伯牙绝弦教案精彩4篇

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伯牙绝弦｛｝教案【第一篇】

关键词“前见” 阅读基础 个性化阅读

中图分类号G424 文献标识码A 文章编号1674-4810（2013）32-0067-02

课程改革要始终以学生发展为中心，这是课程改革的初衷与归宿。课堂教学是课改的主阵地，教师在教学中要转变观念，关注学生的个体差异，因材施教。

很多教师在做公开课时，总要慎重选题。笔者在参加教学大赛时，对于一些内容离学生生活较远，理解难度大的文章，一般不选。这反映了教师的教学是基于教的角度来完成的。本人也曾一度认为文本创作的时间、内容离当代遥远，学生阅读起来就会有一条不可逾越的时间鸿沟。学生不易读懂的课文怎么能讲出彩呢？随着对课程改革的进一步认识，我对学生的关注点发生了很大的变化，在最近一节公开课的备课过程中，本人关注学情，搭建阅读桥梁，全面提升了学生的素养。

一 “前见”是阅读的基础

在准备公开课时，我选中了《凡卡》一课。契诃夫的《凡卡》写于1886年，正是俄国沙皇统治最黑暗的时期，无数破产的农民被迫流入城市谋生，他们深受剥削之苦，连儿童也不能幸免。作家在父亲的杂货店里，亲眼目睹了父亲对小学徒的虐待，写下了《凡卡》这部短篇小说。小说内容深刻感人，描写真切细致，催人泪下，表达上也很有特点。凡卡给爷爷的信是学习的重点，难点是如何让学生体会当时生活的艰苦，理解小学徒在城里挨打、挨饿、受困的悲惨生活。本人在体会凡卡学徒生活一段设计了多个环节，细读课文，动笔勾画关键词，理解“揪、拖、揍”这些词语，设身处地地体验凡卡内心的痛苦；我还预设了创设情境：想象画面朗读。没想到的是，在教学实践中，这一段内容学生一读就懂，很快体会到学徒凡卡的悲惨遭遇。学生怎么能理解离他们这么遥远的人、事呢？难道这条时间的鸿沟是可以填平的吗？

在曹明海教授编辑的《语文教学解释学》中，读到“前见”这个词。所谓“前见”，是读者理解文本前就已经具备的阅读经验、价值观念、知识、思维方式等。“前见”构成了理解的情境和视域，学生对文本理解的条件“正是以先有、先在、先识构成的前见”。可见，学生在进入文本阅读之前，他们的世界绝不是一块白板。“前见”是由历史传统所赋予的，它体现了个人与历史传统的继承关系，是任何个人都无法拒绝的东西，每一个读者都带着他的“前见”进入到阅读之中。当然，不可否认，读者持有的“前见”，既可以是“合法的”“生产性的”，也可能是“不合法的”导致误解的“前见”，即便是导致误解的“前见”，也要被带入到阅读过程之中，并在其间得以修正和改变。正是读者的“前见”，作为阅读的创造性的力量，进入到文本中，实现了阅读的意义。

学习《凡卡》一课中这段话：“昨天晚上我挨了一顿打，因为我给他们的小崽子摇摇篮的时候，不知不觉睡着了。老板揪着我的头发，把我拖到院子里，拿皮带揍了我一顿……

亲爱的爷爷，发发慈悲吧，带我离开这儿回家，回到我们村子里去吧！我再也受不住了……”学生虽然没有承受过“揪、揍、戳”这样的毒打，但是他们通过语境阅读、查字典，借助学习和生活的经验，也就是他们的前见，完全可以去理解，感受凡卡悲惨的学徒生活。

这样看来，学生的阅读对话不是在一张白纸上进行的，他们是带着自己的“前见”去阅读。所以金元浦教授指出：越是“清白”的历史，越会造成学生对话的困难。教师在同一个课堂去指导学生阅读时，发现不同的学生的理解感受力是不同的。他们已有的经验、习惯等大大地影响了阅读对话的进行。可见，要使课堂教学的对话顺利进行，引导学生深入准确理解文本，就要不断扩充学生的前见。指导学生大量阅读，搜集相关背景资料，拉近学生与文本的距离，降低理解难度，引发学生更多的思考。

二 正视“前见”，给学生阅读的空间

不可否认，读者与文本之间的时间距离确实存在，我们应如何对待这一“时间距离”呢？我们能不能完全超越历史，客观、中立地再现历史、生活原貌呢？就像我在阅读教学中，特别爱“挖掘”主题思想、人物内心，总希望学生感悟得越深越好，总是想作者当时是怎么想的，怎样才能准确把握作者的思想和创造的初衷？

加达默尔在《真理与方法》中引用黑格尔的话说：“缪斯的作品，就像已经从树上摘下来的美丽的果实，现在，这些艺术给予了我们，就像一个姑娘端上了这些果实一样，而这里并没有它们具体存在的真实生命，没有长有这些果实的树，没有土壤，没有制约它们特性的气候，更没有支配它们成长过程的四季变化——虽然古代的艺术作品给予了我们，但是它周围的世界并没有给予我们。”也就是说，创造这一文本的情境已经永远过去了，力图克服时间距离，重建作者的意愿是不可能的。

斯坦利·费什认为，能使一本书具有意义或没有意义的地方，是读者的头脑，而不是一本书从封面到封底之间的印刷书页或空间。在他的心中读者是文学意义建构的重要参与者。

教师在课堂上要引导学生积极参与阅读教学的各个环节，让学生去阅读、去感受，让学生带着他们的“前见”去创建所读作品的意义。在教学《伯牙绝弦》一课时，学生对伯牙与子期之间真知己的境界就有自己的看法。他们认为伯牙做事太绝对、太极端，没有必要破琴绝弦，采用其他方式同样可以表达二人知己的情谊。甚至有的同学说：“我从五岁开始弹钢琴，已经通过了十级考试，如果我的‘钟子期’不在了，我不会把我的三角钢琴砸了，我更会用我的琴声去追悼他，缅怀他。”处于不同时代的读者，由于解读时的时代不同，解读同一部文学作品所获得的整体形象、审美效果以及价值观也各有不同。学生在阅读中不是要在文本语言的世界里重新唤起作者的原本意图，而是与文本一起参与了一种当前的意义。这就要求教师在课堂上少关注自己的教案，多关注学生；少设置阅读的限定，多倾听学生的内心；少追随现成的定论，多思考文本的意义，给学生更多的空间。

