中国思维最新4篇

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中国思维【第一篇】

一

30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离。广大社会成员对的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代政府试图通过施行一系列文化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。

因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的斗争。

争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。在获得政权以后，并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识”、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、“八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。以正统自居，故思想、语言要复古；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。

在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅？为什么几个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”(注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。

争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印)第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前，难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。

“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称，并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”，“克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不排斥对马克思主义的不同阐释。

在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”，显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。)又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已，何关救国？”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月)。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)

在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其结果，很可能是在的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左翼群体站在权力客置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。

二

在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家，他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚，在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾，他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。

再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。

“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。

政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候，是因为化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来，多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为。

30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”，批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体及其任务。

在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道：“我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛？”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。(注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺？》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见的分歧仍是党派性问题。

由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否，这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。

在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月)。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为：“假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年：《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化，是30年代文学论争的一个显性特征。

三

30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造”，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“民族主义文学”以及的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。

30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”(注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”，鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带有过度政治敏感性的作家。

这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会或托派(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和我的朋友当时根本没有社会的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为的特务。

“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注：文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注：梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学”、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾”，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。

政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)

与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去！”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只有叫喊，没有。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性、复杂性的绝对化的思路。

“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙，非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人”》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)

在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能，主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断，也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。)以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中，独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的必然的产物。

四

在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会”成员。这就将其在政治上定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对统治者扶持的“民族主义文学”进行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。

在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440—441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。(注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而，在以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭！”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。

政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在办的《文艺先锋》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在政府的一个宴会上说错了话而批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提供了一些可供参考的信息。

类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗？》一文中就明白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’”，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)

如此来看30年代文学论争中的评价标准，其相对性、不确定性的特征是显而易见的。评价标准的不确定性常常表现为因时而异和因人而异。所谓因时而异，主要是指人们评价事情对与错的标准常常是按形势发展的需要来确定的。同样的事情，在不同时间里，有可能得到不同的评价。例如，1933年9月，施蛰存应《大晚报》的编辑之约，向文学青年推荐《庄子》与《文选》，“为青年文学修养之助”。这一举动被鲁迅、茅盾、曹聚仁等作家指责为是守旧行为。对此批评，施蛰存曾认识到：“因为当局者正在运动这反动潮流，故对于我在这时候介绍这两本书表示不满，这意见我是诚心接受的。”(注：施蛰存：《＜庄子＞与＜文选＞》，《申报·自由谈》1934年10月8日。)但当1935年郑振铎将《庄子》与《颜氏家训》列为《世界文库·中国之部》的书目时，施蛰存又发表了《“不得不读”的＜庄子＞与＜颜氏家训＞》一文，大发牢骚。施蛰存的牢骚包含了他自认为的委曲，但他忽略了这样一个事实：同样的问题因其提出的时机的不同，可能会带来效果上的本质性差异。因时而异的评价标准，其根源在于那样一个政治形势多变的时代环境。

中国思维【第二篇】

其中有日本的村上幸雄先生。在会议中请村上幸雄先生为与会者讲学。他讲了三个半天，讲得很新奇，很有魅力，也深受大家的欢迎。其间，村上幸雄先生拿出一把曲别针，请大家动动脑筋，打破框框，想想曲别针都有什么用途？比一比看谁的发散性思维好。会上一片哗然，七嘴八舌，议论纷纷。有的说可以别胸卡、挂日历、别文件，有的说可以挂窗帘、钉书本，大约说出了二十余种，大家问村上幸雄，“你能说出多少种”？村上幸雄轻轻地伸出三个指头。

有人问：“是三十种吗”？他摇摇头，“是三百种吗？”他仍然摇头，他说：“是三千种。”大家都异常惊讶，心里说：“这日本人果真聪明。”然而就在此时，坐在台下――中国魔球理论的创始人许国泰先生，心里一阵紧缩，他想，我们中华民族在历史上就是以高智力著称世界的民族，我们的发散性思维绝不会比日本人差。于是他给村上幸雄写了个条子说：“幸雄先生，对于曲别针的用途我可以说出三千种、三万种。”幸雄十分震惊，大家也都不十分相信。

