乐合奏团”（Serenata Basel，这里的Serenata不是指小夜曲，而是指介于组曲与交响曲之间的多乐章的器乐曲体裁），清晰地表明了乐团的规模和性质。一直到十五年后的1999年它才更名为如今的巴塞尔室内乐团。正由于它是由初出茅庐的年轻人创立的，因而建团伊始它的构建就显得与众不同。乐团不设首席指挥。

其实，论起世界著名的室内乐团可谓不胜枚举，其中像英国的圣马丁、美国的奥菲欧斯等更是这一领域的佼佼者，声誉卓著，位居顶尖地位。然而，年轻的巴塞尔室内乐团在强手如林的国际乐坛之所以能占据不可替代的一席之地，一言以蔽之，是它具有一个所有同类团体都不曾拥有的独门秘技，那就是乐团的演奏家们都能同时掌握“时代乐器”（Period Instruments）和现代乐器演奏的本领。举例来说：乐团的小提琴家就要既能演奏现代小提琴，又要能演奏绷着羊肠琴弦、且不用揉弦手法的古小提琴；圆号演奏家既要能演奏有活塞的现代圆号，又要能演奏没有活塞的自然圆号。这样的能力构成就使得乐团能依据不同时代、风格的作品使用不同的演奏乐器去真实、准确地诠释表达。这样的素质要求在当今乐坛屈指可数。如此的人员编配使得乐团在选择演奏曲目时具有极大的可塑性，因而在巴塞尔室内乐团的音乐会上往往既有经典的巴洛克和古典作品，又有大胆创新的现代新声。这正是它出奇制胜而又受人喜爱的独特之处，更使它在短短的二十几年里声誉突飞猛进，赢得了国际性的广泛称誉。“巴塞尔室内乐团是多么令人意外的惊喜发现啊！”，这是英国的《泰晤士报》对他们纯正的巴洛克风格音乐会的评价。2004年6月，乐团在亨德尔的故乡——德国的哈雷举行的亨德尔艺术节上以音乐会的形式上演了歌剧《洛塔里奥》获得成功，由此奠定了乐团在亨德尔歌剧的本真演出领域的优势地位。2007年它又根据新出版的哈雷版总谱复排了作曲家的《英姿勃发的里卡多》，把它搬上了巴黎、哈雷以及日内瓦的舞台；而亨德尔的另一部冷门歌剧《埃齐欧》也在他们的努力下在2009年德国的施韦青根艺术节上得以重见天日，其后又分别在维也纳和巴黎上演。以上的几项举措使乐团获得了国际性的声誉。当然，乐团在不长的时段里能取得如此令人瞩目的成就，是与乐团的常任指挥安东尼尼的指导和影响是密不可分的。

乔万尼·安东尼尼

打开乐团历年来与之合作的指挥家名录，既有像阿巴多、巴伦博伊姆这样的指挥大师，又有加德纳、霍格伍德这样的“本真”名宿，更有郑明勋、哈丁这样的挥坛中坚，林林总总不下四五十位。为何独有乔万尼·安东尼尼（Giovanni Antonini）才堪称是如今的这支巴塞尔室内乐团的灵魂和领袖呢？

说到这一点，恐怕还得从上个世纪六七十年代以来的古乐“本真主义运动”说起。正如同音乐创作中的“新古典主义”是对后期浪漫派愈益情感泛滥、曲式冗长弊端的矫正与对抗一样，演奏领域内针对自二十世纪中期以来越来越热衷于上演语言晦涩、配器厚重、音响喧嚣、篇幅庞大的作品倾向，古典乐坛上昂然掀起了力主复活、振兴巴洛克甚至更早期音乐传统的艺术主张。他们积极发掘被打入冷宫长达两个世纪之久的音乐作品，并坚决主张在演奏中应当尊重、体现出作品产生时代的本来风貌，于是，“忠实于原谱”的理念被再一次提了出来，并且这一次的来势更猛，程度愈烈，上升到以具有“无一字无来历”和“经得起时代论证”的学术层面和演奏规范的双重标准去要求对作品的诠释。为了符合这种准则，一大批古乐器，即“时代乐器”纷纷复活登场，各种古乐演奏团体也相继应运而生，由此形成了至九十年代席卷整个国际乐坛的“本真主义运动”。本真运动在瓜分古典演出市场份额的同时还吸引，带走了不少古典乐迷的支持和掌声，公然擂响了与现代交响乐团演奏分庭抗礼的战鼓。