三 依托“前见”，开展个性化阅读

读者与文本之间不可避免地存在“时间距离”，不但不会成为理解的障碍，反而会成为理解的创造力量。人大文学院博士生导师金元浦教授认为：文本世界是一个特殊的世界，作者一旦完成他的创作，那些创作过程中产生的“一系列由审美心态、情感活动、当下语境、灵感深思、游心呈意所构成的创造力的‘场’便倏然消失”，留下来的是由文字符号所构成的文本，文本以其“独特的语词、句式、符号、代码、叙述话语等形成了自在的世界”，作者已失去了对它的控制垄断权。这时它强烈地呼唤读者的参与，等待读者的阅读。

阅读是什么？金教授认为：阅读就是读者在文本的语言世界里寻求理解和自我理解的活动，解释并构建文本意义的活动，也是读者以自己的语言解释和阐发文本的语言，建构和生成当下意义的活动。①阅读是一个过程，这个过程实际上就是再创造的过程。

我曾认为数学、科学是培育学生创造力的重要课程，而阅读课就是引导学生去理解语言文字，谈何创造性呢？上述阅读理论使我对自己的阅读课堂教学进行了重新审视，获得了全新的认识。那就是学生能够在阅读中独立发现或建构一个新的意义世界。见他人所未见，发他人所未发，产生超越性的新见解、新内容，这都是在创造。在教学《凡卡》一课时，我引导学生体会城里学徒生活的悲惨后，联想到了农村生活的艰苦，可是学生读完插叙——乡下回忆部分，一致认为乡下就是好，挨冻挨饿算什么？只要有爷爷在，有亲人在，任何困难和痛苦都能克服。这样理解和作者的创作初衷，与教师的期待不同。这才是儿童的感受，他们已经把自己当成了凡卡，走进人物的内心，渴望凡卡能生活在唯一的亲人身边，觉得任何理由都不应让爷爷把凡卡送到城里去当学徒。就此说来，阅读不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。

关于阅读教学的理论当前有很多，以作者为中心的解释学理论，以文本为中心的解释学理论，以读者为中心的解释学……但曹明海教授的文学解释学理论关注人的发展，他让我们知道了为什么阅读教学同样可以培育学生的创造能力，应怎样开展阅读教学。如果教师珍视学生的个性见解，关注学生的大胆质疑和否定，在课堂上给予学生更多的阅读时空，阅读课堂就不缺少创造。

就像《凡卡》一课，现在我知道了，当我不顾学生的学情，一味让学生体会出作者的创作意图，就是站在了以作者为中心的解释学理论一边。有些教师可能会说，不要和我谈什么理论，我没有时间去理解它。况且没有它，我们的阅读教学照样开展得有声有色。阅读课堂上教师的每一句话都代表一种观点，每一个环节的设置，都是内心深处的一种理论认同。当成功的时候，你却不能明确地知道阅读课堂上你对学生进行了怎样的训练；当你失败时，你又找不到问题的症结。这就是普通教师与专家型教师的不同——一个带着思考和理论去教书，一个带着随性去教书。

伯牙绝弦教案【第二篇】

《义务教育语文课程标准》中提出：各学段关于朗读的目标中都要求“有感情地朗读”，这是指，要让学生在朗读中通过品味语言，体会作者及其作品中的情感态度，学习用恰当的语气语调朗读，表现自己对作者及其作品情感态度的理解。

在我校十月份开展的“课内比教学”展示周活动中，刘红梅老师执教的《伯牙绝弦》一课，成功地发挥朗读的作用，让学生既了解了一个感人的故事，感受了文言文的语言魅力，了解了钟俞间的知音情，积累了经典诗文。

下面是刘红梅老师《伯牙绝弦》的教学片段。

[片段一]初读扫清障碍，熟读出古文韵味

师：伯牙为什么绝弦？答案就在书中，请大家大声地朗读课文，要求读正确，读流利，感觉不流畅的地方可以多读几次。

（学生自由朗读）

师：谁自告奋勇读给大家听？

（一学生读）

师：了不起，刚接触这篇古文就读得这么正确、流利。可毕竟是古文，读正确了，流利了，还不行。就像我们喝茶，要慢慢地品，才会有唇齿留香的感觉。现在，请大家再读课文，这次就要读出古文的节奏和韵味来。

（学生自由体会读）

师：这次，谁来读？

（一生读）

师：有古文的味道了。我尤其欣赏她读的这一句：“子期死，伯牙谓世再无知音。”这个“再”字强调得好。怎么读出古文的节奏，就是该强调的地方一定要强调，有轻有重，有强有弱，才能抑扬顿挫。一起试一试。

（全班学生齐读）

师：（聪明的孩子一点就通）在这篇古文里，还有两个句子难读，请大家小声地琢磨琢磨，看看善读的你们能不能找出来。

（学生试读体会）

师：说说你们的发现。

生找出难读句子。

师：细心的同学们，听老师读。留意到老师是怎么读的吗？

生：我注意到老师在读“善哉”时，语调提高了，并且“善”和“哉”之间的语气延长了。

师：（你很善听，你真的很善听）你知道为什么要这样读吗？

生：我觉得这是钟子期赞叹伯牙弹得好的语气词。

师：对。大家看，文下注释不仅能帮助我们理解，还能帮助我们朗读呢。注释告诉我们：“哉”和“兮”都是语气词，相当于“啊”，我们读的时候，在这样的词后面一停顿一延长，古文的韵味就出来了。不信，我们再请个同学读一读。

（一生读）

师：（太好了！当我们的同学给我们带来惊喜时，我们就把掌声送给他）

师：精彩是属于每个同学的，现在我们一起读，来了兴致，摇头晃脑的读都可以。

（全班学生齐读）

师：（我想把掌声送给我最亲爱的同学们，你们真的很棒。）古文哪，就是要这样一遍一遍地读，读着读着，你发现这篇课文向我们讲述了一个怎样的故事？

（一学生说）

[评析]刘老师针对学生的认知起点，注重了朗读指导的层次性、渐进性和规律性。宋代的朱熹曾提出过严格的要求：“凡读书必须要读得字字响亮，不可牵强暗记，要多读数遍，自然上口，久远不忘。”在如何落实“多读”上，刘老师首先就落实初读的要求，做到读正确、流利，扫清朗读的障碍，并提醒学生注意利用文下注释，习得读书的方法。再读时，则要读出古文的节奏和韵味。在指导读出古文的韵味时，重点指导学生读好文中的两个长句子，刘老师又通过范读，从语气词“哉、兮”入手，让学生明白“读古文时，该强调的地方一定要强调。只有读得有轻有重，有强有弱，才能抑扬顿挫，才能读出古文的节奏和韵味。”就在这反复的有变化的朗读过程中，刘老师让学生体会到了古文的节奏和韵味美，感受到古文虽然离我们久远，但是读起来也很有节奏，富有不一般的韵味。教师指导得细致，学生也读得非常到位。俗话说：书读百遍，其义自见。读着读着，学生很自然地明白了课文向我们讲述了一个怎样的故事。