许先生说：“幸雄所说曲别针的用途我可以简单地用四个字加以概括，即钩、挂、别、联。我认为远远不止这些。接着他把曲别针分解为铁质、重量、长度、截面、弹性、韧性、硬度、银白色等十个要素，用一条直线连起来形成信息的栏轴，然后把要动用的曲别针的各种要素用直线连成信息标的竖轴。再把两条轴相交垂直延伸，形成一个信息反应场，将两条轴上的信息依次‘相乘’，达到信息交合……”

中国思维【第三篇】

本文主要论述了梦幻思维与宗教思维和审美思维三者的关系，以元杂剧作家汤显祖的《南柯记》与《邯郸记》为例，以及戏剧艺术的产生和发展的历史渊源，对研究中国早期戏剧的思想性和艺术性有着重要的意义，对于中国早期戏剧所表现出来的虚幻性，理想性，寓意性作了深刻的剖析。

[关键词]梦幻 思维 传统 戏剧 渗透

中国戏剧是在传统的世俗的宗教祭礼中诞生的。古老的宗教礼仪活动，尤其是祭祀活动，为戏剧提供了丰富的营养，戏剧与宗教有着密切的血源关系。那种香烟缭绕，牺牲陈列，肃穆虔诚的宗教祭坛，成了后来粉墨登场，轻歌曼舞的戏剧的温床，祭天礼神的粗犷的呼号，激昂的歌乐，娇美的舞步，成了后来唱念做打的戏剧世界。经历了数千年的历史进程，宗教精神的血液源源不断地注入戏剧艺术的肌体，造就了中国戏剧独特的风貌。中国戏剧和中国的宗教有惊人的相似之处。

宗教思维的心理起源是人的梦境。梦，可以复现渺茫的过去时光，可以重现悲喜的现在的遭际，可以预示模糊的将来的事件。梦，可以补偿欲求的匮乏，可以满足精神的需求，可以发泄心理的郁积，可以编织绮丽的幻象。梦可以使人们在呼吸间穿越千古，在静止中游历四方。在梦境中，思维和躯体，感觉与肉体似乎是分离的，不相关联的，沉睡的躯体无法维系活跃的思维，麻木的肉体难以阻挡灵动的感觉。那么，梦的这种思维与感觉究竟来自何方？由谁来操纵呢？于是人们就创造了灵魂。灵魂虽寓身于身体之中，却不由身体控制；虽与人息息相关，却不与人长存共在。灵魂是不死的，是永恒的，是超人的，是无处不在，无所不能的。由此就产生了灵魂不灭的观念，产生了鬼魂崇拜的观念――产生了宗教思维。宗教思维乃是梦境思维条理化，理论化的产物。

在梦幻思维，宗教思维和审美思维之间，有一条不可分割却难以目见的血缘纽带。梦幻思维是宗教思维的胚胎，而宗教性的梦幻思维直接启迪了审美思维。

第一，梦的虚幻性，导致了宗教思维对现实的虚幻性的认同，由此启迪了超越现实的审美思维。梦中的景象，境况，无论多么美妙，多么迷人，多么风光明媚，情意缠绵，但毕竟是梦而已，而不是现实，梦醒了之后只能留下淡淡的迷惘的记忆。梦境和现实的强烈的反差，经过宗教的解释，成为客观现实与宗教境界的鲜明对照：“凡所有相，皆是虚妄”(《金刚般若经》。)“我心自有佛，自佛是真佛，”“梦幻空花，何劳把捉？得失是非，一时放却”(《古尊宿语录》卷4。)在宗教思维中，现实的虚幻，不可靠，不可恋，犹如梦境，只有宗教界才是真实可凭的，是清静幸福的乐土。宗教思维总是神往和迷信非现实的彼岸，并将此岸的实在性也视为彼岸的神秘性的感性显现和标记，这不能不有力的启迪了自觉地将现实虚拟化，艺术化的审美思维。

