短歌行 陈乃荣优推4篇

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短歌行陈乃荣【第一篇】

从我们眼下的所在出发，让我们思量一下荷尔德林在哀歌《面包和酒》中提出的问

题（第六节）：

我们为什么连它们也沉默，那古老神圣的戏剧？

为什么现在没有圣洁的舞蹈欢乐陶陶？

词语，那一度是词语的词语，对诸神从前的显现之所隐瞒起来了。词语曾经是怎样

的呢？在道说本身中发生了神之临近。道说本就是让道说者所洞察到的东西显现出来，

因为它先已看到了道说者。这种看把道说者和倾听者带入人与神之间的争执的无限亲密

性之中了。可是，那凌驾于诸神和人类之上的东西完全支配着这种争执，就像安提戈涅

所说的那样——

ο' νγ' 力ζτ' ιμοιΖε' νζ，ο师铅？挺桅力痞？力摩？（v. 450）

给我送来音信的并非宙斯，（而是其它东西，那指引着的需要。）

ο' νγ' αρτιγεκ' 力θ' εζ，' 力甩？α' ει笑夕应？ζητα挺

应？，κο' δε' ιζ夕搔摩纽？ε' εο' ιο' νφ' 力η。（v. 456-457）

不只是今朝明日，而是时时不断地，它（唉？苔夕疲？粗敢？诺男枰？肯殖隼矗

?奕丝吹剿？芍？吹靡韵月兜牡胤健？

这种诗意词语始终是一个谜团。它的道说久已归于缄默。我们胆敢去思这个谜团吗？

如果我们能通过诗本身让词语的谜团向我们道说，我们就已经尽力而为了——眼下且听

这样一首诗：

词语

我把遥远的奇迹或梦想带到我的疆域边缘

期待着远古女神降临在她的渊源深处发现名称——

我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉……

一度幸运的漫游，我达到她的领地带着一颗宝石，它丰富而细腻

她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。

那宝石因此逸离我的双手

我的疆域再没有把宝石赢获……

我于是哀伤地学会了弃绝词语破碎处，无物存在。

这首诗最早发表在《艺术杂志》1919年第11、12期上。后来（1928年），格奥尔格

把它收入诗人生前出版的最后一部诗集中。这部诗集就是《新王国》。

这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已

经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵——“词语”。最后那句诗

就是：

词语破碎处，无物存在。

我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存在

（Kein Ding ist ， wo das Wort gebricht ）。（1 ）某物破碎处，就有一个裂口，

一种损害。

对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺

失。

词语缺失处，无物存在。

唯有我们能支配的词语才赋予物以存在（Sein）。

能够赋予物以存在的词语是什么呢？

需要词语才能存在的物是什么呢？

在此何谓存在？——那就像一种词语才被奉献给物的赋赠那样显现出来的存在？

问题加问题。在对诗的最初的倾听和阅读中，这些问题并没有立即触动我们的沉思。

我们更多地为前面六节诗所陶醉，因为这六节诗描绘了诗人独特的隐蔽的经验。但最后

那节诗更令人困惑不解。它把我们驱入不安的思索中。唯从这最后一节诗中，我们才倾

听到按标题来看整首诗的诗意内涵：词语。

对诗人来说，还有什么比他与词语的关系更激动人心和更危险的呢？几乎没有。这

种关系首先是由诗人创造的吗？或者，词语从自身而来为自身就需要作诗，以至于只是

由于这种需要，诗人才成为他所能是的东西？这一切以及别的一些事情还有待思索，令

我们深思。可是，我们还是迟疑于这种深思。因为它眼下仅只依据整首诗中的单独一句

诗。

再者，我们还把这最后一句诗改变为一个陈述句了。当然，我们并不是完全任意地

作这种改变的。毋宁说，一旦我们发觉，最后这节诗的第一行是以冒号结尾的，我们就

几乎不得不作这种改变了。这个冒号唤起一种期待，让人以为接着要陈述些什么。第五

节的情形亦然。第五节结尾处同样也有一个冒号：

她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。

这个冒号开启出某些东西。在语法上看，接着的句子用直陈式：“如此，在渊源深

处一无所有”。此处，远古女神的话被加上了引号。

最后一节诗有所不同。这里，这节诗的前一行虽然也以冒号结尾，但冒号后面的句

子却没有用直陈式，也没有加引号。第五节诗与最后一节诗的区别何在？在第五节诗中，

远古女神有所昭示。昭示乃是一种陈述，一种开启。与之相反，最后一节诗的语调则集

中在“弃绝”一词上。

“弃绝”（Verzichten）不是陈述，但也许终究还是一种道说。“弃绝”从动词

“宽宥”（verzeihen ）派生而来。指责（zeihen）、责令（zichen）、与显示（zeigen）

是同一个词，在希腊语中叫（希腊），在拉丁文中叫dicere. 指责、显示意谓：让看、

使……显露出来。而这一显示着的让看就是我们古德语中的sagan ，即道说（sagen ）

的意思。指责、责令某人意谓：当面向某人道说某事。因此，在宽宥、弃绝中贯穿着一

种道说。何以见得？弃绝意味着放弃对某事的要求，拒绝某事。因为弃绝乃道说的一种

方式，所以在字面上它可以采用一个冒号。但冒号后面的字句用不着是一个陈述句。

“弃绝”一词后的冒号并没有开启出在一个陈述或论断的意义上的什么东西。毋宁说，

冒号把弃绝展开为一种道说，一种对它所参与的东西的道说。它参与什么呢？也许是参

与弃绝所弃绝的东西。

我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。

但这是怎么回事？诗人弃绝了“词语破碎处，无物存在”这回事情吗？绝对不是。

诗人根本没有抛弃这里所说的事情，实际上倒是赞同它的。所以，冒号开启出弃绝的那

个维度并没有能道出诗人所起弃绝的东西，而必定是道出了诗人所参与的东西。但弃绝

无疑意味着拒绝某事。因此，最后这行诗必定道出了诗人所拒绝的东西。是，又不是。

我们该如何思这里的情形？最后一节诗愈来愈令我们深思，要求我们在整体上更为

清晰地倾听它——这整个一节诗通过结束全诗同时又开启了全诗。

我于是哀伤的学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。

诗人学会了弃绝。学会意谓：成为知道的。在拉丁语中，知道就是qui vidit ；某

人看到了某物，洞见了某物，某人永远不再忽视他所见的东西，他就有所知道了。学会