[片段二]纵情吟诵，读出个性

师：读着读着，你们从哪些句子读出了“伯牙善鼓琴，钟子期又真的善听呢？”

生：伯牙鼓琴，志在高山……

师：句中“善哉”的“善”与“伯牙善鼓琴”“钟子期善听”中的“善”意思一样吗？谁能说出所以然来！

生：不一样。“善哉”的“善”是“太好了”，而“善鼓琴”“善听”的“善”指“擅长”。

师：对，在古文中一词多义的现象是很常见的。这里“善哉”是钟子期听了伯牙鼓琴后，从内心发出的由衷的称赞，用现在的话说就是――

生齐答：太好了、太妙了！

师：对，谁来读一读这两个含有“善哉”的句子，读出由衷的赞叹。

（一生读，读出了由衷的赞叹）

师：读得真好，就是这种语气。当你们读到“峨峨兮若泰山”的时候，眼前出现了怎样的画面？

生：我的眼前仿佛出现了雄伟的泰山。

师：你的想象真丰富。自古就有“登泰山而小天下”的说法。现在请男生读这句，把泰山高大巍峨的画面读出来。

（男生齐读）

师：（我眼前仿佛出现了巍峨的泰山）我们请女生读第二句“洋洋兮若江河”。

（女生齐读）

……

师：（你们的语文功底真深厚）就是这样高大雄伟的泰山，就是这样波涛汹涌的江河，让我们一起来读。

[评析]在指导研读时，刘老师注意让学生进行个性化体验。例如，让学生在反复朗读中体验到：“善哉”，原来就是钟子期听到俞伯牙的琴声后发出的感慨、由衷的赞叹！接着，当读“伯牙善鼓琴，钟子期善听”一句时，刘老师及时引导学生插上想象的翅膀――“当你们读到‘峨峨兮若泰山’的时候，眼前出现了怎样的画面？”当你读到“洋洋兮若江河”的时候，眼前又出现了怎样的画面？从而帮助学生更好地理解了课文所描述的意境，做到了朗读与感悟、朗读与想象的紧密结合。朱熹提出：读书有三到，谓心到、眼到、口到。这“三到”之中，“心到”最要紧。其实朱熹所说的这“心到”，就是强调阅读过程中“想”的重要性。确实，朗读是眼、耳、口等多种感官以及大脑同时参与的一种较为复杂的认知活动。语文朗读不仅要让学生体会到语文的“形”，而且还要让他们触摸到语文的“情”和“神”。刘老师通过朗读指导让学生融合到文本中去，让学生通过语言文字的朗读表达出自己对文章内涵独特的体验。

[片段三]创设情境诵读，积累经典

师：伯牙正是以这样一种决绝的方式表达了他痛失知音的遗恨。也正是这破琴绝弦，才使这个故事更加跌宕起伏、荡气回肠。（音乐响）就在故事发生三百多年后的战国，古书《列子》记下了这个感人肺腑的故事，记下了这对知音的名字，（出示：伯牙善鼓琴，钟子期善听）我们一起读。（全班齐读）

师：时间在流逝，五百年后，古书《吕氏春秋》又为我们展现了这对知音相遇时最美好的瞬间。（出示：伯牙鼓琴……）男生齐读。

师：借问人间悉际遇，伯牙弦绝以无声，一千多年后的唐代，人们又在古诗中为伯牙的破琴绝弦而叹息不已，（出示：子期死……）女生齐读。

师：两千五百年后的今天，就在这个课堂上，我们六（1）班的孩子也在朗朗传颂着这个高山流水的知音故事。能背的同学背诵，不能背诵的同学高声朗诵。

（全班学生齐诵课文）

伯牙绝弦教案【第三篇】

关键词：小古文　目标　趣　教学方法

中图分类号：　文献标识码：A　文章编号：1004-6097（2012）05-0059-02

作者简介：柯向妹（1977―），女，福建泉州人，本科学历，小学高级教师，福建泉州市泉港庄重文实验小学语文教师。研究方向：阅读与写作。

小古文被称为中华语文的“活化石”，不管是哪个版本的小学语文教材，均选编了经典小古文。根据新课程标准、小学生年龄特征及小古文的特点，激发学生对小古文学习的兴趣就成了小古文教学目标的重中之重。那么，如何在教学过程中落实这一教学目标呢？笔者做了如下尝试：

一、趣读

诵读是小古文教学的命脉。小古文的表达方式与现代文有所不同，更具音乐美、对称美及节奏美，尤其适合诵读。小古文的诵读形式丰富多彩：除常见的分角色朗读、配乐朗读、男女生轮读、创设情境读外，还可古文今文对照读、根据平仄音律读、插图补白读、古文版文本和现代版文本对照读……教师可以根据教学需要自由灵活地选择。

著名特级教师戴建荣老师引导学生按照“平仄”规律吟诵诗文，深受学生欢迎。对于短小精悍的小古文，教者可以让学生先用“―”“|”表示“平”“仄”，遵循音韵规律趣读。如《鹬蚌相争》语句的吟诵指导：

| ― ― | ― | ― ― | | ― ― ― ― |

蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而箝其喙。

这样，既朗朗上口，又抑扬顿挫，诗文的节奏之美被淋漓尽致地表现了出来。学生兴致勃勃地尝试，在快乐的诵读体验中亲近小古文。

二、趣品

品味主要是指用比较、揣摩的方法对文本的意蕴和妙处进行语感分析。小古文的词、句、段高度凝练，内涵丰富，皆可纳入品味范畴。

在《鹬蚌相争》一文中通过比较，品味“箝”的精妙：

师：刚才有同学说“箝”就是“夹”的意思，那么直接把“夹”替换进句子，你们觉得怎么样？

（学生思考，摇头，但似乎说不出个所以然）

师：伸出你的手，试着做一做这两个动作。

（学生伸出双手，比划着，若有所悟）

师：用一个词来形容，可以说是――

（生的思路顿时打开，答案精彩纷呈：使劲地、用尽全身力气地、牢牢地、竭尽全力、死死地等）

师：同学们都从力度上来回答，那么，从速度上来讲，那是――

（生：迅速地、迅雷不及掩耳之势、闪电般等）

师：孩子们，想想此时此刻鹬蚌的心情，那么，鹬蚌又会怎么“箝”呢？

（生：狠狠地、互不相让、毫不示弱等）

师：是的，在文本中，牢牢地、死死地、费尽九牛二虎之力地、迅速地、互不相让地，这样的“夹”，就可以说是“箝”。一个小小的“箝”字，让我们感受到了鹬蚌相争的激烈程度及二者复杂的内心世界；一个小小的“箝”字，也让我们感受到了古人用字的精准与独到。

