声明的范例推选【推荐4篇】

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文章声明范文【第一篇】

第一章 论文的基本要求及内容 论文的基本要求论文应立论正确、推理严谨、说明透彻、数据可靠。论文应结构合理、层次分明、叙述准确、文字简练、文图规范。对于涉及作者创新性工作和研究特点的内容应重点论述，做到数据或实例丰富、分析全面深入。文中引用的文献资料必须注明来源，使用的计量单位、绘图规范应符合国家标准。论文的学术水平应满足规定的要求。学位论文主体部分的篇幅(包含图、表和公式)，硕士学位论文一般为40~60页，博士学位论文一般为60~100 页。提倡文笔简洁、用语规范。 论文内容包括：选题的背景、依据及意义；文献及相关研究综述、研究及设计方案、试验方法、装置和试验结果；理论的证明、分析和结论；重要的计算、数据、图表、曲线及相关分析；必要的附录、相关的参考文献目录等。对于合作完成的项目，论文的内容应侧重本人的研究工作。论文中有关与指导教师或他人共同研究、试验的部分以及引用他人研究成果的部分均要明确说明。

第二章 论文的主要结构及装订顺序学位 论文一般应由11个部分组成，装订顺序依次为：1封面(中、英文扉页)2论文独创性声明和论文知识产权权属声明3中文摘要4英文摘要5目录6图表清单及主要符号表(根据具体情况可省略)7主体部分(包括绪论、正文、结论等部分)8参考文献9附录10攻读学位期间取得的研究成果11致谢

第三章 论文格式规范 论文的文字及书写 论文的文字研究生学位论文一般用中文撰写，采用国家正式公布实施的简化汉字和法定的计量单位。也可以用英文撰写，但须同时提交用中文撰写的详细摘要。(1)来华留学生学位论文的目录、主体部分和致谢等可用英文撰写；但封面、独创性声明和权属声明应用中文撰写，硕士生须同时提交3000字左右的中文详细摘要，博士生须同时提交5000字左右的中文详细摘要。(2)外语专业的学位论文的目录、主体部分和致谢等应用所学专业相应的语言撰写；但封面、独创性声明和权属声明应用中文撰写，摘要应使用中文和所学专业相应的语言对照撰写。 论文的书写学位论文一律采用A4(70g)幅面白色纸张，封面、封底采用白色布纹纸张，中、英文扉页、独创性声明和使用授权书采用单面印刷，从中文摘要开始采用双面印刷。 字体和字号章标题：三号黑体居中节标题：四号黑体居左条标题：小四号黑体居左主体部分：小四号宋体页码：五号宋体数字和字母： Times New 论文页面设置 页边距及行距学位论文的上边距：25mm;下边距：25mm;左边距：30mm;右边距：20mm。章、节、条三级标题为单倍行距，段前、段后各设为行(即前后各空行)。主体部分为倍行距，段前、段后无空行(即空0行)。

（来源：文章屋网 ）

文章声明范文【第二篇】

关键词：声乐艺术 土洋之争 影响

在我国声乐艺术发展的历史长河中，出现了对比鲜明、特点和风格不一的两种唱法即“土唱法”和“洋唱法”。其中带有我国民族艺术审美特色的歌唱方法则俗称为“土唱法”，富有感情淳朴、韵味各异的演唱特色。而“洋唱法”指的是富有西方音乐演唱特色的美声唱法。20世纪30、40年代一些学者尝试把美声唱法与中国歌唱艺术结合起来，至此，“土洋唱法”认识上存在了很大的分歧，在某种程度上阻碍了新中国声乐艺术的发展。为了解决分歧、统一认识，关于“土、洋”唱法的论辩以《人民音乐》为主要阵地就此拉开。

一、《唱法问题讨论》笔录 汤雪耕 1950年第4期

讨论为笔谈形式，记录了1949年中国音协与中央音乐学院研究部合办的“音乐问题通讯部”发动了一次“唱法问题讨论”的主要内容、观点。讨论内容主要围绕关于中国新唱法、中国民间唱法、西方歌唱艺术、发声方法等五个方面展开讨论。从文章中了解到，关于建立中国新唱法这一问题，众多专家学者表示赞同，但在民族唱法和美声唱法的主次地位上、“土洋唱法”的歌唱、发声方法及教学方法的优劣等问题仍存在一些分歧，但是讨论者各抒己见，积极探讨寻求解决对策，意见客观、公正。说明此次关于“土洋唱法”第一次大讨论为以后有关“声乐艺术问题”探讨的进一步深入进行奠定了良好的开端。

