窦娥冤的故事精编3篇

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窦娥冤的故事1

关键词：窦娥反抗者悲剧形象

亚里士多德在《诗学》中间把悲剧定义为：悲剧是对于一个严肃完整有一定长度的行动的模仿。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但他们合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。

所谓悲剧冲突是正面主人公与邪恶势力不可避免的斗争冲突，结果是以主人公的受难、失败乃至死亡的形式，来唤醒人们的悲痛、怜悯、同情乃至崇敬的感情，从而激发起人们的良知。正如鲁迅所说：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”。

悲剧形象是悲剧艺术的特性之一。悲剧形象可以反应现实，超越现实，是对现实悲剧性的一种正确认识和文化把握，它是悲剧具有最激动人心的感染力量。中国悲剧关注的则是普通人的命运和生活。《窦娥冤》就是一部极具震撼力量的悲剧经典名著，而窦娥则是这部作品中最具悲剧形象的人物。

一、窦娥的悲剧形象

首先做为一个苦难者窦娥是不幸的，她身上集中了各种各样的不幸。

她出生在书香之家，小小年纪遭受失恃之痛和穷困之苦。父亲为了抵债，七岁时忍心将她出卖，做了蔡婆的童养媳，使她成为高利贷的牺牲品，这加重了窦娥幼小心灵的创伤。她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。岂料十七岁成亲不久，丈夫便亡故了。一个无儿无女的年轻寡妇几乎承受了封建社会强加给妇女的一切灾难。窦娥俨然是一个封建社会孝女、节妇的典型。当窦娥的婆婆蔡氏与张氏父子对簿公堂时，窦娥希望能“官休”， 窦娥希望官府是非分明，执法公正。

可是，窦娥的这个愿望被官府粉碎了。她所寄予希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌残民以逞，滥用酷刑。窦娥的不幸，是命运的不幸，是不可避免的。虽然恶人最终得到正法，但我们高兴不起来。因为我们大家清晰看到窦娥作为一个弱势群体的代表，在社会政治强大压力下试图抗争却最终被毁灭的过程，这也是人的善良、坚强等有价值的东西被毁灭的过程，这是此剧被后人列为悲剧的重要原因。

王国维说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其立人翁之意志；即列于世大悲剧中，亦无愧色也。”这是从中国和世界戏剧史的高度做出的评价。窦娥是千万个不幸者的缩影，她代表的是元代人民的不幸。

其次做为一个顽强的反抗者。

在流氓恶霸的迫害，昏官的严刑拷打以至妄判死刑，重重的压迫之下，窦娥除了正直善良之外又闪出了反抗暴虐的斗争光芒。关汉卿没有把窦娥写成一个可怜虫，窦娥是战斗着的不幸者，顽强的反抗性是她性格的本质方面。在剧中她的顽强反抗精神，是逐步发展起来的。窦娥的反抗性起点比较低，她原来是那么善良、克守礼教、逆来顺受的弱女子。黑暗势力的强大和接连不断地迫害，使她的反抗性格得到逐步而又较快的发展，最终达到了较高的程度。

当窦娥被判死刑时，她怒火万丈向苍天发下三桩誓愿：“一愿三尺白练高杆悬，一腔鲜血红天帘。二愿天公怜我泪哭干，山阳无雨旱三年；三愿上天念我窦娥有冤，天降三尺大雪掩埋我窦娥的尸体。”这三桩誓愿，没有乞求怜悯，不再幻想公正，而是一腔怒火，爆发出无辜百姓对万恶社会的吼声。这三桩誓愿，是战歌嘹亮的部分。

关汉卿一字一泪地集中表现了窦娥的怨愤和反抗精神所产生的感天动地支配自然的巨大力量，使窦娥临刑前的反抗达到了顶点。窦娥用整个生命进行抗争的精神，不可遏止的复仇意志，终于感动天地，作为戏剧的女主人公完成了对社会的警示作用，也由弱者变成了强者。她向苍天证实她的清白无辜，她借异常的事向人间发出强有力的警示。窦娥猛烈地指责天地鬼神不分清浊，混淆是非。并且窦娥对神权的大胆反抗，实质上是对封建统治的强烈反抗和根本否定，成为时代的最强音。

二、形成其悲剧形象的原因

（1）社会原因。

《窦娥冤》是一部反映社会悲剧的、取材现实生活的公案剧。剧中窦娥善良、守礼、懂孝道、明事理、善克制，就是这样一个人人怜爱赞扬的女主人公，对世道毫无触犯的柔弱女性，却被大千世界不容，遭受到人世间的诸多不幸，直到最终被残暴的黑恶势力所吞噬。究其社会原因，封建统治者的草菅人命，地痞无赖的凌逼迫害是一个重要方面。

《窦娥冤》的主要思想锋芒是指向元代整个的社会状况的。当时的元代，社会秩序失范，贪官污吏横行，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，冤狱屡屡发生。关汉卿紧扣当时的社会现实，真实而深刻的反映了元蒙统治下中国社会黑暗、残酷、混乱的悲剧时代。这个剧本富有时代精神，剧中对政治黑暗与腐败和揭露，具有极为普遍的社会意义。因此，是黑暗的社会一步步将窦娥推向绝境，使她最终被冤杀，而使窦娥的悲剧形象更加突出。