通过“箝”和“夹”的比较品味，挖出了“箝”中无限的精彩，激发了学生学习兴趣的同时也带领学生领略了古文所传递的情感和语言的魅力，在不知不觉中落实了教学目标。

三、趣拓

选编入教材的小古文大多出自《论语》《战国策》《韩非子》等经典，所选编的小古文背后或有脍炙人口的故事，或蕴涵着深刻的哲理，或在谋篇布局、细节描写等写作方法方面有精妙之处可挖掘。“教育不是灌满一桶水，而是点燃一团火”（叶芝语），教师要适当取舍，巧妙拓展，开阔学生视野，努力点燃学生学习小古文及课外阅读的兴趣之火。

内容方面的拓展。《鹬蚌相争》一文，学生反复品读感悟后，教师可告诉学生这则小小的寓言曾经制止了一场战争。在学生迫切想深入了解之时，把《鹬蚌相争》在《战国策》中的原文呈现出来，让学生思考：为什么听了苏代的话后，赵惠王就消除了攻打燕国的念头？适当的拓展，让学生进一步体会到寓言的特点及魅力，也体现了古文浓浓的文化味。

写作方法的拓展。著名特级教师林莘老师执教《东施效颦》一文时，抛出“你怎么知道东施长得丑”这一话题，引导学生潜心会文，讨论交流，学习“侧面描写”的方法，并适时引入《陌上桑》内容：“行者见罗敷……但坐观罗敷”，体会侧面描写之精妙。

情感升华的拓展。《伯牙绝弦》一文，学生感受伯牙与钟子期的情谊后，配乐诵读悲痛欲绝的伯牙在子期墓前写下的短歌，学生深深地被这旷世“知音”之情感染，升华了情感，陶冶了情操。

四、趣说

不同版本的教材均为学生了解文言文内容提供了一定的帮助，如北师大版教材直接附译文，人教版教材附注释等，这也为学生的想象提供了很大的空间。教师要善于鼓励学生发挥想象，挑战教材，在理解的基础上，把文言文翻译、创造得更生动有趣，甚至超越教材。如《鹬蚌相争》一文中“蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而箝其喙”一句，学生展开丰富的想象进行趣说：“一只河蚌张开壳儿在河滩上懒洋洋地晒着太阳，嘴里还哼着小曲儿，瞧，它多么惬意呀！有只鹬循声望去，一阵激动：啊哈哈，我的美餐！它以迅雷不及掩耳之势把嘴伸到蚌壳儿里去啄肉。歌声戛然而止，突如其来的情况让河蚌猝不及防，它急忙把壳儿合上，牢牢地夹住鹬的嘴不放。”这样的趣说，通过丰富的想象把文本创造性地读“长”了，训练了学生的口语表达能力，同时也培养了学生的创造想象能力。

五、趣演

小古文中人物形象很鲜明，比如《杨氏之子》中聪慧的孩子，《两小儿辩日》中活泼可爱的小儿和谦虚谨慎、实事求是的孔子，《郑人买履》中迂腐的郑人等。教学中引导学生走近文本中的人物，讨论揣摩人物的语言、动作、心理等，试着辩一辩，演一演，激发兴趣，领会主旨。《鹬蚌相争》一文中，鹬蚌相争可谓达到了你死我活的白热化程度。教师让学生组内分好角色，合作表演“鹬蚌相争，渔翁得利”，学生情绪高涨。

表演中，学生感受到强烈的对比：那样你死我活的激烈争斗，到头来却是双双失去性命的可悲下场，这两个场景鲜明而突兀地呈现在眼前，学生情绪被充分调动起来，在哈哈大笑之余触发深深的思考，心灵受到震撼。

六、趣“得意”

伯牙绝弦教案【第四篇】

一、乐器仿唱的源起年代与创始人

1.唢呐咔戏（吹戏、吹腔）

唢呐咔戏流传在我国北方广大地区，它模仿北方各种地方戏曲（如山西梆子、山东梆子、河北梆子、河南梆子的唱腔）惟妙惟肖，深受广大群众喜爱。“所谓唢呐咔戏，就是吹唢呐加上嗓音唱出戏来。它是在吹的时候加上人的复声，俗称假嗓。所谓咔戏的‘咔’字由来，即是人在咔戏的时候，发音的动力不光是吹，同时还要用声带振动哨片，是在唱、吹的劲头象咔咳，因而叫咔戏。”？q

唢呐咔戏使用的乐器各地大同小异，主要是唢呐、把攥子（呐子）和口琴子。根据需要可以单独使用，也可以组合使用。“把攥子构造很简单：上端是芦苇制作的咔哨，中部是一个10cm长的圆锥形铜质管身，下端是喇叭。”“口琴子体积很小，是用高19mm、阔24mm的两个瓦形铜片，中间夹一条阔的丝带，外面再用线缠紧而制成。吹奏时将口琴子放在靠近喉头的舌根部位，用喉间冲出的气流激励丝带而发声。”？r

“咔戏水平的高低，嗓子条件的好坏是决定因素，咔戏实质上是演奏者在唱戏，只不过声音不是从口腔直接传播出去，而是把唱词与曲调通过咔哨、咔芯子及咔碗的配合，形成了类似人声的‘哑腔’传播出去。”？s

许多老一辈著名的唢呐演奏家都是咔戏的高手，“都有自己独特的拿手好戏，如：赵春亭的《河北梆子唱腔选》、赵春风的《二进宫》《大登殿》、任同祥的评戏《刘巧儿》、山东梆子《春秋配》、宋保才的豫剧《断桥》、伊二文的山西梆子、王高林的北路梆子及笔者（郝玉岐）的《卡戏》、豫剧《朝阳沟》、京剧《战太平》等。”？t

唢呐咔戏究竟产生于何时？何人发明或首创？《谈唢呐咔戏》一文的回答是：“唢呐咔戏是民间艺人多年来的创造，是逐渐演化而成的。它的起源没有文献记载。”前引其余诸文也均未回答此问题。陈勇著《中国唢呐艺术研究》？u一书第3章记述了作者实地考察唢呐咔戏的情况，也同样没有触及此问题。