第二，梦的短暂性，导致了宗教思维对人生的短暂性的认同，由此启迪了追求永久之美的审美思维。无论多么旖旎迷离的梦境，总是短暂的，人们不可能长久地沉溺于梦幻之中，却可以长久地品味梦幻的魅力。梦境的短暂而理想与现实的漫长和丑恶的强烈的反差，经过宗教的解释，成为客观现实，尘世人生与宗教境地的鲜明对照；前者是短暂的，有终结的，迫近灭亡的恐惧；后者是长久的，无止境的，摆脱生死的羁缚。佛教告诫人们；“……世间无常，无有牢固，皆当离散，无常在者，心识所行，但为自欺，恩爱会合，其谁得久，天地须弥，尚有阴坏，况于人物，而欲长存，生死忧苦，可以厌矣。”要想脱离诸苦，只有超脱人生，逃出无常的圈子。(转引自任继愈主编《中国佛教史》第一卷，中国社会科学出版社1981年版，第515页。)宗教思维的这种对永恒的理想境界的憧憬，不能不有力的启迪了以永恒的美反观现实的审美思维。

第三，梦的寓意性，导致了宗教思维对神秘主义的认同，由此启迪了有着深刻寓意性的审美思维。古人往往相信梦是一种征兆，或吉或凶，自有寓意。中国早在殷商时代就产生了梦兆迷信，周代还专门设立解释梦兆吉凶的圆梦官员，还制定了一套占梦理论，如《周礼，春官》：“占梦，掌其岁时，观天地之会，辨阴阳之气。以日月星辰占六梦之吉凶：一日正梦，二日噩梦，三日思梦，四日寤梦，五日喜梦，六日惧梦。”解释梦兆采用类比推理的方法，只要类比的通，美梦可以解释成凶梦，噩梦也可以解释成吉梦。总之，梦是人与神沟通的途径，梦兆是神灵给人的信息，因此很有寓意，梦境与现实的寓意关系，经过宗教的解释，成为宗教境地与现实社会的关系。正如《宇宙之谜》的作者海克尔所说的，天堂地狱只不过是现实生活的“增补订正版”而已。(德恩格斯・海克尔：《宇宙之谜》，上海人民出版社1974年版，第193页。)宗教思维这种以寓意性的图景反照现实的特点，不能不有力地启迪了以寓意性的形象反映现实生活的审美思维。

从人类思维的发展史来看，宗教思维的发生无疑要先于审美思维。但是，宗教性的梦幻思维与审美思维在内质上有着不可忽视的相通之处。尤其是戏剧，方圆舞台与大千世界，一瞬与一生的时空反差的展示，更接近于梦境，更能激发人们对现实的虚幻性，人性的短暂性和艺术的寓意性的共鸣和沉思。以元杂剧作家汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》为例。

《南柯记》和《邯郸记》虽然一言佛，一言仙，但是同样地以人物主梦为中心情节，通过“奇奇怪怪，不可名状”的写梦手法，制造令人目眩的梦幻效果。《南柯记》的主人公淳于棼无聊醉卧，酣然入梦，被迎接到淮安国，新婚公主，治理南柯，入朝拜相，荒淫宫廷，最后被谴回家一醒来卧榻如初，窗下酒尚留余温。《邯郸记》写吕洞宾在邯郸赵州桥北的一个小饭店里度脱卢生，让他高枕磁枕，沉睡入梦。梦中，卢生遍历了结婚，应试，治河，征西，蒙冤，贬谪，拜相，封公，病亡等一辈子宦海波澜，五十年的人我是非，一梦醒来，馔中黄粱尚未煮熟。

两记的这种结构图式的宗教意味是相当浓厚的，无论是《南柯记》以佛语作警悟语，还是《邯郸记》以道教作为理论依据，都同样地把宦海如梦的出世思想作为主旨，都具有遁入虚无的宗教性质。梦境在剧中的宗教意韵诗显而易见的，也是深刻而透辟的。

在《南柯记》里，作者认为人世间的纷争如同蚂蚁争斗毫无意义，“众生佛无自体，一切相不真实”(《南柯梦・情尽》)“诸色皆空，万法惟识”(《南柯梦・情尽》),人们终生追求的至境只能是“万事无常，一佛圆满”《南柯梦・情尽》。淳于棼沉梦后大彻大悟：“人间群臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。等为梦境，何处升天？”(《南柯梦・情尽》)剧末群蚁升天，众生普渡，共求解脱，宗教意味不言自明。作者在《南柯梦记题词》中写道：