（2）自身的原因。

窦娥的悲剧，不但有社会的外在因素，当然还有内在的因素，即窦娥自身的原因，这是最基本的因素，一切邪恶势力之所以能够得逞，正是利用了窦娥这个“内在因素”。自身的原因主要体现在窦娥自身性格的冲突上。窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与反抗的对立统一。她的悲剧是张驴儿父子与昏官颠倒黑白造成的；她的性格是在与这些恶势力的斗争中呈现出来的；她的悲剧形象是通过她自身的性格冲突彰显出来的。

性格的冲突尤其体现在“法场”一折中，在赴刑场时，她央求刽子手绕在后街走，“怕则怕前街里被我婆婆见”。既写出了窦娥负屈衔冤而死的凄惨，有些出了她们婆媳之间的感情，这是他性格中孝顺柔软的一部分。在剧中关汉卿没有把窦娥写成一个可怜虫，窦娥是战斗着的不幸者，顽强的反抗性是她性格的本质方面。在行刑之时，窦娥由埋怨天地到直接攻击统治者的罪恶，指出社会黑暗的实质，淋漓尽致的抒发了她衔冤负屈的的激愤，表现了她坚强不屈的反抗精神。

整个剧本中，我们既看到窦娥性格中的温柔贤慧，又看到其刚烈坚毅的一面。贤慧媳妇的苦难令人柔肠百转，悲从中来；刚烈性格的抗争，叫人义愤填膺，怒火中烧。同一人物性格的两个侧面，相辅相成，共同形成这部伟大作品“悲而不伤、悲中有壮”的悲剧效果。当然，对于软弱平庸的性格，遭到毁灭是完全被动的，毁灭对于他们来说是理所当然的。窦娥的刚烈性格决定了她同黑暗势力的斗争是无法调和的，正是窦娥宁折不弯的斗争意志推动着悲剧冲突不可抑止地向前发展，直至她自身的灭亡，这是构成她悲剧形象的一个重要因素。

窦娥作为一个悲剧的人物形象在中国的文学长廊中始终保留了一席之地，这于关汉卿自身的经历不可分割，黑暗的社会现实，官场不得重用，生活所迫不得不面临的下层人们的生活，都是关汉卿能够写出窦娥这个悲剧形象不可或缺的因素！窦娥作为这样一个贞节，贤良的化身，舍己利人，都是中华民族的美德。当这些美德毁灭，更能引起观众的怜悯和愤慨，机器人们反抗邪恶的勇气，这也是窦娥这个悲剧形象的魅力所在。

参考文献：

[1]王国维 《宋元戏曲考・元剧之文章》中国戏剧出版社198485

[2]恩格斯《致斐・拉萨尔》、《马克思恩格斯选集》卷四人民出版社1972346

窦娥冤的故事范文2

关键词窦娥冤；关汉卿；鬼神文化

《窦娥冤》取材于中国古代“东海孝妇”的故事，经过关汉卿的改编与再创作，情节更加跌宕起伏，矛盾更加突出，人物形象更加丰满，是元杂剧的代表之一。《窦娥冤》中，窦娥冤屈的洗刷是建立在鬼神文化的基础之上的。自古以来，鬼神文化就在中国的传统文化中占据了相当重要的地位，只有充分理解了这种鬼神意识，才能更加深刻地理解《窦娥冤》的戏剧精髓。

一、鬼神文化的起源与内涵

鬼神文化初时起源于人们对于自然现象的恐惧心理，古时社会科技文化落后，很多人为无法解释的自然现象都被披上了鬼神的外衣。而后伴随着这种思想的逐渐发展，鬼神文化又被赋予了新的内涵。人们对于现实生活存在着很多的不满，但却无力改变这种现实，因此寄希望于鬼神，希望现实生活中无法完全的善恶报应能在鬼神世界中完成。[1]

鬼神世界源于人为的想象，因此在很大程度上是现实生活的投影。鬼神不仅跟人类一样有善恶之分，而且各路鬼神都有自己的职务，它们各司其职，让这个世界也如人世一般井然有序。窦娥成为冤鬼之后，欲向老父说明情况，却被铁面无私的门神阻拦，无法入内，无奈之下只好吹熄灯火，翻出案卷作为提示。

有趣的是，这个世界不仅和人世一样秩序井然，还经常和人世间互通往来，有着长久的“友好关系”。俗语有云：人在做，天在看。鬼神虽碍于“天条”，不能直接干预世间事务，但却能针对人世间的善恶行为做出警示，表达自身喜恶。窦娥临死前的三桩誓愿――血溅白绫、六月飞雪、亢旱三年，看似荒诞，但竟在其死后真的应验。这在现实生活中自然是不可能发生的，但在文学作品中，鬼神的能力却是指引善恶的重要标志，这一幕也成为了《窦娥冤》的戏剧高潮。