终于从王洗尘、姗悦的《台安唢呐咔戏：一人鼓捣一台戏》？v一文中找到了一点线索，该文介绍辽宁台安县的唢呐咔戏时说：“台安唢呐咔戏已有三百年的历史。清朝顺治年间，孟昭顺（台安唢呐咔戏市级传承人）的曾祖父孟传林离开家乡山东曲阜孟家庄，来到辽阳刘二堡，后到台安黄沙坨侯家村定居。由于孟传林精通唢呐咔戏，于是，唢呐咔戏开始在台安扎根。”该文还称“在孟传林的影响下，其子孟继续子承父业。到了上个世纪初，孟继续的儿子孟广生，继续从事唢呐咔戏表演，艺名‘孟老疙瘩’。孟昭顺是‘孟老疙瘩’孟广生的儿子，1940年生。”

这个答案对于探究唢呐咔戏何时诞生无疑是有益的，它有时间、地点和人物，似乎都很具体，但进一步思考却有疑问。所说“台安唢呐咔戏已有三百年的历史。”是指“唢呐咔戏开始在台安扎根”已有三百年历史，还是指从关内产生然后传到台安的咔戏总共有三百年历史？

既然台安唢呐咔戏传承人孟昭顺生于1940年，上溯到其曾祖父相距三代，通常代际间距离以25年来计算，共约75年。据此推算其曾祖父从山东迁往辽宁的时间应在1865年左右，距今只有约150年，即台安出现咔戏只有150年左右，并非出现在三百年前，也不是顺治年间（1643―1661），而是在同治年间（1861―1875）。

另外，《中国唢呐艺术研究》一书第3章说：“吹戏（即咔颍┑南窒笏淙豢梢运等国大部分地区都有，但尤以北方的山西、山东、河南、河北、淮北、苏北等地最甚，水平也最高。东北的吹戏传入较晚，但发展也较快。”从侧面印证了台安唢呐咔戏并非诞生于台安，而是由关内传过去的。

台安唢呐咔戏既已有约一百五十年历史，那么关内的唢呐咔戏从诞生到广泛发展传播，然后再传往关外的台安，可能至少需要100年以上，这样，两者相加大约共250―300年，与台安艺人所说其咔戏“已有三百年的历史”及“清朝顺治年间”的说法就比较接近了，但应明确这里所说的是整个唢呐咔戏的历史，而它传到台安只有一百五十年左右。当然，这还有待于更直接有力的史料证明。此外，唢呐咔戏的传统曲目主要是各种梆子腔，史料表明顺治年间正是北方各种梆子腔发展传播的年代，也是适合咔戏产生的年代。至于其创始人目前就更难考证了。

2.三弦弹戏

丛雪在《弹戏拉戏卡戏》（以下简称“丛文”）引1922年出版的李法章《梁溪类稿》之《王玉峰传》有如下记述：“王玉峰，字正如，汉军正黄旗人。生而目盲，九岁丧父，随母为人佣，以废视无所得食”。他自13岁起，跟从一位“工歌曲，善胡琴”的术士（算命先生）习艺，前后达十四年之久，成为一位“筝、琵、箫、管无不精，而三弦尤绝”的高手。从此过着“弹唱自给”的生活。王玉峰是一位耿直的爱国艺人，后来却因八国联军侵华入京时，演唱屡遭侮辱而“不复歌”。转而专心致志于演奏三弦。他最大的创造便是以三弦模拟当时京剧各演员的演唱，达到惟妙惟肖的绝招。此外，从“曲本杂剧，绕歌军乐”到“步伐口号”，以至“小儿声、妇女声、行人军马声，与夫禽兽飞鸣、侯虫振羽”等，他都能在“弦间传之，听之者辄忘其为三弦也。”这样，从光绪乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一时的“三弦弹戏”演奏家。特别是在一九零八年光绪、慈禧死后的所谓“国丧”期间，“民间不能演剧”，玉峰便以能用他的三弦使人一过“戏瘾，”而在京师到处大显身手。辛亥革命后，他还曾“应上海商人招”，南下上海以及无锡、苏州等地演奏。

可见三弦弹戏乃北京盲艺人王玉峰所始创。根据“丛文”所述“从光绪乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一r的三弦弹戏演奏家”来推测，三弦弹戏产生的时间应在1905年前后。

3.三弦拉戏

《丛文》还说：“可能正是由于他（指王玉峰）南来的影响吧，不久，上海一位盲艺人沈易书便继王玉峰之技艺而起。但他又有新的创造，就是改弹拨为弓奏，把三弦弹戏发展成为三弦拉戏。”

《辞海》也说：“其后，上海盲艺人沈易书仿其法，改用弓奏，创‘三弦拉戏’。”

可是从顾丽敏《伯年拉戏 百年沧桑――从尘封档案看拉戏百年流变》一文（以下简称“顾文”）引1924年7月4日《申报》刊登的《三弦拉戏小评》称：“三弦拉戏为近日游戏场中主要游艺之一，当十余年前，有王玉峰者，双目失明，善弹三弦，献艺于张园安凯蒂，冰弦拨动，不特京剧生旦净角之声调惟妙惟肖，即奏出军乐歌调亦能逼真，听者咸赞叹之。邱聘卿从而习之，虽专心研究，然不易精纯。聘卿于无意中将胡琴之弓，移扣三弦上随意弄奏，觉其发音洪亮，逼肖喉唱，于是悉心练习，数月之后居然成功，社会喜其新颖别致，故每一奏技，听者拥挤。唯时以三弦拉戏为业者，仅邱一人，故数年间声誉遍南北焉。后有沈易书者，本业星命，于操业之暇，悉心仿习，不久尽得个中之味。……沈恐贻拾人牙慧之讥，遂另雇一人专操京胡，而己则仅拉唱句，易其名曰南方拉戏。”

三弦拉戏的创始人究竟是沈易书还是邱聘卿？《辞典》与《丛文》均认定前者，但未提及任何根据和理由。而《顾文》则记述了后者由弹戏改为拉戏的具体情节，还明确指出“唯时以三弦拉戏为业者，仅邱一人，……后有沈易书者”，再者，如沈确为创始人又何必 “易其名曰南方拉戏”呢？看来《顾文》的说法更为可信。