意谓：获得这种洞见。学会也包括我们去达到这种洞见，也即在途中，在旅途中。上路

去经验（sich in das Er-fahren schicken），意思就是学会。

诗人在何种旅行中达到他的弃绝？行者的旅行引导他穿越何种疆域？诗人怎样经验

到弃绝？最后一节诗给出指示：

我于是哀伤地学会了弃绝：

究竟怎样学会的呢？就像前面六节诗所说的那样。在前面六节诗中，诗人谈到他的

疆域，谈到他的漫游。

一度幸运的漫游，我达到她的领地。

这里所谓“一度”取其古老意义，意思即“曾经”。在此意义上，它表明突出的一

次，一次无与伦比的经历。因此，对这次经历的道说是以“一度”突兀而起的；不待如

此，它同时还鲜明地与以往的经历区别开来，因为此前第三节诗的最后一行是以省略号

结束的。第六节的最后一行也是这样。所以，向最后第七节诗汇聚的前面六节以清晰的

符号划分为两个段落，每个段落为三节。

前三节诗所说的诗人的漫游不同于中间三节诗所说的那次唯一的漫游。为了能够沉

思诗人的漫游，特别是那次让诗人经验到弃绝的无与伦比的漫游，我们必须首先思考一

下诗人的经验所属的背景。

在第一节的第二行和第六节的第二行中，也即在两个段落的开始和结尾中，诗人两

次说道“我的疆域”。诗人的疆域乃是他的作诗的可靠领域。他的作诗所要求的是名称。

什么东西的名称呢？

诗的第一行给出了答案：

我把遥远的奇迹或梦想

是从遥远的地方带给诗人的令人惊奇的东西的名称，或者，是在梦中寻访诗人的东

西的名称。对诗人来说，这两者绝对都是诗人真正关心的存在者。但诗人并不想为自己

保存这种存在者，而是想描绘它。为此就需要名称。名称就是词语，它们使已经存在的

东西和被认为是存在者的东西变得如此具体而严密，以至于万物从此欣荣生辉，疆域内

到处充溢着美丽。名称乃是具有描绘作用的词语。它们把已经存在的东西传送给表象性

思维。凭着它们的描绘力量，名称证实了自身对于物的决定性的支配地位。诗人本就是

根据名称的要求来作诗。为了获得名称，诗人必须首先通过漫游才抵达他的要求获得应

有的实现的地方。这发生在诗人的疆域的边缘。边缘形成界限；它阻挡、限制和界定诗

人的可靠的逗留。诗人的疆域边缘——抑或这个边缘本身？——是渊源，是远古女神亦

即古老的命运女神从中取得名称的源泉。凭着这些名称，远古女神给诗人以那些词语—

—它们是诗人满怀希望并且充满自信地期待着的，是对诗人所认为的存在者的描绘。诗

人对他的道说的支配地位的要求得到实现了。他的诗的欣荣生辉成为现实。诗人对他的

词语诗如此确信，仿佛他完全掌握着他的词语。第一个诗段的最后一节是以一个明确的

“于是”开始的：

我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉……

让我们充分留意这节诗的第二行相对于第一行的动词时态变换。（2 ）第二行的动

词用现在时。诗的支配地位已完成。它已经达到其目标而完全了。没有任何缺憾和疑惑

来干扰诗人的自我确信。

直到诗人遭受到一次完全不同的经历。诗人在第二个诗段中道出了这番经历。第二

个诗段的结构与第一个诗段十分吻合。吻合的标志是两个诗段的最后一节各以“于是”

（Drauf ）和“因此”（Worauf）开始。在“于是”之前，第二节节尾有一个破折号。

同样地，在“因此”前面也有一个符号，即第五节的引号。

在他的无与伦比的漫游中，诗人不再把“遥远的奇迹或梦想”带到他的疆域边缘。

在一场名符其实的漫游之后，诗人带着一颗宝石来到命运女神的渊源处。宝石的来源不

得而知。诗人径自把它握在手中。放在诗人手中的东西既不是梦想，也不是从遥远的地

方带来的东西。但这令人惊讶的贵重的宝石是“既丰富又细腻的”。因此，命运女神必

须久久地为宝石寻找名称，最后以如下答复打发了诗人：

“如此，在渊源深处一无所有”

隐藏在源泉深处的名称被看作某种沉睡的东西，只是为了描绘而使用它时，才需要

把它唤醒。名称和词语仿佛是一种固定的贮备，它与物配合，事后为了描绘才被提供给

物。

可是这一源泉却不再赠予什么——而迄今为止，诗人的道说都是从这个源泉中汲取

其用来描绘存在者的词语亦即名称的。

诗人获得了何种经验？只是获悉他手中的宝石的名称的付诸阙如吗？只是获悉尽管

现在宝石必定缺乏名称，但此外还在诗人手中吗？不。这里发生了其他令人诧异的事情。

然而，令人诧异的既不是名称之付诸阙如，也不是宝石之逸离。令人诧异的事情是：随

着词语的付诸阙如，宝石消失了。亦即说，是词语才首先把宝石保持在其在场中，甚至

才首先把宝石取和带到其在场中，并且把它保存在那里。词语突兀而起显示出一种不同

的、更高的支配作用。它不再仅仅是具有命名作用的对已经被表象出来的在场者的把捉，

不只是用来描绘眼前之物的工具。相反，唯词语才赋予在场，亦即存在——在其中，某

物才显现为存在者。

诗人突然洞明词语的这一不同凡响的支配作用。但同时，具有这种作用的词语却付

诸阙如。因此宝石才逸离了。但在这里，宝石绝对不是化为虚无了。它依然是一个宝藏，

尽管诗人再也不能把它握在手中了。

那宝石因此逸离我的双手我的疆域再没有把宝藏赢获……

我们可以如此这般地发挥，设想诗人的向着命运女神之渊源的漫游到此已经结束了

吗？

也许可以。因为通过这种新的经历，诗人洞见了词语的另一种支配作用，尽管是以

隐蔽方式洞见到的。这种经验把诗人和他以往的作诗活动带向何方？诗人不得不放弃那

种要求，即确信他之所需将得到满足，他所设立的真实存在者的名称将为他提供出来。

现在，这种设立和那种要求是诗人所必须拒绝的。诗人必须弃绝这样一回事情，即把词

语当作描绘被设立的存在者的词语置于他的支配之下。作为拒绝，弃绝乃是一种道说。

这种道说自行道出：

词语破碎处，无物存在。

当我们解说前六节诗并且思索何种漫游让诗人经验到他的弃绝之际，弃绝本身也已

经向我们有了些许透露。些许而已。因为在这首诗中，有许多东西还是模糊不清的，特

别是那块其名称被遮掩了的宝石。因此，连诗人也不能说这块宝石是什么。我们就愈加

不能放胆对此作一种猜度，除非诗本身给我们一个暗示。诗本身是给出了暗示。如果我

们能聚神倾听，我们就能察觉到它。为此，我们只需去思考现在必定最令我们陷入沉思

的那种东西。

对诗人的词语经验的洞察，也即对诗人所学会的弃绝的洞察，驱使我们提出如下问

题：何以诗人在学会了弃绝之后不能弃绝道说？为什么诗人偏要道说这种弃绝？为什么

诗人竟至于要作一首题为《词语》的诗呢？答曰：因为这种弃绝乃是一种真正的弃绝，

并不是对道说的彻底回绝，从而也不是暗哑沉寂了。作为拒绝，弃绝始终是一种道说。

弃绝因此保持着与词语的关系。但由于词语已经在另一种更高的支配作用中显示自身，

所以与词语的关系也必须经历一次转变。道说进入另一种音节分划，另一种苔纽甩夕疲

?硪恢忠舻髦小U馐椎浪灯？氖？旧砭捅砻鳎？说钠？窃谏鲜鲆庖迳稀？ü?