二、《从工作中谈声乐问题》 喻宜萱 1950年4期

著名声乐演唱家、教育家喻宜萱发表文章指出，“中国各地的曲艺，唱得好的，在发声方法上与其他国家唱得好的发声方法没有冲突；单就发声来讲，唱得好的就是最自然的，也就是最科学的；完美的发声方法都是沿着自然的法则得来的。科学不是感情作用，更非空中楼阁，自然法则本来就存在自然界，只待人去分析现象，这就是科学。科学的运用不必去强分国界。发声方法在歌唱的范畴内，只是一种基本工具，不宜于在这上面发生什么争执。”①这篇文章深入研究探讨了发声方法的辩证关系，科学地揭示了演唱方式的本质，对当时声乐界就发声方法观念上产生了前所未有的反思和认识。

三、《继承与发扬民族声乐艺术传统》 舒模 1957年第3期

1956 年，文艺界积极贯彻“创造社会主义的民族的新文化”这一思想任务。而这篇文章主要迎合这一思想，主要就民族传统唱法和西洋唱法的结合及发展展开讨论。明确了学习欧洲声乐，不是代替或消灭民族声乐，而是为了吸收它来丰富、发展和建设我们民族的声乐艺术。通过加强对民族传统的学习，创造出能为广大工农兵所喜闻乐见的歌唱方式。另外，舒模的文章对建国以来“土洋唱法”讨论中关于一直认为西洋唱法是最科学的观点提出了批评。“他认为，就一个民族的艺术作品来说是存在高与低、美与不美之分的，而对于同一种艺术在不同民族间，由于传统艺术爱好、欣赏趣味的不同，难以用一种标准来衡量孰高孰低。”②舒模的观点显示出人们对“土洋唱法”认识提高到一种新的认知水平，对正确处理两者之间的关系起到了重要作用。

四、《民族传统声乐的教学方法》 肖晴 1957年第3期

文章主要回顾与总结民族声乐发展中一些重要历史事件及教学方法的侧重点的变化等问题，指出丰富和发展民族声乐艺术这个根本问题的方法是要深入地学习、整理、研究以及总结我们民族声乐艺术传统的丰富经验，使它成为更科学化、系统化的民族声乐理论。这项工作的有力展开离不开拥有先进科学声乐理论和精通欧洲传统声乐艺术的专家、学者们。并且在整理两种教学方法时，要掌握他们共同性和特殊性，文章充分体现出民族声乐艺术认识上的进步与提高。

五、《几年来音乐学院校声乐教学中的几个问题》喻宜萱 1957年第3、4期

声乐教育家喻宜萱在两期文章中归纳总结了“土”、“洋”两种唱法的分歧给声乐教学工作者带来的诸多问题以及提出解决问题的建议。文章深入地从基础训练、教学原则两大方面入手，促进演唱事业的进步，并提到中国声乐艺术在苏联和各兄弟国家声乐专家的帮助下，积累、整理了丰富的声乐教学经验，促进了中国声乐的进步。表明声乐界不仅对歌唱者的技术训练、学习方法、思维方式上提出了具体、明确的要求，某种程度上促进了中西声乐演唱方法的借鉴和融合。

六、《全国声乐教学会议上的总结报告》 刘芝明1957年第3期

报告主要进行了历史任务、声乐教学、教师的提高和教研室的活动等几方面的总结，在许多方针性、原则性的问题达成共识。文章提出了创造社会主义的民族的新文化的任务：促进西洋唱法“民族化”的进程与进一步发展和提高本土民族传统唱法。在声乐教学方面，提出分别以民族传统唱法和欧洲传统唱法培养音乐人才。此外，报告提出了多种途径有效提高教师的业务水平，并对提高教师的政治觉悟、教学质量等方面提出了更高的要求。对演唱中的科学方法、民族传统的认识更加清晰、深入。表明声乐界已意识到我国传统声乐唱法的重要性及其地位，还完善和提高了两种唱法的教学和实际演唱中的一些实质性问题。