鬼神对于世间的干预当然不仅仅限于警示作用，鬼神文化在中国之所以能传承下来有着更为重要的原因：人死后的善恶报应。古代中国长期处于封建社会，人民的愿望得不到满足，生活困窘。鬼神的统治往往比现实社会的统治更具威慑作用，在世时不行善积德，死后就会有报应。这种思想其实也是佛教发展的产物。佛教自东汉时佛教传入中国，在统治者的大力推崇下，逐渐在中国占据了重要的思想地位，其中，佛教的“修来世、去欲望”思想影响尤为深远。剧中的窦娥就是这种思想的典型代表，窦娥幼时因父亲借帐还不上，被抵给别人做童养媳，长大之后丈夫又早亡，她的生活可以说是相当不幸的，这一点从窦娥的唱词中也能看出：“莫不是八字该载着一世忧，谁似我无尽头。”虽然命运何其不公，但是窦娥仍然梦想着可以通过今生的苦痛换来来世的幸福安宁：“莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤，劝今人早将来世修。我将这婆伺养，我将这服孝守，我言词须应口。”

鬼神的存在也反应了人们对于现实生活的失望。在黑暗的官僚统治下，窦娥只希望平安生活的愿望也得不到满足，一碗被下毒的羊肚汤将她送进了大牢。刚开始时她对官府仍抱有一线希望：“我又不曾药死你老子，情愿和你见官去来。”不料却遇上了“我做官人胜别人，告状来的要金银”的桃杌。窦娥原指望着“大人你明如镜，清似水，照妾身肝胆虚实”，几十大板没有让她招供，却为了蔡婆婆扛下罪名。这时她对于统治阶级的失望之情已经溢于言表：“想人心不可欺，冤枉事天地知”，善良的人却被无辜处死：“天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”窦娥临死前的泣血控诉，这是一个人的悲剧，也是一个时代的悲剧，但这也是当时社会下的必然。

戏剧的最后，窦娥以冤魂之身向父亲申冤：“三尺琼花骸骨掩，一腔热血练旗悬，岂独霜飞邹衍屈，今朝方表窦娥冤。”冤屈得以洗刷，鬼神之力功不可没。

二、鬼神文化对戏剧内容的影响

窦娥的故事在古代并不是个例，这种戏剧情节很能引起人们的共鸣。窦娥的苦痛经历，官府的腐败愚蠢都为后面的情节做了铺垫，而窦娥死前发下的三桩誓愿则让整个戏剧的紧张氛围一触即发，最后誓愿的实现，虽然超乎常理，但却是戏剧发展的必然，也使戏剧的发展达到了高潮。

无论借助了各种形式，《窦娥冤》最根本的还是对“善有善报，恶有恶报”思想的发扬。在封建社会中，老百姓可以申冤的渠道相当有限，《窦娥冤》借助“鬼神”这个至高无上的统治者传达了民间的正义诉求，虽然颇具理想主义，但从文学的角度出发也无可厚非。[2]

然而，窦娥的三桩誓言是否真的能得以实现，却是中国文学界一直以来都在讨论的问题，很多学者对此都持否定态度。

冯沅君先生曾说：“三桩誓愿”一一应验“这种带有浪漫色彩的手法，乍看去颇快人意，动人心魄，细加寻味，便感到其中含有将斗争胜利托于神祗的消极因素。” [3]

如果说冯沅君先生的观点中仍带有对《窦娥冤》的赞同及肯定，那么李汉秋先生则是对其的完全否定：“冤魂告状”这样的“鬼戏”“无疑是封建性的糟粕，决不能把它当作精华加以颂扬”。[4]

那么，鬼神之力到底是不是封建糟粕呢？我很赞同马积高、黄钧先生的观点：“临刑三桩愿，鬼魂诉冤愁，是窦娥刚强性格的继续发展。窦娥的反抗，不因死亡而结束。……三个誓愿的应验是人定胜天的反映。这曲折地表达出作者对人民力量的认识和人民胜利前途的信心。” [5]

文学作品不能以古论今，关汉卿的安排固然有时代局限性，这是当时时代下的无奈之举。但窦娥誓愿的应验，并不单纯只是封建糟粕，更是借助鬼神形式表达的作者对于正义的诉求。借助不存在的超自然力量使冤屈得以伸张，达到控诉封建统治的目的，同时也使善恶扬惩成为可能。

参考文献

[1]应锦襄。中国鬼神文化与小说[J].福建商业高等专科学校学报，2005（2）.

[2]刘金亮。《窦娥冤》民俗文化解读[J].文学前沿，2009（1）.

[3]冯沅君。怎样看待《窦娥冤》及其改编本[J].文学评论，1965（4）.

窦娥冤的故事3

关键词电视戏曲 电视化 《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……

《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献

[1]孟繁树。戏曲电视剧艺术论。北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔。美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣。戏曲美学。文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐。焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保。戏曲表演研究。中国戏剧出版社。

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集。中国电影出版社，1962.

[8]马元素。传统戏曲与现代传媒。艺术研究，2003，（3）.