云？囊鞒？痪？榈降摹R蛭？馐资？耸且恢Ц琛K?鞘？烁癜露？褡约撼霭娴淖

詈笠徊渴？淖詈笠徊糠种械囊皇住U庾詈笠徊糠值谋晏饩褪恰陡琛罚？⑶移？子腥缦

绿獯剩？

我还要思忖的，我还要适应的，我还要热爱的——有着同样的面貌。

思忖着、适应着、热爱着，道说就是：一种宁静的、充沛的服从，一种喜气洋洋的

敬仰，一种赞美，一种颂扬——也即乃是歌的拉丁文名称。吟唱（singen）

就是把歌道说出来。歌唱（Gesang）即是把道说聚集到歌中。如果我们没有领悟作为道

说的歌唱的崇高意义，那么歌唱就难免成为事后对人们所说所写的东西的谱曲。

凭着这歌，凭着在歌这个标题下汇聚起来的后期诗作，诗人终于走出了他自己的早

期圈子。诗人何往？去往他学会的弃绝。这种学会乃是一种突兀的瞬间的经历，那当儿

诗人洞明了词语的完全不同的支配作用，动摇了诗人从前的道说的自我确信。诗人洞明

了意外的、骇人听闻的事情，那就是：唯有词语才让一物成其为物。

从此以后，诗人必须应合于词语的这一神秘——这一几乎没有猜度到的、只有在沉

思默想中才可猜度的神秘。唯当诗意的词语以歌的音调发声，诗人的这种应合才能成功。

我们可以在诗人的一首歌中特别清晰地听到这种音调。这首歌无标题，最初发表在他的

最后一部诗集的最后一部分中（《新王国》第137 页）：

沉思的日子里在最宁静的平和中突发一到目光意外的惊恐扰动安全的心灵

宛若坚固的树枝傲然耸立纹丝不动而晚来一场风暴使它彻底弯曲：

宛若大海以尖利的呼啸和狂野的撞击一次次冲刷那早已被遗弃的贝壳。

这首歌的节奏是多么美妙又多么清晰。稍作解说即可挑明其节奏。节奏，即挺姚苔

夕疲？⒉灰馕蹲帕骱土鞫？且馕蹲虐才牛‵ugung ）。节奏是安排歌舞活动并因此

使之安然自足的那个安宁者（das Ruhende ）。节奏赋予安宁。在上面这首歌中，如果

我们留意到有一支赋格曲在三节诗中以三种形态向我们歌唱——安全的心灵和突发的目

光，树枝和风暴，大海和贝壳，那么，这首歌的安排就显示出来了。

但这首歌中异乎寻常的东西乃是一个标点，它是诗人除了结尾的句号之外唯一地注

出的标点。更异乎寻常的是诗人所加的这个标点的位置。这是一个冒号，落在中间一节

的最后一行的结尾处。在此位置上这个冒号益发令人吃惊，因为中间一节和最后一节这

两节诗都与第一节相关涉。这两节诗同样地都以一个“宛若”（Sowie ）开头：

宛若坚固的树枝傲然耸立

以及：

宛若大海以尖利的呼啸

看起来，这两节诗的前后次序似乎有着相同的排列。但其实并非如此。中间第二节

结尾处的冒号使下面最后一节明显地回溯到第一节，因为这个冒号把第二节纳入第一节

的提示中。第一节说的是其安全被扰乱的诗人。光是“意外的惊恐”并没有毁灭诗人。

但诗人彻底地向这种惊恐屈服了，宛若树枝之于风暴，诗人从而得以向启发性的冒号之

后的第三节诗的咏唱保持敞开。大海一次次地以它的神秘莫测的声音撞击诗人的耳朵—

—即所谓“早已被遗弃的贝壳”；因为迄今为止，诗人始终没有完全获得词语之支配作

用。

倒是为命运女神所要求的名称培育了诗人的专横宣告的自我确信。

诗人所学会的弃绝并非对一种要求的彻底拒绝，而是把道说（Sagen ）转换为对那

种不可名状的道说（Sage）的回响——一种几乎隐蔽地鸣响的、歌一般的回响。现在，

我们或许能更好地思索《词语》的最后一节诗，从而让它本身作为整首诗的聚集点来说

话。

如果我们哪怕只是偶尔成功地做到这一点，我们就能趁机更清晰地倾听这首诗的标

题——《词语》，并且搞清楚最后那节诗不仅结束了全诗，也不仅启发了这首诗，而且

同时还锁闭了词语的神秘。

我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。

最后这节诗以弃绝的方式道说词语。弃绝本身就是一种道说（Sagen ）：自身拒绝

……

（das Sich-versagen …），亦即向自身拒绝对某物的要求。如此看来，弃绝就含

有某种否定特征：“无物”就是没有一物：“词语破碎”就是词语是不可支配的。按规

则而言，双重否定得出一个肯定。弃绝道出：只有在词语获得允诺之处，一物才存在。

弃绝以肯定方式说话。彻底的拒绝非但不能涵盖弃绝的本质，根本上，它甚至并不含有

弃绝的本质。虽然弃绝有否定的一面，但同时也有积极的一面。然而，这一面那一面的

说法在这里是大伤脑筋的。这种说法把肯定与否定等量齐观，从而掩盖了真正地在弃绝

中起作用的道说。这是我们首先要思索的。不待如此，我们还必需思索最后一节诗所指

的是何种弃绝。弃绝的方式是独一无二的，因为它并非相关于对无论何物的何种占有。

作为自身拒绝，亦即作为一种道说，弃绝关涉于词语本身。弃绝把那种与词语的关系带

动起来，带向那个关涉于每种道说之为道说的东西。我们猜度，在这一自身拒绝中，那

种与词语的关系赢获了一种近乎“过度的亲密性”。最后一节诗的神秘特质令我们吃惊。

我们也并不想解开这个谜团，只是想阅读这个谜团，把我们的思想聚集到这个谜团上。

首先让我们来思考作为“自身拒绝某物”（Sich-etwas-versagen ）的弃绝。从语

法上讲，“自身”（sich）是第三格，指的是诗人。诗人所拒绝的东西处于第四格。这

乃是对词语的表象性支配地位的要求。这当儿，这种弃绝的另一个特征显露出来了。弃

绝把自身允诺给那让一物成其为一物的词语的更高权能。词语决定物成为物。我们可以

把词语的这一支配作用命名为造化。（3 ）这个古老的词语已经在我们的语言用法中消

失了。歌德还知道这个词。但在眼下的语境中，造化（Bedingnis ）一词的意思全然不

同于人们所说的条件（Bedingung ）——歌德也还是把Bedingnis 理解为条件的。条件

乃是某个存在者的存在根据。条件设立原因、建立根据。条件满足根据律。但词语并不

为物设立原因。词语让物作为物而在场。这一让（Lassen）就是造化。诗人并没有说明