七、《谈谈民族演唱艺术的发展与提高》李焕之 1963年第3期

李焕之在此文章中首先提出了关于民族声乐演唱能力的提高是需要解决的问题，值得声乐界深思和重视。他指出民族学派是民族唱法与西洋唱法的民族化和群众化，其最根本的东西是革命精神和群众风格。着重指出许多演唱者在民族唱法和西洋唱法的学习上存在很大的矛盾，甚至出现了两种唱法“你追我赶”的局面。这些现象显现出了声乐艺术继承传统与推陈出新之间的辩证关系问题。另外，文章重点提出在民族唱法领域里应该向知名的演唱家探讨、交流，总结宝贵经验；要掌握更加科学的发声方法，同时要求表演者在表演上要有独到的见解与创造，在演唱我国民族的传统曲目时，绝不是西洋唱法的模仿与因袭，而是敢于发挥创造力。文章强调了要普遍地深人地向民间的传统学习，提倡艺术创造要百花齐放，成为了新音乐文化促进性的因素。

八、《欧洲唱法的民族化问题》 舒模 1964 年第4期

这篇文章中论述道：“欧洲传统声乐艺术，它是在欧洲人民的生活基础上，通过本民族的语言来表达思想感情的，这与欧洲民族的生活方式、风俗习惯、欣艺术爱好以及审美观等等是相适应的。但它与我们广大工农兵群众的艺术欣赏趣味、爱好和审美观等有着很大的距离。因此，这种艺术形式要来为广大工农兵服务，要与我们民族生活相结合，与民族传统声乐艺术相结合。”③文章明确指出学习欧洲声乐的目的，不是代替或消灭本民族的声乐，而是丰富发展和完善我们的声乐艺术。在吸收方面，要立足本土，取其精华、去其糟粕，为我所用。这一时期，在如何对待民族声乐唱法的认识上，不再是强调学习西洋唱法，而是树立“以我为主”的思想，创造出为广大群众所接受的民族唱法与西洋唱法正确“结合”的演唱方式，反映了声乐艺术的认识上迈进了新步伐。

九、结语

这一论争持续到1966年，才基本宣告结束。“土洋之争”的风雨历程深刻地反映了中西文化从碰撞到交流、融合的过程，这种认识的变化体现着中国声乐艺术坚定不移的走民族化和多元化的道路。这一过程是虽然漫长但具有重大的历史意义和现实意义。在声乐演唱事业、声乐教学质量和对民间声乐的学习及研究等方面取得了重大成就。其争论的意义不仅仅局限在声乐演唱领域，更广及到整个音乐、文化艺术领域中对于中西问题的认识。如今的中国声乐艺术正向“民美”、“民通”、“戏歌”结合等多元方向发展，当然离不开“土洋之争”为中国声乐艺术奠定的基础及科学性的指引方向。它不仅是中西声乐交融的历史“火花”，更是引领中华民族声乐艺术发展的“领军者”。

注释：

①喻宜萱：《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》，1950年第4期。

②舒模：《继承与发扬民族声乐艺术传统》，《人民音乐》，1957年第3期。

③舒模：《欧洲唱法的民族化问题》，《人民音乐》，1964年第4期。

参考文献：

[1]喻宜萱。从工作中谈声乐问题[J].人民音乐，1950，（04）.

[2]舒模。继承与发扬民族声乐艺术传统[J].人民音乐，1957，（03）.

文章声明【第三篇】

关键词钢琴套曲 《维也纳狂欢节》 音乐语汇 文学性 逻辑性

《维也纳狂欢节》概述

舒曼称《维也纳狂欢节》是“一首伟大的浪漫奏鸣曲”。作为一部典型的回旋曲式组曲性钢琴作品，《维也纳狂欢节》共五乐章，分别是快板、浪漫曲、谐谑曲、间奏曲和终曲。《维也纳狂欢节》（）是舒曼将个人情怀融入于音乐内在的系列钢琴作品，作品清新动人，青春气息浓厚。具有明显的浪漫主义的音乐特征。而这种音乐特征，集中反映在文学性和逻辑性上。

《维也纳狂欢节》音乐分析

第一乐章：主部主题建立在bB大调上，主题一出来，德奥的田园诗气息便迎面扑来。主部主题在全曲音乐形象的确立以及音乐情绪的导向上起着举足轻重的作用。显然，主部的音乐所表现的正是节日欢腾的气氛和热烈的舞蹈场面。