“本真主义运动”的兴盛之地大都繁兴于音乐发展相对逊色、政治上相对保守且不少还在实行君主立宪制的国度，当代最著名的古乐代表人物也多尽出于此。然而，在这股复古运动大潮中，安东尼尼则是少数的几位例外者之一，他来自音乐传统悠久的意大利。

安东尼尼1965年出生于米兰。作为一位中生代的指挥家他之所以积极投身，倡导本真运动与他早年从事竖笛演奏不无关系。竖笛在十六七世纪是一种非常流行的木管乐器，其音质淳朴自然，具有田园牧歌气息；然而到了古典主义时期它就由日益完善的木制长笛取而代之，退出了演奏舞台。但没想到在“重返巴洛克”的旗号下它却充当了音乐复古运动中急先锋的角色，重新确立起自己的地位并受到人们的重视与喜爱。安东尼尼起先在米兰音乐学院学习竖笛以及长笛演奏，毕业后还去米兰的市立音乐研究所和维也纳的古代音乐中心进一步深造。随着学习的深入他成长为第一流的竖笛演奏家，不仅与荷兰大键琴演奏家莱昂哈特（Gustav Leonhardt，1928-2012年）法国大提琴家科因（Christophe Coin，1928- ）以及钢琴家拉贝克姐妹合作举行独奏音乐会，还曾到欧洲、北美和日本举行过巡演。1985年，二十岁的安东尼尼与瑞士琉特琴演奏家皮安卡（Luca Pianca）共同发起组建了意大利著名的古乐团“和谐花园”（II Giardino Armonico），这是他艺术生涯一个关键的转折。“和谐花园”的大本营设在米兰，其成员都是毕业于欧洲各音乐学院精通古乐器演奏的年轻人，这与早他们一年成立的巴塞尔室内乐团如出一辙。“和谐花园”成立后在器乐和声乐方面同时出击，致力于推出蒙特威尔第、佩尔戈莱西、维瓦尔第和亨德尔的作品。四年后他成为“和谐花园”的当家人。在乐团里他同时以指挥家、竖笛演奏家和巴洛克横笛（Baroque transverse flute）演奏家的身份出现在舞台上。他指挥“和谐花园”录制了蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》、亨德尔的歌剧《阿格里皮娜》、佩尔戈莱西的歌剧《女仆作主妇》，并将亨德尔的《阿西斯与加拉蒂亚》带进了维也纳的金色大厅和萨尔茨堡艺术节，极大地提升了它的影响力。因而在意大利“和谐花园”被公认是意大利本真运动的先驱，而安东尼尼也当仁不让地成为意大利古乐复兴运动的主要领导者。