这种造化是什么。但诗人把自己，亦即把他的道说，允诺给词语的这一神秘。在这种自

身允诺中，弃绝者自身拒绝了他从前所意图的要求。这种自身拒绝的意思已经改变了。

“自身”（sich）不再是第三格而是第四格，要求不再是第四格而是处于第三格中。

“向自身拒绝要求”这个短语转变为“向要求拒绝自身”；（4 ）在这一语法意义的转

变中隐含着诗人本身的转变。诗人已经让自身，也即他以后还有可能的道说，来直面词

语的神秘，直面在词语中的物的造化。

然而，即便在这一转变了的自身拒绝中，弃绝的否定特性也还占着上风。但越来越

清楚的是，诗人的弃绝绝不是一种否定，而是一种肯定。自身拒绝看起来不过是回绝和

取消，其实却是一种自身不拒绝（Sich-nicht-versagen ）：向词语之神秘自身不拒绝。

这种自身不拒绝只能以下述方式说话，即它说：“它是”。（5 ）从此以后，词语就是

物之造化。这一“是”（sei ）让存在（lasst sein），让词与物的关系真正地存在

（ist ）并且如何存在：无词便无物存在。在“它是”（es sei）中，弃绝向自身允诺

这一“存在”（ist ）。因此，为了使这一“存在”显露出来，毋需把最后一行诗改变

为一个陈述句。“是”（sei ）隐蔽地，从而更纯粹地，把“存在”（ist ）呈示给我

们了。

词语破碎处，无物存在（sei ）。

在这种自身不拒绝中，弃绝作为那种完全归功于词语之神秘的道说向其本身道出。

在自身不拒绝中，弃绝是一种自身归功。其中有弃绝之居所。弃绝是归功（Verdank ），

因而是一种谢恩（Dank）。弃绝既不是彻底的回绝，更不是一种损失。

但何以诗人有哀伤的心情呢？

我于是哀伤地学会了弃绝：

是弃绝使诗人哀伤吗？或者，唯当诗人学会弃绝之际，哀伤才侵袭了他？就后一情

形而言，一旦诗人从事作为归功的弃绝，那种刚刚压在他心头的哀伤又会烟消云散了；

因为作为谢恩的自身归功具有欢乐的基调。我们在另一首歌中听到了这种欢乐的基调。

这首诗也没有标题。但它包含着一个如此异乎寻常的、独一无二的标志，以至于我们必

得根据它与《词语》一诗的内在亲缘关系来倾听这首歌（《新王国》第125 页）。这首

歌如下：

何种大胆轻松的步伐漫游在祖母的童话园那最独特的王国？

吹奏者银铃般的号角把何种唤醒的呼声逐入道说的沉睡丛林？

何种隐秘的气息弥漫在灵魂之中那刚刚消逝的忧郁的气息？

除了诗句开头的那些词语，格奥尔格习惯于把所有的词都作小写。（6 ）但在上面

这首诗中却有唯一的一个大写词语，它几乎就在这首诗的中心位置，在第二节的结尾处。

这个大写的词语就是道说（Sage）。诗人本可以把这个词选作标题，以便暗示：作为童

话园的传说，道说给出关于词语之渊源的消息。

第一节吟唱那穿越道说领域的漫游的步伐。第二节吟唱那唤醒道说的呼声。第三节

吟唱那弥漫在灵魂中的气息。步伐（也即道路）、呼声和气息萦绕在词语之权能周围。

词语之神秘不仅扰动了先前安全可靠的灵魂，同时也褫夺了灵魂的忧郁，那驱使灵魂下

降的忧郁。于是，哀伤就从诗人与词语的关系那里消失了。这种哀伤仅只牵涉于诗人对

弃绝的学会。倘若哀伤是欢乐的单纯的对立面，倘若忧郁与哀伤是同一回事情，则情形

就如上述。

然而，欢乐愈是炽热，潜伏在欢乐中的哀伤也愈是纯粹。哀伤愈深刻，哀伤深处的

欢乐也愈具有号召力。哀伤和欢乐交融而游戏。此种游戏本身就是痛苦（Schmerz ）；

它让远趋近而让近趋远，从而使哀伤与欢乐交融协调起来。因此，至高的欢乐与至深的

哀伤都是痛苦的，各具方式而已。但痛苦如此这般地触动终有一死的人的灵魂，结果，

灵魂从痛苦中获得了它的重量。尽管在他们的本质之宁静中有种种动荡，终有一死的人

却保持着这种重量。应合于痛苦的灵魂，被痛苦所协调并以痛苦为基调的灵魂，就是忧

郁（Schwermut ）。忧郁能够压倒灵魂，但也能够失去重负，把它的“神秘的气息”弥

漫在灵魂中，赋予灵魂以装饰的珠宝——它用它种与词语的珍贵关系来装饰灵魂，并在

这种装饰中把灵魂保护起来。

这也许就是我们刚刚听到的那首诗的第三节所思的事情。随着那刚刚消逝的忧郁的

神秘气息，哀伤渗透了弃绝本身；因为如果我们根据它的最本己的重量来思这种弃绝的

话，我们就会看到：弃绝包含着哀伤。所谓弃绝的最本己的重量，就是对词语之神秘—

—即词语乃是物之造化——的自身不拒绝。

作为神秘，词语始终是遥远的。作为被洞悉的神秘，遥远是切近的。此种切近之遥

远的调停（Austrag ）乃是对词语之神秘的自身不拒绝。对这种神秘来说缺失的是词语，

也即那种能够把语言之本质带向语言的道说。

诗人之疆域从未赢获的那个宝藏乃是表示语言之本质的词语。词语的被突然洞见到

的运作和逗留，词语的本质现身，想要进入其本己的词语之中。可是，表示词语之本质

的词语却没有被赋予。

那么，如果唯独这一表示语言之本质现身的词语是那块宝石，它由于在诗人手中而

十分切近于诗人，尽管逸离了，但作为逸离了的和从未赢获的东西却始终是在最近之切

近中的最遥远者，那么情形又如何呢？由于这一最近之切近，宝石便神秘地与诗人相亲

热，否则诗人就不能对宝石唱到：“丰富而细腻”。

“丰富”（reich ）意谓：能够授予、能够提供、能够让获得和让得到。但词语的

本质丰富性乃是：它在道说中，亦即在显示中，使物之为物显露出来。

“细腻”（zart）的意思按古老的动词zarton来看就如同：亲热的、令人高兴、爱

护。

爱护（Schonen ）是一种提供和释放，但它不带意志和暴力，没有欲好和统治。

丰富而细腻的宝石乃是词语的隐蔽的本质（此处“本质”作动词用），它不可见地

道说着，并且已经在未被说出的东西中把物之为物呈示给我们了。

就弃绝已经向词语之神秘允诺自身而言，诗人通过弃绝而在思念（Andenken）中保

持着宝石。以这种方式，宝石便成为作为一个道说者的诗人所特别偏爱、特别崇敬的东

西。