《顾文》还称：“王玉峰离沪五年后，1917年10月21日上海〈申报〉广告称：‘邑庙豫园劝业场四楼，邱聘卿三弦拉戏，五点半起五点五十分止，十点三刻起十一点五分止’。”王玉峰是在1911年应邀赴沪演出，1912年回京，五年后出现上述三弦拉戏的演出广告，那么三弦拉戏产生的时间当在1912―1917年之间，创始人是邱聘卿。

4.单弦拉戏

据志英《呕心沥血铸艺心―单弦拉戏创始人顾伯年父子》一文称：“顾伯年（1904―1971）是苏州人，幼年曾是唱堂会的京剧科班‘音韵社’的艺徒，他天生聪慧，当时，苏州有个三弦拉戏的玉春普他那摹拟人声的拉戏绝技让不少人着迷，顾伯年便常常在堂会之余去观摩玉普春的三弦拉戏，并主动接近这位飘泊异乡的盲艺人。玉春普对顾伯年的殷勤照料心有所动，也欣赏他的艺术才能，就向他悉心传授这门技艺。”顾伯年之子顾耀宗也曾亲口告诉笔者：其父当年是向盲人玉春普学的三弦拉戏，但玉春普师承何人则不清楚。

顾文中还介绍：“从1930年前后的苏州报刊中可以看到，当时在苏州各游艺场中表演三弦拉戏的有沈易书、赛凤林、李传芳、朱谓侬、顾伯年等多人。”由于游乐市场争奇斗艳，竞争比较激烈，顾伯年觉得小三弦的声音更接近人唱京剧，于是改用小三弦拉戏，然后为了标新立异，又去掉里面两根弦，而号称单弦拉戏。笔者与顾伯年之子顾耀宗相识多年，问到单弦拉戏产生的确切时间，他也说不准。既然1930年前后顾伯年表演的还是三弦拉戏，那么，单弦拉戏应产生于1930年之后不久，创始人为顾伯年。

5.雷琴（擂琴、大擂）拉戏

山东的盲艺人王殿玉（1899―1964）在山东坠琴的基础上，发展出了另一种乐器仿唱形式――雷琴拉戏。谈论雷琴拉戏的文字记载相对较多，王殿玉的亲传弟子赵玉斋、宋东安和笔者都曾经著文，有过较准确可靠的介绍。另外，牛玉新《神妙的技艺 崇高的德行――记著名擂琴演奏家王殿玉》和商树利《浅谈弹戏与拉戏的历史与映像》，两位音乐学者也有较客观的论述。

王殿玉出生在山东郓城县徐桥村一个农民家庭，早年父母双亡，随兄嫂过活。6岁因患天花双目失明，9岁开始学习拉琴唱曲。由于他生性聪慧，具有很高的音乐天赋，又非常勤学苦练，到十五六岁，在流浪卖艺的过程中，他已学会了坠琴、三弦、四胡、古筝等乐器。还会唱三弦书、二夹弦、琴书等。尤以坠琴拉得最为出色。他逐渐尝试着在坠琴上模仿一些山东小调和二夹弦、琴书的唱腔，受到乡亲们热情地鼓励与欢迎，这更鼓舞了他钻研创造的信心，不久，他又琢磨着模仿出了锣鼓、唢呐、笙管的演奏，以及鸡鸣犬吠、人言哭笑、弹花纺线等生活中常见的许多声音，逐渐在周围地区出了名。

19岁时（1918年），他南下南京、上海等大城市，企求更大的发展。当时大城市流行的是京剧，为了适应新的观众爱好，他就主要跟着唱片努力学习京剧，在仿奏京剧唱腔的过程中，他感到坠琴的音色音量都不能适应，于是加大了琴筒、加长了琴杆和弓子，这件新乐器音量洪大，音色更像人声，它的最佳音区与京剧生旦的音域正相吻合，拉起戏来更加逼真，效果更为理想，这就是最初的雷琴。

王殿玉以其独创的雷琴，加上精湛的演奏技艺，仿唱京剧四大名旦、四大须生的唱段令人叫绝。于20世纪二三十年代在沪、宁、京、津等地引起人们极大的兴趣，争相观看，所到之处都引起轰动。报章好评如潮，赞他是“稀有之奇才，罕见之绝技”，称他为“丝弦大王”“丝弦圣手”。1953年参加“第一届全国民间音乐舞蹈会演”荣获优秀奖。50年代，中国唱片公司为他灌有数张唱片传世。雷琴产生的时间在1918年前后。

综上所述，可将五种乐器仿唱产生的时间及创始人归纳如下：

唢呐咔戏 约三百年前顺治年间 佚 名

三弦弹戏 1905年前后 王玉峰

三弦拉戏 1912―1917年间 邱聘卿

雷琴拉戏 1918年前后 王殿玉

单弦拉戏 1930年之后不久 顾伯年

二、几种乐器仿唱的现状与相互关联

唢呐咔戏已有约三百年左右的历史，影响很广，在北方广大城乡都有其踪迹，深受人民群众喜爱，与城乡群众生活中的婚丧嫁娶等活动关系密切，故而长盛不衰。解放后，唢呐咔戏更登上各种歌舞晚会及音乐会舞台。现在，互联网上可以看到不少年轻一代咔戏演奏者的身影，唢呐咔戏在北方广大地区尤其在农村，得以较好地流传下来，但唢呐名家郝玉歧感叹：“我们也应看到吹腔艺术的萎缩现象。专业音乐院校只教唢呐不教吹戏，专业团体和民间的年轻人也学者甚少。视这些瑰宝陈旧、落后，跟不上时代。”？

唢呐咔戏历史较久，是乐器仿唱类型的开创者，故后起的弹戏和拉戏的产生，很可能都受到了唢呐咔戏的⒎⒑陀跋臁＜热贿锬胚窍饭闶芑队，那么其他有条件的乐手和乐器予以仿效，是很自然的。

前述资料表明是王玉峰开创了三弦弹戏，邱聘卿从三弦弹戏演变成了三弦拉戏，然后，顾伯年又从三弦拉戏派生出单弦拉戏，这三种乐器仿唱是一脉相承的。而王殿玉创始的雷琴拉戏与这三种乐器仿唱起初并无关联。因王从小失明，又一直生活在偏僻的山东农村，是无法接触到远在京、沪的三弦弹戏或拉戏的，所以，雷琴拉戏应是王殿玉独自创造的成果。

经过岁月的流变，目前三弦弹戏和拉戏似乎已经失传绝迹，至少已无专业从事的人员。现在只能从解放前百代唱片公司录制的沈易书的唱片京剧《珠帘寨》《武家坡》中才能听到三弦拉戏的声音了。三弦弹戏则连音响资料都未能留下。