例1：第一乐章主部主题

第二插部舒曼采用了弱起，并运用跨小节的同音连线正是想把重拍上的音拿掉，使得这一插部与前后的主部欢腾的气氛形成鲜明对比。这一部分跨小节的同音连线带给了作品更多的不安因素，有着谐谑曲的特征。第二、三乐句中，主旋律在左右手先后出现，延迟两个小节出现，一问一答，形成对比。乐句结束后的三跳音柱式和弦，在这以连音为主的插部中尤为明显。

例2：第二插部

在第三插部中，高音声部双旋律形成两个声部层，中声部乐曲的旋律线条，起到支撑和装饰作用，音乐层次分明，富有弹性，演奏掌握清晰度和颗粒性原则。左手在一句结束后伴随的重音，左手的低声部四个音一组，做到乐句有呼有吸，像一个舞者踩着三拍子在舞蹈。

第一乐章的尾声（CODA）是带有插段的动力性结尾，bB大调，和声与织体丰富，旋律线清晰。仿佛天空中平行的三道虹线。大段落尾声，是舒曼对贝多芬的体现。

第二乐章：一个篇幅短小的再现式浪漫曲g小调。通过旋律片段的重复和两次下行旋律话语表现其忧愁的心境。第一部分主和弦五音位置的d2开始乐句的下行，并且三次重复后，旋律继续移高四度模进。和声层次也由三声部转为四声部。二四拍变为三四拍，调性转为C大调，7小节的中部是第一部分的再现。见例3。

例3：第二乐章开始部分

第三乐章：降B大调的带有小型回旋的谐谑曲。大量的附点节奏运用使得乐曲音响精灵充满魅力。中部一个意外出现的降D将旋律转入到A大调（见例4）。短暂的八小节，一个不安定的属七和弦出现后，便回到了降B大调。

例4：第三乐章中部转调

第四乐章：这是情绪热情的一首间奏曲，降e小调的热烈澎湃，似乎作曲家有千言万语在此刻都想表达。诉说的旋律中声部的分解音型织成背景。低音八度有力但也是片段式说明。歌唱性、乐汇的诉说，是舒曼在这个时期特别思考的问题。

例5：第四乐章的声部进行

第五乐章：终曲部分，作曲家以最急板舒曼降B大调，快速的二四拍达到每分钟158拍，素材很精简，体现了德国音乐的简单明了，但在和声功能上具有动力。舒曼的个性鲜明体现在二四拍的三连音创作中，短促有力。

例6：终曲部分

《维也纳狂欢节》作品中的音乐语汇分析

1.旋律语汇

旋律语汇是舒曼文学性体现最为充分的手段。作者以朴实无华的笔触，在五个乐章设计了旋律形。旋律横向多为短旋律的片段顿挫，纵向使用复调手法而形成多线条旋律。他习惯旋律简洁表达。不少旋律是用模进手法写成。例如第三乐章开场，旋律不但是音乐形象鲜明而且在不同音区进行模进，造成清新的对比，并通过重复深化了主题。

旋律发展是通过低音区和高音区的卡农式的交替模进而获得的。主旋律是双音的连接，另一低音旋律的音型与主旋律相同。两旋律形成交织，音乐形象凸显。

2.节奏语汇

节奏是舒曼钢琴创作中对文学性和逻辑性凸显的重要手段。在第一乐章等节奏中，节奏重音与节拍重音形成交错不同步，第四乐章等节奏，都说明了舒曼的情绪波动和音乐形象的冲突营造。节奏的不规则出现是舒曼个性的体现，也是浪漫与现实的艺术冲突对抗。

3.和声语汇

舒曼将他的变化半音经过处理而产生的和声意外运用到极致，变幻莫测，和声语汇异常丰富，和弦的有序连接，产生新颖的音响。大量不协和的七、九和弦的使用，产生不稳定和紧张感。多层次形成交织，和声功能Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ正音级为主，也有重属和弦加入，让作品更具推动作用。