宝石便成为诗人的真正值得思的东西。因为对道说者来说，还有什么比词语的自行

遮掩的本质，即那隐而不露的表示词语的词语，更值得思的呢？

如果我们把这首作为歌的诗与那些同源的歌协调起来加以倾听，那么，我们就通过

诗人并且与诗人一道让诗人总体所值得思的东西向我们道说了。

让值得思的东西向我们道说，这意味着——思（Denken）。

在倾听诗歌之际，我们思索诗（Dichten ）。以这种方式存在，即是：诗与思。

（7 ）

诗与思——这初看起来就像关于某个论题的标题——显示为我们的命运性此在自古

以来就被镌刻其上的丰碑。这个丰碑记载着诗与思的相互归属。诗与思的相互归属渊源

深远。当我们回首思入此种渊源，我们便直面那古老的从未获得充分思索的值得思的东

西。

诗人突然洞见的东西，诗人没有对之拒绝自身的东西，就是这同一个值得思的东西。

诗人如是道出：

词语破碎处，无物存在。

词语之运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚

集而灼灼生辉。

表示如此这般思得的词语之运作的最古老的词语，即表示道说的最古老的词语，叫

做逻各斯（希腊）——即显示着让存在者在其“它是”（es ist）中显现出来的道说。

然而，表示道说的同一个词语逻各斯（夕忙夕疲？币脖硎敬嬖诩丛诔≌咧？诔

〉拇视铩5浪涤氪嬖冢age und Sein），词与物（Wort und Ding ），以一种隐蔽的、

几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。

一切本质性的道说都是对道说与存在，词与物的这种隐蔽的相互归属关系的响应和

倾听。诗与思，两者都是一种别具一格的道说，因为它们始终被委诸于作为其最值得思

的东西的词语之神秘，并因此一向被嵌入它们的亲缘关系中了。

为了让我们能以恰当的方式在思中追踪并引导这一值得思的东西——如其向诗允诺

自身那样——，我们就要把这里所说的一切付诸遗忘。我们倾听于诗歌。实际上，以歌

的方式咏唱的诗歌愈是简单，我们就愈容易在倾听中听错了——有鉴于这样一种可能性，

我们现在就将变得更加深思熟虑。

译注：（1 ）原诗句为：Kein ding sei wo wort gebricht. 这里海德格尔把原诗

句中的虚拟式（命令式）“sei ”（存在）改写为直陈式“存在”。参看作者在前文《

语言的本质》中的更详细的讨论。

（2 ）这两行诗的原文为：Darauf konnt ichs greifen dicht und stark / Nun

bluht und glanzt es durch die mark…。第一行用过去时，第二行则用了现在时。

（3 ）海德格尔在此开发出一个德文古词Bedingnis ，以标明词与物的关系，即词

语“让”物成其为物，“决定”（be－dingt ）物成其为物，我们把Bedingnis 意译为

“造化”。

（4 ）这两个短语译成中文十分别扭，需要细心领会。第一个短语，即“向自身拒

绝要求”（sich Anspruch versagen）是对“要求”的拒绝，说明诗人拒绝了以前与词

语的关系，对词语的“要求”；第二个短语，即“向要求拒绝自身”（sich dem Anspruch

versagen）是对自己的拒绝——其实就是对“要求”（不同于前一个“要求”）的不拒

绝，即对词语之神秘的不拒绝。

（5 ）按照海德格尔之见，这里的“它是”（es sei）中的“是”（sei ）为命令

式，是“让存在”，即词语“令”物存在。

（6 ）在标准德语中，所有的名词都以大写字母开头。

短歌行陈乃荣【第二篇】

打造特奥之歌

繁华，香港著名音乐人，曾任香港帕奇音乐制作公司艺术总监，为张学友、黎明等20多位歌手制作唱片。2004年，繁华随家在洛阳的妻子到洛阳探亲。洛阳一名重度智障残疾人杨博的妈妈慕名找到了繁华，当繁华了解了20岁的杨博虽然智力只有4岁，却在不懈地进行艺术训练和体育训练的经过后，被杨博母子直面人生的勇气深深感动了。经过对杨博的观察和了解繁华为杨博制定了一整套艺术学习、排练方察和计划，利用在洛阳的时间对杨博进行全面的艺术训练。当年，在全国第三届少儿才艺大赛上，杨博获残障组金奖；2005年，获得中日韩国际文化交流赛金奖。

2007年初，繁华得知杨博将参加在上海举办的世界特奥会时，繁华产生为他量身创作歌曲的念头。繁华说，生命的残缺无法逃避，当残缺的生命融入我们的社会时，我们要努力让他形成一种新的和谐。于是，繁华亲自作词作曲，创作出了《特奥之歌――祝你快乐》。2007年8月，在中央电视台“让关爱点燃希望”大型公益晚会上，杨博倾情演唱了这首歌曲。“何必为过去再分担忧愁，让我们把目光放在前头，既然所有的路都要不停地往下走，让我们用爱心说一句、用真心道一句――祝你快乐！”一曲唱完，当晚会主持人鞠萍牵着杨博的手向大家介绍这位来自洛阳的歌手是智力只相当于4岁儿童的智障患者，这首歌是专门为他谱写时，全场震惊。短暂沉默后，雷鸣般的掌声经久不息。

成立少儿艺术团

随着对杨博的艺术训练，繁华开始对内地尤其是中原地带的少儿艺术培训进行接触和了解。他发现，内地的孩子们有着非同寻常的艺术天分，但是，内地的艺术培训却存在着很多“误区”。有一回，一名家长带着自己的孩子找到了繁华，向他推荐说：“我的孩子已经考过钢琴十级了……”说完，便让孩子在钢琴上演奏了一曲钢琴十级的考级作品。听完了孩子的演奏，繁华让这个孩子随意地、即装地演奏一首儿歌或通俗歌曲，这位“小钢琴家”茫然地摇头说不会。像这样的例子繁华碰到好多次，这让繁华深为叹息。他感到内地很多家长和老师过分追求“技术”，而忽略了“艺术”。很多孩子由一开始的充满兴趣和期待，发展到失望和无奈，他们甚至从来没能体会到艺术应该带给他们的快乐和幸福。看着这些对艺术充满向往的孩子们，繁华开始策划成立一个少儿艺术团，将国外先进的艺术教育理念传递给中原的孩子们。