单弦拉戏的创始人顾伯年，解放后落户武汉，其子武汉市说唱团的顾耀宗（1931―）继承了他的衣钵，现已八十多岁，是武汉市省级“非遗”项目单弦拉戏传承人，曾传授了几个弟子，但目前很少以此为业，其孙女顾丽敏继承了乃祖的技艺，希望能够坚持下去。

雷琴拉戏在20世纪后半叶曾经比较繁荣，解放后王殿玉定居天津，参加了天津市曲艺团，于1964年去世。其弟子宋东安接班，成为天津市曲艺团著名的雷琴拉戏演奏家，直至九十年代退休。2008年，雷琴拉戏被定为天津市“非遗”项目，宋东安为传承人。与此同时，五六十年代，王殿玉的其他弟子把雷琴带到了南北各地：韩凤田（海政文工团）、赵玉斋（沈阳音乐学院）、王福生（中国铁路文工团）、王福立（中国煤矿文工团，二人均为王殿玉之子）、傅定远（即笔者，歌舞团）、张乐（福建省曲艺团）、王华杰（宁夏歌舞团）等，后来都成为具有一定影响的雷琴演奏家。

1974年，主席到武汉，在为他举行的专场电视晚会上，对笔者的雷琴拉戏很感兴趣，要求重来了三次。当时的中央文化部录音录像组知悉后，于1975年调笔者赴京，录制了京剧《文姬归汉》《二进宫》等选段的音像。笔者又引荐师兄韩凤田也参加录制了京剧《游龙戏凤》等选段。笔者还先后参加了同年在人民大会堂招待金日成、西哈努克和赞比亚总统卡翁达的国事演出。1979年，王华杰的雷琴独奏赴京参加了国庆30周年献礼演出颇受好评。1984年，苏凯立、傅定远改编的雷琴独奏曲《阿凡提之歌》获全国第三届民乐作品评奖三等奖。

赵玉斋、傅定远、宋东安、王华杰及张永智（王福立弟子，中国煤矿文工团）等多次出访亚、欧、美、澳多个国家，弘扬雷琴艺术，都受到了热烈欢迎。

赵玉斋、宋东安、傅定远都曾在一些全国性音乐杂志上发表过介绍王殿玉和雷琴的文章；还有雷琴的专著出版，如宋东安编著的《王殿玉雷琴艺术暨宋东安曲作选》（吉林文史出版社），傅定远编著的《雷琴演奏法与曲集》（华中科技大学出版社），丁宝春（赵玉斋弟子）、王秀琴（丁宝春弟子）合著《中国擂琴演奏法》等。音像制品方面上世纪五十年代有王殿玉的《二进宫》《玉堂春》《笙管合奏》《鸡鸣犬吠》等快转唱片；九十年代有《擂琴合集》、韩凤田的《韩凤田擂琴演奏》、傅定远的《傅定远擂琴独奏专辑》、丁宝春的《中华大擂曲》等卡式录音带；进入本世纪后则有宋东安的《宋东安的雷琴》VCD光碟、傅定远的《京腔琴韵》和《歌乐琴艺》CD光碟等出版。

可见雷琴拉戏已有了较好的继承和发展。但是，随着时光流逝，雷琴第二代目前仅剩宋东安、傅定远、王华杰三位，且多已年过八十。雷琴第三代的韩燕（韩凤田之女，海政文工团）、张永智（中国煤矿文工团）丁宝春（中国电影乐团）也已退休，田涛（湖南曲艺团）已故，目前适龄的专业雷琴演奏者极少（个位数），业余兼拉雷琴以及爱好者为数也不多，约数十人，雷琴拉戏青黄不接后继乏人已是不容忽视的现实。

幸好不论专业和业余的雷琴人为雷琴的传承和发扬一直在顽强坚持。1985年在中国音乐家协会的关心帮助下成立了“北京雷琴研究组”，1998年正式成立了中国音乐家协会雷琴研究会。1985、1999、2014年三次在北京举办了雷琴创始人王殿玉先生的纪念音乐会。2009年，中国音乐学院中华传统音乐文化资料库录制了《雷琴》专题资料集，举办了雷琴艺术专题讲座和雷琴专场音乐会。特别是2014年的纪念音乐会得到了文化部“中国民族音乐发展扶持工程”的资助，由中央民族乐团主办，中国音协雷琴研究会承办，文化部数据库全程录影保存。与此同时，中国音乐学院国乐系聘请第二代雷琴演奏家宋东安、傅定远、王华杰及第三代的张永智为客座教授。雷琴拉戏已逐渐引起各方更多的注意，其传承发展出现了转机与希望。

综上所述，到现在五种乐器仿唱中，唢呐咔戏在北方农村得得以较好地流传下来，但已有萎缩的忧虑；三弦弹戏与三弦拉戏已经绝迹；单弦拉戏已是硕果仅存；雷琴拉戏也是青黄不接，后继乏人。

三、乐器仿唱的社会基础与美学意义

我国各种戏曲都有着广泛深厚的群众基础，戏曲唱腔具有鲜明的地方特色，都受到其所流传地区广大群众的喜爱，在当地群众中广为传唱，常常成为当地的“流行曲”，人人都能哼上两口。欣赏戏曲是广大群众重要的文化需求，一般群众尤其是农民要想看一场戏并非易事，而乐器演奏则离他们较近，民间音乐家们擅长的乐器可以仿奏戏曲唱腔，某种程度上可以满足群众欣赏戏曲的需求，于是各种乐器仿唱就应运而生了。乐器仿唱使人们在欣赏乐器演奏技艺的同时又能一过戏瘾，一举两得，加之这些唱腔是他们最熟悉、最喜爱也最容易理解的音乐，其广受欢迎就很自然了。“清朝末年，光绪、慈禧死后的“国丧”期间，民间不能演剧，王玉峰用他的三弦弹戏使人一过戏瘾，而在京师到处大显身手”，就是极好的例证。这也就是乐器仿唱产生的原因和社会基础。

我国器乐艺术经历了漫长的发展历程，品类繁多，丰富多彩。乐器仿唱是直到近现代才产生的器乐品种，它们突破了乐器演奏传统器乐曲的常规，独辟蹊径而以模仿戏曲唱腔为主，并受到广泛的欢迎，这是我国民间音乐的杰出创造，是对传统器乐曲的一种发展和突破，丰富了民族器乐的品种。各种乐器仿唱还都研发出了一整套模仿人声歌唱的专门技法，丰富和发展了民族器乐的演奏技巧，与其他乐器仅仅演奏一下戏曲旋律是完全不一样的。