带着在“和谐花园”所积累的成功经验，安东尼尼受邀来到巴塞尔室内乐团出任常任指挥后便很自然地将自己的艺术主张与美学理念影响、感染给了乐团。除了继续致力于巴洛克时代作品的演奏和录制外，安东尼尼对巴塞尔室内乐团有着更高的期望。2005年他指挥乐团录制的本真版贝多芬“第一”“第二”交响曲率先由德国的OEHMS唱片公司予以推出，尽管比起上个世纪九十年代由埃利奥特·加德纳指挥“革命与浪漫管弦乐团”的那套脍炙人口的贝多芬交响曲全集（Archiv）要晚了十年，但仍好评如潮。这大大激发了乐团的自信心和成就感。于是以后他们又相继录制了这个系列的另两张，即贝多芬的“第三”“第四”交响曲和“第五”“第六”交响曲，改由知名度更大的SONY/BMG发行，其中因“第三”“第四”交响曲荣膺2008年德国古典唱片“回声大奖”（ECHO）中的年度最佳乐团奖。对于这张唱片，布莱尔·桑德森评论道：“作为意大利古乐运动的一位长期领导者，乔万尼·安东尼尼以依据历史发展叙述的手法指挥格外优秀的巴塞尔室内乐团演奏了贝多芬的‘第三’和‘第四’交响曲，在这两部作品的演释中为继他之后的‘时代乐器’演出实践奠定了一个令人信服的基础。听者们将注意到安东尼尼的速度非常轻盈活泼，生机盎然；音乐的层次绝对清晰通透。他的韵律起伏有致又恰到好处，他的音响处理也实现了很好的平衡。在他的驾驭下这个时代乐器演奏乐团以非同一般的活力，清澈与能动性诠释了这两部经典之作，这才是人们期望欣赏到的本真主义演奏。更有甚者，所有的重复乐段都被取消了。他的演奏版本（指《第三交响曲》的第四乐章）在气质上更像是坚毅果敢的阿波罗式的胜利，而并非是像狄俄尼索斯式的狂欢，以表明贝多芬仍是那个时代的一位古典主义作曲家的身份。不错，他是创作了这些交响曲，但他远不是一位具有十足浪漫特征的，标新立异的标志性人物。不同于许多同时代的主流指挥家，安东尼尼在他的诠释里以他的理解去尽可能完全一致地逼近作品本身所具有的紧张感和质朴感，因而使听者能够确信这个录音就如学者们所承诺的那样，是距离本真可信最接近的一个版本。它丝毫不为了迎合消费市场而去做那些折衷主义的妥协。”更有评论家赞赏巴塞尔室内乐团版是“以诠释被形容为‘缺脂少油的牛肉’（Lean Beef）的贝多芬交响曲而著称的魏恩加特纳版的继承者；是比加德纳版更为成熟的接班者”。而魏恩加特纳（Felix Weingartner，1863-1942）恰恰是录制世界上第一套贝多芬交响曲全集的指挥大师，也是在十九世纪末二十世纪初第一位在指挥中倡导忠于乐谱，以诚恳而高尚的态度而不是以矫揉造作的滥情方式去诠释经典的艺术大家。

维克托莉娅·穆洛娃

尽管巴塞尔室内乐团的首度造访与安东尼尼“略带神秘”的现身已然构成了本次音乐会的欣赏热点，然而若论这场音乐会的最大看点仍不得不让位于当今乐坛享有“小提琴天后级”的名家维克托莉娅·穆洛娃（Victoria Mullova），她才是那些绿叶簇拥下众星捧月烘托出的奇葩。首次“驾临”申城舞台的穆洛娃将为听众献上“四大小提琴协奏曲”之首的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》。

作为苏联伟大的小提琴巨匠柯冈的得意弟子，穆洛娃的演奏风格具有男性般的豁达、音乐学家般的严谨与贵族般的气质。她出道于1980年的西贝柳斯国际小提琴大赛，时年二十一岁的俄罗斯美少女以惊人的演技在比赛中力压群雄，一举夺魁。两年后她又在祖国举行的柴科夫斯基国际比赛上再度金榜题名，由此在国际乐坛上声誉鹊起。出道至今，穆洛娃已录制了二十张个人专辑，这二十张唱片大致向世人勾勒了这位女小提琴家艺术发展的演变轨迹。自从1983年挟西贝柳斯、柴科夫斯基大赛双料冠军的荣誉如同谍战片所描述的情节从苏联惊险出走后，她的人生已经发生了一个一百八十度的大转折。她来到西方的第一步是要向西方的听众证明自己。因而这一时期（1985—1989年）录制的作品除首张西贝柳斯、柴科夫斯基小提琴协奏曲是她的获奖之作外，其余主要是自己本民族作曲家斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫的作品以及帕格尼尼、维厄当等炫技性的色彩华丽之作。从上个世纪九十年代起，随着在西方琴坛确立起自己的牢固地位，她的演奏曲目重心又逐渐向更经典、更内省的作品倾斜，这一时期（1990-2000年）她录制了“四大协奏曲”中的门德尔松和勃拉姆斯，并且还录制了勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲、钢琴三重奏以及德彪西、雅纳切克的奏鸣曲。这一时期的演奏在艺术上更为纯熟凝练，表达上也更为深刻自觉。