就在这时，河南电视台找到繁华请他为全省唯一的一个少儿节目《超级宝贝》栏目编写主题歌并聘请他担任该栏目的艺术指导。随着《超级宝贝》栏目主题歌《酷啦啦》的诞生，繁华少儿艺术团成立了。

打造少儿艺术精品

繁华少儿艺术团在中原传统文化的基础上，以少儿表演的形式全新演绎和延伸了中原文化的内酒，表演更加生动鲜活、自然亲切，贴切生活、翻新历史，延展传统，升华品质。所以，繁华少儿艺术团一经成立，莫独特的艺术训练风格迅速在河南省乃至全国掀起了一股又一股的“少儿艺术旋风”！河南电视台08少儿春节晚会《嘻嘻哈哈闹元宵》中的“开门红”的全新开场让全省观众亲情洋溢，年味十足，啧啧赞叹；“练字谣”、“北京胡同”、“花木兰”让所有观众回味沧桑历史，感慨万千，传统与现代文明的碰撞与延伸使每一个中华儿女思絮纷飞；河南电视台08年六一少儿晚会中的“红色经典”激起乡情无限，回想童年，甜美的追忆幸福无边；“冰雪作证”、“相信”更让多少人激动万分，泪水盈盈；“爱心飞翔”、“爱心世界”使全省少年儿童的心与四川地震灾区少儿同呼吸，心连心，共奋进；09年河南省迎春少儿歌舞晚会《欢乐祥和》主题曲“欢乐祥和”由繁华特别创作，欢快、热烈、激动人心；09年5月4日，大型少儿文艺汇演《童心璀璨，走进洛阳》精彩纷呈，“古韵”、“感恩的心”、“快乐童年”、“祖国颂”、“民族大联欢”、“美丽的心情”等等十二个大型节目个个令人难以忘怀，整个晚会高潮迭起，圆满成功；09年8月，由繁华亲自作词作曲并编排的歌舞短剧《相信》被2009CCTV全国青少年迎国庆大型文艺汇演“火炬颂”指定节目并荣获最佳编导奖。

及最佳节目奖……

一个个精品节目火爆全省，争相传学，“少儿艺术旋风”刮遍中原大地，“繁华少儿艺术团”迅速升腾为一个全省少儿艺术训练的领军团队！在一次次的排练演出活动中，一次次地向全省人民和全国人民张扬着现代中国少年的全面素质。当然，孩子也在滋滋地汲取着各种的文明养分，不断地调整、完善、充实着自己，逐渐成为一个个出色的榜样、鲜活的典范，从而影响、鼓励和促动着繁华少儿艺术精品和繁华少儿艺术团艺员素质的全面提升与发展。短短半年，“繁华少儿艺术团”已迅速发展为全省著名的少儿艺术基地，也确立了在同行中的大形象和好品牌。繁华少儿艺术团正以她绚丽多姿的风采和奋发进取的精神，向着新的高峰攀登！

桃李芬芳　硕果累累

短短的几年里，繁华少儿艺术团在繁华的精心培育下，培养出一批又一批优秀的少儿艺术明星，取得了一个又一个优异的成绩。

1、2007年，小歌手颛宇馨参加河南电视台《百年童声》少儿歌曲电视大赛，获少儿组金奖。

2、2007年，小歌手胡晓楠参加河南电视台《百年童声》少儿歌曲电视大赛，获少儿组铜奖。

3、2007年，小歌手颛宇罄、胡晓楠、周雨晴、张琪沂、史歌、归荣参加中央电视台少儿歌曲电视大褰，全部荣获“荧屏小歌手”奖。

4、2007年，小歌手颛宇罄、胡晓楠、周雨晴以及20名舞蹈小艺员参加中央电视台《让关爱点燃希望》大型晚会，与主持人鞠萍、濮存昕以及郭峰、蔡国庆、郭蓉等明星同台演出，节目“祝你快乐”引起极大反响，受到中央领导的亲切接见和高度赞扬。

5、2007年，小歌手胡晓楠参加中央电视台少儿频道《音乐快递》节目，获周冠军奖。

6、2007年，小歌手王砚桐考入乌克兰哈尔科夫国立艺术大学声乐系。

7、2007年，小艺员王迪考入西安音乐学院钢琴系。

8、2007年，小艺员李双考入中国音乐学院民乐系二胡专业。

9、2007年，小艺员马述鉴考入武汉音乐学院民乐系竹笛专业附中。

10、2008年。承办了河南电视台08迎春晚会《嘻嘻哈哈闹元宵》，排练演出了舞蹈类、声乐类、器乐类、语言小品类等各种节目24个，得到了各级领导高度赞扬及观众的好评：

11、2008年，小艺员陈晋参加河南电视台《舞林星宝贝》少儿舞蹈电 视大赛，获金奖。

12、2008年，小艺员乔俊豪、段欣宇参加河南电视台《才艺星宝贝》少儿才艺电视大赛，获金奖。

13、2008年，承办了河南电视台六一晚会《我们在一起》，用短短的一个月时间排练演出了舞蹈类、声乐类、器乐类、语言小品类等各种节目8个，得到了出席晚会的“知心姐姐”卢勤以及各级领导的高度赞扬；

14、2008年，小歌手马蕊参加中央电视台少儿频道《音乐快递》节目，获周冠军奖。

15、2008年，小歌手颛宇馨、胡晓楠、周雨晴、陈晋、马蕊、段宇、宁鲁玉、孟雨以及50名舞蹈小艺员参加了河南电视台《超级宝贝奥运主题歌会》、《超级宝贝爱心主题歌会》、《超级宝贝红歌主题歌会》的演出录制。

16、2008年，小歌手马蕊参加中国优秀少儿才艺大赛，获声乐组金奖。

17、2008年，马蕊在胶片电影《好人宋三妹》中成功饰演宋三妹的女儿――秀秀。

18、2008年，小演员胡晓楠、马蕊、陈晋参加中央电视台《星光大道》艺术选拔，并取得优异成绩。

19、2008年。小演员马蕊参加中央电视台《音乐快递》，并取得优异成绩。

20、2008年，小演员陈晋参加专题片《飞翔》的拍摄，并担任主角。

21、2008年，小演员陈晋参加中央电视台《音乐快递》，并取得优异成绩。

22、2009年，小歌手高宇豪获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛特等奖。

23、20Dg年，小歌手李彬源获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛幼儿组声乐金奖。

24、2009年。小歌手邱梧桐获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛少儿组声乐金奖。

25、2009年，小歌手胡晓楠获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛少年组声乐金奖。

26、2009年。歌手李然获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛青年组声乐金奖。

27、2009年，小歌手邱梧桐获得河南省第三届少儿才艺大赛少儿组声乐金奖。

28、2009年，小歌手胡晓楠获得河南省第三届少儿才艺大赛少年组声乐金奖。

短歌行陈乃荣【第三篇】

王明清的《玉照新志》、洪迈的《夷坚志》均记述道：政和年间（1111-1117），一官员的儿媳妇怀孕、一官员夫人生男孩，均通过“牙侩”雇买到了一位保姆。由此可见，城市中这种以生活技术谋生的女伎已形成了一种行业，还有专门的牙侩经纪人。