4.特殊技法语汇

在第二乐章的结尾小节，舒曼为了使曲调趋于明朗和使终止感更有力度，运用到著名的“皮卡迪三度”进行收尾。“皮卡迪三度”是巴赫时期惯用的用于尾声的小调性和弦临时变为大调性和弦进行收束的技法，因为是小三度变为大三度，故称为“皮卡迪三度”，表现了柔和的云雾撩开后光线照亮之感的音响表现。

5.引用手法

第一乐章中第四插部，舒曼引用了马赛曲主题，激进革命的他，对马赛曲的旋律情有独钟。舒曼用它塑造英雄形象，以三拍子来演奏旋律，用丰满的和声展现了节日人民的载歌载舞的场景，从而将作品推向了乐章中的高潮。当时维也纳当局正在禁演马赛曲，而舒曼借用战斗歌曲表达着自己的不满，含沙射影地讽刺了当局。

结 语

总而言之，舒曼《维也纳狂欢节》音乐语汇丰富，构思巧妙，文学性、逻辑性强，这些都折射出舒曼的古典浪漫气质和思想光芒。对舒曼音乐语汇及文学性、逻辑性的研究，有助于全面深入了解舒曼的钢琴创作及19世纪上半叶浪漫主义时期钢琴语言和音乐创作的发展。

参考文献：

[1]Joan chissel.苦僧译。BBC音乐导读――舒曼：钢琴音乐[M].石家庄：花山文艺出版社，1999.

文章声明范文【第四篇】

可见，对于闪族文化，也就是现在的犹太教、基督教与伊斯兰教西方三大宗教的传播而言，最重要的是听。并且这三大宗教都有大声朗读圣经的习惯。

从中，我们不难发现，对于文明而言，声音是一种极其重要的载体。

声音，承载着西方的文明。

你有没有读过历史？如果读过你会发现，人们一开始对历史的传承是依靠口耳相传这种方法的，后来才有了文字，有了史官。而在口耳相传中，声音一次次发挥了它重要的作用：

你知道么，前两日我听村头的老爷爷说……

是吗是吗？原来我们还有禅让制这种东西啊。

嗯嗯，还有三皇五帝……

喂，张三，你知道三皇五帝吗？不知道吧，来来来，我来给你讲讲……

就在这些讲述中，我们的历史，承载着几千年文明的历史不断地往下传承着。在苍老的声音中，在稚嫩的声音中，在各种各样的声音中口耳相传，直到今天。或许有些时候会以讹传讹，会夸大事实，但是总而言之我们的文明就这样传了下来，几千年后的我们才能知道关于女娲造人，开天地，大禹治水等美丽的夹杂着史实的神话传说。

声音，承载着中国的文明。

一个老人坐在酒馆前的台阶上若有所思地抽上一口旱烟，心满意足地吐出了几个烟圈后，开始慢慢地用他苍老的声音讲述神笔马良的故事，旁边趴着几个年幼的孩子，睁着大大的清澈的眼睛，倾听着这古老而又美丽的故事。“嗯，长大以后我也要像马良一样为民除害！”“好好，但是你得要好好学习啊，要不然怎么能为民除害呢。”一颗小小的善良的种子就这样在一个个发奋努力的少年的心中种下，他们会好好学习，为了一个执著的梦想而努力。在十几年几十年后，他们或许就会站在朝廷上惩治贪官，为维护文明贡献自己的力量；或许他们最终没有走入紫禁城，但是他们会像先辈那样坐在酒馆的台阶上，向下一辈述说自己知道的故事。

声音，为文明注入了新鲜的血液。

“好！”一声叫好，掌声雷动。戏台上的鲁智深刚刚三拳打死了镇关西，一个个质朴的农民的脸都绽放着光芒。他们被戏文感动，因那一句句悠长的话语而震撼。本来愚昧无知的农民们就从这里沐浴了文明的灵光。而同样的，在古希腊时期，政府也会发放看剧津贴给人们，为了提高他们的素质，让他们感受到文明的光芒。

声音，让古今中外的无数人感受到了文明。

见面了说一声“你好/hello”，撞到了别人说一声“对不起/I'm sorry”，被撞的说一声“没关系/nothing”，别人帮了自己说一声“谢谢/thank you”，帮人的说一声“不客气/you are welcome”。在这些声音中，我们能够感受到文明的力量。

声音，在现代社会依旧传递着文明。

声音，文明的附着体。文明，在声音中繁衍。

学校：北京市第十一学校