进入新世纪以来，穆洛娃的艺术风格经历了又一次脱胎换骨的转变，似乎是“洗尽铅华呈素姿”，她变得更为迷恋返璞归真的“本真演奏”。2001年她与“启蒙运动管弦乐团”合作录制了莫扎特的小提琴协奏曲，而2003年又与“本真运动”的旗手埃利奥特·加德纳的“革命与浪漫管弦乐团”合作，完成了她“四大协奏曲”中的最后一部：贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》。穆洛娃对加德纳怀有钦佩之感：“他是一位杰出的音乐家，你只要观察他手下的那些演奏家们是如何从音乐中使自己得到享受就足以体现他所取得的成就。”为了完成与加德纳的这次合作，穆洛娃在演奏中做出了两项重要的举措：其一，她在自己的斯特拉迪瓦里名琴上安上了羊肠琴弦；其二，在协奏曲的第一和第三乐章采用意大利当代大键琴演奏家沃特维奥·丹托纳（Ottavio Dantone）专门为此谱写的华彩乐段。

当然，作为协奏曲的独奏者，穆洛娃不可能像加德纳领导的乐团那样，要求“本真地”演奏而绝对不适用揉弦，但她的这个版本的确不像那些浓墨重彩，甚至有几分甜得起腻的“浪漫演释”那样，尽量与乐团的演奏风格贴近靠拢。她的琴声素而隽永，瘦而沁心，音乐表达秉承平铺直叙，直抒胸臆的诠释理念，摒弃了一切外在的“浪漫”夸张手法，传递出最本质而崇高的古典精神。一个最有说服力的例证就是协奏曲第一乐章那个优美无比的副部主题：十之八九的演奏家演释版本拉到此处时会有意无意地延长前一个主音的时值，而压缩后一个属音的时值，以此形成前长后短，前响后轻的婉转动人效果。然而这种表达效果在穆洛娃的这个版本中是不存在的。她的演奏忠实地遵循乐谱，使得每个乐句都显得从容不迫又脉络清晰，凸显出这部古典主义协奏曲既雍容端庄又朴实无华的应有气质。即便在第二乐章的慢板里，尽管多为连绵起伏的旋律，穆洛娃也尽可能采用较快的分弓和分句，以避免陷入“人为浪漫派”那种过分缠绵悱恻的语境中去。丹托纳的华彩乐段是这个版本的一个亮点，它的写作可以说完全遵循“本真演奏”的理念和需要，以第一乐章乐队呈示部的素材予以展开衍变。整个华彩乐段以短促的快速分弓、跳弓乐句为主，而几乎没有其他华彩版常见的双音或三和弦、七和弦的技法。它堪称是这部协奏曲已有的十几个华彩乐段中唯一的一个“本真版”！

对于穆洛娃的这个版本，舆论大多持推崇、赞赏之态。有人将之与十年前问世的荷兰女提琴家维拉·贝特丝（Vera Beths，1946- ）与“餐桌音乐合奏团”（Tafelmusic）的本真版做了比较，称“贝特丝的演奏速度相当快，性格外向，音乐显得机智而幽默；而穆洛娃的演奏则采用一种相对较慢的速度（尤其是第一乐章）。她的音色更显内敛，但却又非常具有美感，是那种沉静中所散发出的光泽——这才更贴近真正的古典主义的风格”。而另一则评论则问道：“在过去的几年里我们已经有了两位著名的女小提琴家安妮-索菲·穆特和希拉里·哈恩的贝多芬协奏曲的优秀录音版本，难道还真的需要拥有穆洛娃的这一个吗？我对此的回答是：绝对有必要！因为穆洛娃呈现给我们的是一个充满着生机而又令人耳目一新的演释。穆洛娃的演奏既具完美的技巧，又具高贵的情感，与加德纳乐团的‘时代乐器’共同将这部作品展现的原汤原汁，令人过耳难忘。”