其实，宋朝的家政服务者之技能，与歌伎之歌舞相比，其境界绝不逊色。《单符郎全州佳偶》谓“女侩”介绍给司户作“针线人”的李英“第一手好针线，能于暗中缝纫，分际不差”。又如临安车桥下的“璩家装裱古今书画”铺中，有个18岁的女儿叫璩秀秀，被郡王所赏识。其原因是郡王在轿中看见她身上系了一条绣腰巾。也就是说，此女的绣工被郡王看中。璩秀秀的刺绣本事有《眼儿媚》词为证：“斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蜂乱蝶狂。”有这样的手艺，自然让郡王青睐有加。

即便宋朝女伎中最为“下色”的厨娘，所拥有的厨艺也是十分精湛。从河南偃师出土的宋朝画像中，我们可以看到她们均梳高髻，穿宽领短衣，着长裙，或烹茶、或涤器。其中“斫脍画像砖”上绘有：高木方桌，一把短柄刀，大圆木菜墩上有大鱼一条，刀旁有一柳枝穿三条小鱼，挽袖露出臂上圈套镯的厨娘，脚边放一盆水，桌下一方形火炉，炉火熊熊，上置一双耳铁锅，锅中水正沸腾……

李公麟所绘《百马图》中，二铡草人衣袖都用绳索缚定挂于颈项间，以把袖子高高捋起。此乃“攀膊”，是市民为便于操作而发明的通用工具。高级者才用银索“攀膊”，足见厨娘气度不凡。待她掉臂而入，切抹批脔，惯熟条理，真有庄子比喻的运斤成风之势。所做出来的食馔，芳香脆美，济楚细腻，难以用语言形容。当然，只有豪门大户才能聘请这样厨艺不俗的女伎。

不过，据史载，女子必须具有良好的庖厨技艺，已成为宋代市民择偶的一条基本标准，这也成为许多女子成为“美食达人”的一个看家“法宝”。仅厨娘这一行当，在宋朝城市中以女子命名的名牌食品和食店就不计其数。像李婆婆杂菜羹、王小姑酒店、王妈妈家茶肆、宋五嫂鱼羹、汴河岸买粥妪等，广泛传于市民之口，进入记叙都市市民生活的专书。

短歌行陈乃荣【第四篇】

的文学作品，开创了文学创作的新时代。建安文坛这一奇迹般的五言腾踊，重整乾坤的文学繁荣局面是在社会环境的影响、思想的解放、领袖的倡导以及文学内部的发展规律等因素的综合作用下出现的。

关键词：建安文学 繁荣 原因

建安文学之所以备受人们的青睐，一个重要原因是在当时的文坛上出现了前所未有的繁荣发展局面。从政治上说这是汉王朝岌岌可危，天下即将分崩离析的动乱年代，但在中国古代文学史上却是一个光辉灿烂的新阶段。一时间作家辈出，文人荟萃；作品丰富，题材广泛；文体多样，五彩缤纷。尤其是诗歌这一文学形式由民间正式走入文人的世界，由不自觉、半自觉地创作进入完全的自觉时代，打开了中国成为“诗的国度”的大门，之后的中国古典诗歌如雨后春笋，蒸蒸日上。

显然，在这短短的几十年中，凭空创造出奇迹般的文学繁荣局面是不可能的。我们说，任何时代，任何一种文学形式、文学流派、文学盛况的出现，都是在前代文学遗产的土壤中滋生、发展、壮大起来的。建安文学也同样如此。

一、社会环境刺激建安文学繁荣发展

1.建安初期，动乱的社会现实推进文学的发展。刘勰《文心雕龙・时序》说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”可见动乱的社会现实对建安文学的积极作用。东汉末年州牧割据，这一时期，“天下乱离，民弃农业，诸军并起，率乏粮谷，无终岁之计，饥则寇掠，饱则弃余，瓦解流离，无敌自破者，不可胜数……民多相食，州里萧条。”(《资治通鉴》)

社会大动乱，社会生产力被极大破坏。建安文人生活于这个巨变的年代，面对惨淡社会现实的切身感受，他们的创作激情被激起，于是反映现实、描写战乱、渴望国家统一的作品大量产生。形成了建安文学关心民生疾苦、表达建功立业的抱负等社会内容和慷慨悲凉、生机勃发的艺术风格。也成就了建安文人与以前文人之间显著的区别，就是他们都以天下为己任，以拯救天下之危亡为终身奋斗之目标。如曹操一生奋战，看到“白骨露于野，千里无鸡鸣”便渴望天下太平；王粲有感于百姓的悲惨而“南登霸陵岸，回首望长安”;曹植更是希望“捐躯赴国难，视死忽如归”等等，都表现了建安作家在动乱的社会现实中关心社会现实，抒发个人抱负，渴望建功立业的真实思想。

2.建安后期，安定的社会环境给建安文学以积极的影响。狄德罗曾说：“什么时候产生诗人？那是经历了大灾难和忧患之后――而在那时情感在胸怀堆积、酝酿，凡是有口舌的人都有说话的需要，吐之而后快。”建安文学的繁荣正体现了这点。建安十三年，三国鼎立之势已成，魏、蜀、吴都在积极恢复生产。这时社会环境相对比较稳定，物质生活也比较富裕，这给作家提供了创作条件，使他们的创作天才得到发挥。

建安十六年，阮等六人与曹丕、曹植兄弟同在邺中宴集，互相唱和，共叙欢情，并各有诗作。曹丕有《善哉行》、《芙蓉池作》,曹植作《侍太子坐》,王粲作《公诗》,陈琳作《宴会诗》,应、刘桢、阮与徐干分别作《公诗》等。曹丕《与吴质书》云：“昔日游处，行则同舆，止则接席，何尝须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳熟，仰而赋诗。当此之时，忽然不知自乐也”。

曹氏父子的创作，尤其是曹操、曹植的创作，代表了这一时期的最高成就。曹操昂扬的斗志，宽广的胸怀始终未见消减，晚年对生命、对人生的领悟，更使其作品完善、成熟，“气韵沉雄”的风格得到琳漓尽致地体现。曹植紧步乃父后坐，风流俊逸，雄姿英发，无论是在思想内容上，还是在诗作辞采等艺术形式上都取得了引人注目的成就。而曹丕在颇具“文士气”的诗歌创作中，艺术风格上的委婉缠绵、艺术形式上的开拓变化也非曹操、曹植所比。