乐器仿唱是横跨音乐与戏曲、器乐与声乐的一种交叉复合性的艺术品种。观众从中既欣赏了器乐演奏，又过了戏瘾，既体验到器乐演奏的美感，也感受了某些声乐艺术的内涵，是两者的综合，使人从中得到了愉悦的艺术享受，具有很高的技巧性、欣赏性和审美价值，因而广受欢迎，是雅俗所共赏的民族音乐艺术。

音乐中最动人的是歌声，各种器乐演奏努力追求的境界之一就是“歌唱性”，要求“如歌”。乐器仿唱要求其演奏酷似人声唱戏，甚至还要奏出名家流派的特殊韵味，可以说是器乐演奏中歌唱性最强，最如歌的了。

从乐器仿唱的艺术实践过程来看，仿奏者首先要练就操纵乐器的娴熟技巧，掌握仿奏唱腔的专门技法。同时，还必须要学习和研究演唱戏曲，要了解每一唱段的内涵与情感，钻研戏曲的吐字行腔、气口尺寸、吞吐收放的特点，以及各家各派独具的风格韵味等等属于声乐范畴的知识，然后运用恰当的器乐技法才能将唱段的思想情感与名家的风格韵味成功地仿奏出来，生动传神地展示给听众。所以，它是一种艺术的二度创作，是一个复杂的艺术劳动和再创造的过程。

邝祥盛《民间乐器模拟表演漫谈》一文也认为：“演奏家们对各演员的唱腔模仿得如此逼真，首先必须要求演奏者对这些唱腔的流派、风格要有较深的研究了解和掌握，只有了解掌握才能谈得到模仿。但要掌握这些唱腔流派与风格，并非一朝一夕即可成功。可见这些演奏家们艺术修养之高，功底之深。”

乐器仿唱艺术深深植根于我国民间音乐与戏曲艺术的沃土之中，广受大众的喜爱，是我国独特的艺术品种，在世界器乐艺术中更是独树一帜，也受到国外观众的高度赞赏。但国内音乐界却有一种论调，认为咔戏、拉戏是模仿，不是艺术，似乎不如演奏普通乐曲高雅，难登大雅之堂。

乐器仿唱的确是模仿的艺术，但其模仿的对象是艺术――戏曲唱腔，用以模仿的手段也是艺术――乐器演奏，两者一结合怎么就不是艺术了？国画中的戏曲人物画与乐器仿唱有着异曲同工之妙，前者是用笔墨色彩描画（模仿）戏曲人物的视觉形象，后者则是用乐器声音描绘（模仿）戏曲人物的听觉形象，或者说，前者是用笔墨再现戏曲中人物，后者是用乐器再现戏曲中人物。同样都是饱含艺术技巧的艺术性模仿，前者是艺术后者当然同样也是艺术。

其实，乐器仿唱的名家们都是演奏普通乐曲的高手和多面手。三弦弹戏的创始人王玉峰就是一位“筝、琵、箫、管无不精，而三弦尤绝的高手。”而且还善于演唱，过着“弹唱自给”的生活。雷琴创始人王殿玉更是精通多种乐器，既是拉戏的宗师，又是坠琴、古筝、古琴、扬琴的高手，他的弟子也都擅长多种乐器，其中还产生了有“筝王”之誉的赵玉斋。再如唢呐名家赵春亭、赵春风、任同祥、郝玉歧等无不既是演奏传统唢呐曲的大师，又是咔戏的名家。而且，乐器仿唱在各种歌舞、音乐晚会上往往都会掀起高潮，常被安排在“压轴”的位置。受到上至国家领导人，下至广大群众的喜爱与肯定，为雅俗所共赏，进了人民大会堂，进了国家大剧院，上了国事招待晚会，可见乐器仿唱早已登上了大雅之堂。

四、乐器仿唱亟须扶持和提高

各种乐器仿唱的产生都有其社会和艺术的原因和必然性，它们是民族器乐发展到近现代才出现的产物，都受到过群众的热情欢迎，都曾有过辉煌。毋庸讳言，由于主客观种种原因，至今有的已经失传，有的濒临失传，即使唢呐咔戏和雷琴拉戏也面临队伍萎缩，青黄不接，发展缓慢，亟待发展与提高的问题。

究其原因，首先是其从业者大多来自民间，所受文化与艺术教育有限，不易跟上时展的步伐；其次是一些贬低和歧视的错误论调影响着人们对乐器仿唱的看法和学习的积极性；再次是有关部门重视不够，使乐器仿唱艺术至今还处于自生自灭的民间状态，未能正式纳入国家教育与扶持的体制之内。

因此，乐器仿唱业者和爱好者一定要继续坚持自强自立，不断提高自身文化艺术素养，努力创新，适应时代的发展与要求。也更需要文化行政部门对这一独特的非物质文化遗产给予切实的保护和扶持；希望音乐理论界从学术与理论的角度予以关注和引导；音乐院校能将乐器仿唱纳入教学计划，培育出新时代高素质的乐器仿唱人才；新闻媒体能给予鼓励与推介，让更多的人了解乐器仿唱艺术，帮助有志于乐器仿唱事业的人们紧跟时代步伐，充分继承，努力创新，把乐器仿唱艺术不断发展提高，使我国这一独特的民族音乐艺术焕发出更加灿烂夺目的光辉。

陆云星《谈唢呐咔戏》，《中国音乐》1982年第4期。

富森《吹咔艺术中的口琴子和把攥子》，《乐器》1986年 第5期。

冯永兴《谈民间吹咔乐》，《中国音乐》1987年第1期。

郝玉岐《吹腔艺术的传承与发展》，《东方艺术》2011年第1期。

陈勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2006年版。

王洗尘、姗悦《台安唢呐咔戏：一人鼓捣一台戏》，《鞍山日报》2011年10月28日。

丛雪《弹戏拉戏卡戏》，《音乐爱好者》1981年第1期。

顾丽敏《伯年拉戏 百年沧桑――从尘封档案看拉戏百年流变》，《武汉群文》2013年第3期。

志英《呕心沥血铸艺心――单弦拉戏创始人顾伯年父子》，《艺术与时代》1991年第4期。

牛玉新《神妙的技艺 崇高的德行――记著名擂琴演奏家王殿玉》，《齐鲁乐苑》1984年第1期。

商树利《浅谈弹戏与拉戏的历史与映像》，《乐府新声》2009年第1期。