嗟夫！人之视蚁，细碎营营，去不知所为，行不知所往，意之皆为居食事耳。见其怒而酣斗，岂不央然而笑曰；“何为者耶！” 天上有人焉，其视下而笑也，亦若是而已矣。……世人妄以眷属富贵影像执为吾想，不知虚空一大穴也。悠来而去，有何家之可到哉！(《汤显祖集・诗文集》33。)

以“人之视蚁”与神之视人相比照，用以否定徒劳的人生和纷纭的世事，渗透情梦，终归虚无。

《邯郸记》结尾，卢生梦觉后深深喟叹：“六十年光景，熟不得半箸黄粱！”吕洞宾片语点醒他：“人生眷属，亦犹是耳，岂有真实相乎？期间荣辱之数，得丧之理，生死之情，尽知之亦。”《邯郸记・生寤》于是尽扫功名富贵之念，拜吕洞宾为师，云游四方，终登仙境。

在这里，我们没有必要对两梦的宗教意识作肯定或否定，积极或消极的评价，无意于挖掘这种宗教意识的社会，思想，文化根源及其意义，也无意于探讨这种宗教意识在汤显祖思想体系中的地位和功能，我所阐明的要点是，即两梦的确笼罩着宗教的迷雾，进而探究这种由梦境构成的宗教所包含的艺术思维。两记表现出来的梦幻化的艺术思维的主要特征：虚幻性，理想性和寓意性。这是一种渲染着宗教色彩的美学思想。汤显祖将现实化为梦境，将理想化为天国，以虚幻而迷人的游仙梦来否定现实而虚幻的黄粱梦。可见汤显祖的艺术构思的基点是双重的虚幻化；将现实人生的虚幻化为黄粱美梦，又将黄粱一梦虚幻化为游仙美梦。凌驾于双重虚幻之上的，是汤显祖的真挚而热烈的审美情感。因此，汤显祖就获得了审美创造的高度自由，即不突出黑暗拙重的现实景象，也不沉迷于虚无缥缈的宗教幻境，随心所欲，得心应手的进行审美创造。这种审美创造无疑是根基于真切的现实感受的：“梦生于情，情生于适”《汤显祖集・诗文集》卷8。汤显祖认为，真实地层示现实图景是无法深切的表达自己的现实感受的：“如今世事总难认真，而况戏乎？”《汤显祖文集・诗文集》卷49。

相比之下，梦境和宗教境界更能淋漓尽致地表达现实的感受，梦境是理想的，无论是吉还是凶，总是飘忽于现实之上，超逸于现实之外的，宗教思维也是理想的，它所构建的神佛世界，清静乐土，狰狞地狱，也是飘忽于现实之上的，超逸于现实之外的，尽管它归根结底是以现实为蓝本。汤显祖正是以这种双重的理想来放纵自己的浪漫主义下遐思的。

中国思维【第四篇】

外储改革可能引发溢出影响并不意味着相关制度可以持续。观察中国外汇储备演变，从2000年1月份到2013年9月份外汇储备上升了23倍，中国人民银行因为购买外汇储备而被动投放的货币达到20几万亿元人民币，形成了近几年货币较为宽松的格局，即便2008年修订后的《外汇管理条例》不再实施结售汇制度，但外汇储备依然继续增长了1万多亿美元，构成当前超过100万亿元人民币的货币供应量M2的内在动因，预示货币政策独立性的缺失，但中国大国经济成长亟待独立货币政策，内在引发外汇储备管理的大国思维。

外汇储备管理改革势在必行，但巨额外汇储备可能对市场构成溢出效应，必须秉承大国思维，客观评估相关改革效应，避免激进策略的效率损失。结合实际来看，外汇储备改革必须注重制度创新，遏制增量兼具稳步化解存量，巨额存量更加侧重支持海外投资，重视服务国际经济治理话语权的提升。

首先，稳步推进汇率市场化改革，改变中央银行被动买卖外汇储备的行为，遏制外汇储备的增量波动。近年来中国顺差显著缩窄，人民币升值预期强度呈现减弱迹象，中国央行可以抓住时机稳步推进汇率机制市场化改革，尤其是注重以改革汇率中间价为突破口，增大汇率波动区间，逐步改变央行为维持汇率目标而被动干预汇率进而引发外汇储备波动的行为，增强货币政策独立性，也有助于保障外汇储备规模增量不再上升。