二、儒学的衰微助长建安文学的兴盛

在中国文化思想史上，建安时代的社会思想，可以说是继春秋战国时期百家争鸣之后第二次思想解放的时代。

西汉武帝独尊儒术以来，儒学一直在思想上占据着统治地位，文学一直只是经学的附庸，窒碍了文学的自由发展。东汉倾颓，动乱的社会现实摧毁了儒家思想的一尊地位，儒家所宣扬的忠孝等观念已失去了其存在的社会基础和指导人们行为的社会效用，取而代之的是各种思想的蓬勃发展。故此，文学开始摆脱了经学的束缚，作家们不再将文学视为阐发经义的工具，而是用来反映现实生活和抒发自己的思想感情，使文学的道路更为开阔，尤以曹操曹植父子最为明显。

曹操是这种反传统思想的典型代表，他主张“唯才是举”,在建安二十二年所发《举贤勿拘品行令》中，要求“负污辱之名，见笑之行，或不仁不孝，而有治国用兵之术，其各举所知，勿有所遗”。清楚地说明了他的用人思想，尤其是对“不忠不孝”者的任用，在两汉是根本不可能的。这种思想极大地推动了社会思潮的改变，表现在文学创作上，就是文人敢于表达自己内心思想感情，能够用文学语言表达对社会、对人生的真实理解。《文心雕龙・明诗》云：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月、狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”这正说明了文人创作的自由。

三、领袖人物的倡导推动建安文坛的兴盛

汉武帝好大喜功，尤好吹捧，所以便导致了汉大赋的兴盛，就像宫体诗的产生与南朝萧氏统治集团有密切关系一样。而建安文学的兴盛也与统治者的倡导有密切的关系。曹操、曹丕、曹植和曹睿是建安至魏初的政治领袖，同也是文坛的领袖人物。据《三国志》本传称，曹操“御军三十余年……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章，”不仅如此，曹操还很能爱惜文士，建安七子中，除了孔融是他的政敌外，其他六人全被他网罗在身边。曹丕、曹植兄弟和建安文士的关系也很密切，他们奖励文学，招揽文士，对文士礼遇有加，一起出游宴饮，一起探讨文章得失，相处如宾如友。如钟嵘《诗品序》说：“曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，蔚为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼……彬彬之盛，大于时也。” 在曹氏父子周围形成了一个富有生气的“邺下文学集团”,他们之间互相差唱和互相促进，从而形成了文人创作繁荣发展、盛况空前的局面。刘勰在《文心雕龙・时序》对建安文学集团有公正客观的评价：“魏武以相王之尊，雅好诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋，陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。”邺下文人集团的产生，标志着大规模、社会性文学运动的开始。经过集团的共同活动，显示出了中国文学旺盛的生命力与巨大的社会功用，使人们对文学的认识焕然一新，之后历代各种轰轰烈烈的文学思潮、文学运动无不受其影响。

四、文学内部的发展规律决定了建安文学的繁荣

文学内部的发展规律是文学继承发展的主要原因，而外部的社会现实等则是文学赖以发展的客观条件。建安文学的兴盛，实际上也是文学发展的规律所决定的。

1.两汉文学的发展成果为建安文学的发展奠定了基础。建安文学兴盛固然是由社会现实决定的，但两汉文学为建安之兴起了准备作用，五言诗的发展和汉乐府民歌的兴盛，赋的发展等，皆启发了建安的作家们，在文学的形式、内容和艺术手法上，给建安文人提供了借鉴。

五言诗的发展成熟是建安文学繁荣昌盛的主要原因。班固《咏史》便是最早的文人五言诗，东汉末年更出现了号称“五言之冠冕”的《古诗十九首》,其高度的艺术技巧为建安诗人的创作提供了良好的范本。如：《古诗十九首》对人生如梦的感叹，对时光流逝的哀鸣，对亲人离别的忧伤，对人生无常的嗟怨，以及对动乱社会的不安感受等都使作品增加了强烈的个人自我意识。而建安文学被称为“文学的自觉时代”,主要指文学作品能够反映作家的内心思想，表达作家的思想感情，也就是说，增强了文学的主观抒彩。可见这种主观抒情性正是建安作家自觉吸取前人创作成就而形成的。

乐府诗也是建安文学的主要源泉。例如建安文学的现实精神，就是师承于汉代乐府诗“感于哀乐，缘事而发”的传统，三祖陈王，以至建安七子，常“借乐府旧题以写实事” ,清方东树说曹操就是“用乐府题目自作诗”。因此，建安作家作品所反映的生活要比汉代作家广泛的多。在艺术手法上，汉乐府那种刚健、浑厚的特色，也在建安诗歌中显著地表现出来。

辞赋方面，汉末抒情小赋一改汉散体大赋枯燥无味的缺点，使作品以表达个人对社会的看法为主，由对统治者、国家、皇权的歌功颂德转变为对抱负不得施展、社会现实残酷、黑暗的愤愤不平，因此，实际上也是使作品的思想由外到内，由社会到个人起了重要变化，这些都对建安文学产生了程度不同的影响。建安文继承这条道路发展赋体，如王粲的《登楼赋》、曹植的《洛神赋》,便是这类作品。钟嵘评曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”,“词采华茂"其实也是建安文学的共同特色，这主要得益于汉大赋的铺张扬厉，抒情小赋的文情并用及《古诗十九首》的委婉多姿。因此，建安文学对于辞采的发展前承各种文体的优美词句及注重词采的文学传统，下开南北朝艳丽柔弱，绮靡婉转的浮华风格。

2.文学批评的兴盛和发展带动了建安文学的发展。汉代文学虽已有相当大的成就，但仍属经学史学的附庸。东汉末年，由于文学的发展和文学思潮的转变，文士比前人更重视文学的地位、价值和作用，因而文学批评和理论也开始出现。最著名的是曹丕的《典论・论文》,首次指出文章具有不朽的价值，是“经国之大业，不朽之盛世”,成为这一时期人们对文学功能的理论性总结。曹丕还从理论上探讨各种文体的要求和特点、作品的风格与作者气质才性等问题，这都是中国文学史上最先出现的文学理论。而建安文人对当代作家作品也经常进行评论，《典论・论文》对“建安七子”的评论，曹丕《与吴质书》、曹植《与杨德族书》等，都是讨论文章的著名书信，足以证明这一时期文学批评的风气十分兴盛。

总之，建安文学繁荣昌盛的原因是多方面的，它是文学外部环境、社会发展及文学内部运行机制的共同产物。作为划时代意义的文学现象，建安文学对后代文学创作的借鉴意义也是多方面的。建安文人虽然面对凋残破败、扰攘不宁的现实，却没有被动乱窒息，被苦难压倒，他们的诗歌内容上勇于冲破樊篱，形式上勇于尝试探索，激荡着一股昂扬奋发的精神，表现出一种重整乾坤的气概，成为历代文人称许和学习的对象。

参考文献：

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[2]石家宜：《〈文心雕龙〉系统观 》,江苏古籍出版社，。

[3]董家平：《〈文心雕龙〉名篇探赜》,青海人民出版社，。

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[5]王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》,复旦大学出版社。