穆洛娃的这个贝多芬协奏曲录音也是她在签约Philips二十年后的诀别之作。这之后她转投以制作发行巴洛克音乐而在唱片界异军突起的ONYX唱片公司。在ONYX穆洛娃的“本真风格”体现得更为纯粹，更为彻底。她与“和谐花园”合作录制了维瓦尔第的小提琴协奏曲（并非是极其泛滥的《四季》），又相继录制了巴赫的六首无伴奏帕蒂塔与奏鸣曲、六首有伴奏的小提琴奏鸣曲（与丹托纳合作），并与钢琴家卡蒂娅·拉贝克（Katia Labeque，1950- ）和克里斯蒂安·贝祖伊登霍（Kristian Bezuidenhout，1979- ）以及由她自己组建的穆洛娃室内乐团录制了舒伯特、斯特拉文斯基的室内乐和巴赫的小提琴协奏曲，其中维瓦尔第的小提琴协奏曲集和巴赫的无伴奏帕蒂塔与奏鸣曲分别于2005年和2007年荣获了在唱片业甚为令人艳羡的年度“金音叉奖”。

其实，不仅是穆洛娃的演奏艺术回归本真，她在音乐会上的形象也非常本真。尽管她天生丽质又妩媚动人，是小提琴乐坛上的伊莎多拉·邓肯，然而她的两个外号却更为闻名遐迩，即“冰美人”（Ice maiden）和“电冰箱小姐”（Miss Frigidaire）。音乐会上她大多不施粉黛，素妆示人；衣着也总是单色的套装或长裙，没有珠光宝气的首饰和耳环，更没有别针和胸花。她总是神情自然地静静站在舞台中央，一俟她的声部进入时便将手中的琴往颔下一夹，美妙动人的琴声便随之飘逸而出。正是这种崇尚自然，崇尚个性的舞台风采，赢得了舆论界的一片赞誉。《芝加哥论坛报》的评论这样写道：“穆洛娃大概是这个星球上最优雅、最具品位，也最具有打动人神情的小提琴家了”；而英国古典音乐网的约翰。西德维克更称：“穆洛娃作为第一流的当代演奏大家，几乎称得上是一位‘完人’。”除此而外，她手中的乐器也足够“本真”，除经常使用的那把名号为“朱尔·福克斯”的1723年斯特拉迪瓦里外，还有一把1750年的瓜达尼尼；而她的琴弓则是有当代制弓名家多德为她定制的巴洛克式弓。所有这一切，都决定了她在上海所演奏的贝多芬小提琴协奏曲有着不同凡响的独特气质和艺术风格。

引人入胜的演奏曲目

虽然没有资料表明贝多芬与巴塞尔这座城市有过什么交集，然而此番乐圣的作品在巴塞尔室内乐团的音乐会上却占据了绝对的主角地位。除了《D大调小提琴协奏曲》外，还有《科里奥兰序曲》和《第七交响曲》。这自然与巴塞尔和德国文化的依存程度不无关系（连巴塞尔这个地名也是德文的称呼）。然而，乐团之所以选择《第七交响曲》作为音乐会的压轴之作恐怕还有更深层的涵义。1812年5月13日，贝多芬在维也纳完成了这首以“舞蹈的礼赞”著称的交响曲，而今年正是它诞生的二百周年纪念，此其一；如前所述，安东尼尼指挥巴塞尔室内乐团此前已经完成了“本真版”贝多芬交响曲前六首的录制，并广受好评。那么如今他在上海之行所呈献的《第七交响曲》是否有可能是为即将开始的下一张（“第七”“第八”交响曲）所作的预演呢？如果诚如此言，那么吾等乐迷则着实耳福匪浅，有幸得以先聆为快！

四首曲目中唯一的一首当代作品是鲁道夫·凯尔特伯恩（Rudolf Keltborn，1931- ）的《为管弦乐团所作的四个乐章》，它是1997年这位瑞士作曲家受乐团委约而创作的小型器乐合奏曲。我注意到近年来到我国访问演出的瑞士的交响乐团每每在他们的音乐会上都会安排一首瑞士当代作曲家的作品，这不仅表明了这个传统的“地理小国”对本国艺术家才华的肯定和弘扬，更表达出它对自身音乐文化发展的坚持和自信。作为巴塞尔的音乐使者，巴塞尔室内乐团无疑希冀通过这首由巴塞尔本地作曲家的作品，向我们反映瑞士当代音乐家们在音乐艺术上所取得的成就。