设计构思 设计方案构思和设计过程（通用5篇）

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艺术构思【第一篇】

（一）艺术的产生与发展

在古希腊，人们很早就掌握了艺术活动，只是此时的“艺术”人们不得已理解，艺术用来表示各种技艺，此时还不能称之为设计。随之人们在满物质需求后追求精神层次需求。艺术经历了时代的打磨，逐渐现代主义设计就产生了，艺术与设计的关系变得更加反复微妙。现代设计的美学原理均是以20世纪艺术运动的思想为基础的，艺术的变革为现代设计的发展开辟了道路设计是随人类出现而出现的一种文化现象，是人类蒙昧混沌出国走向文明的标志，是人类对物体模仿的一种表现。

（二）技术的产生和发展（从艺术到技术）

从艺术与手工艺分离，艺术划分为纯粹艺术和实用艺术，实用艺术相关于人的身体技艺，此时的实用艺术便有现代社会的“技术”的趋势，即手工技术。而后，人们的手工制作不足以满足生活的大量实际需求。从艺术到实用艺术，实用艺术又渐渐被现代大批量工业品逐渐吞噬。产品的使用功能的日渐强大。实用艺术中的审美逐渐被淡化，代替而来的就是当代社会的技术化。从18世纪1750年工业革命兴起至第一次世界大战爆发，工业设计的基础逐步建立，并完成了由传统的手工艺设计向工业设计的过渡。技术通常被认为在不同国家、 然而现代社会机器制造技术的飞速发展，导致缺乏设计感、价格低廉的工业产品大批量来袭。以手工业为主的工业品不能满足时代需求，但大批量外观粗糙的工业品同样也不能满足的时候，对于解决工业产品制造过程中艺术与技术的关系问题就引发深思了。在工业化进程中思考技术的限度，这要求我们从设计自身出发，为现代技术化分边界合理的利用技术、规划技术、评估技术和控制技术的发展，这样才能避免设计的技术化，使技术做到合理运用而非滥用。

二、艺术与技术相互关系

（一）艺术对现代产品设计的影响

从人类起源起，设计和艺术就在同步发展。在经历了最初的一体化后，设计与艺术逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今互相渗透的崭新融合体。早在“新艺术”运动时期，采用自然主义形式设计代表人物建筑家安东尼高蒂。他反工业化的设计的千姿百态的建筑艺术风格一度被新一代设计师借鉴，然而其也只是这些疯狂表现曲线的形势的最极端时期。但只追求艺术形式或者单纯的造型不足以满足时代对设计的需求。即使是机器生产也离不开艺术的指导。如果说现代产品设计环节中缺乏艺术创新，则设计出的产品缺乏精神内涵，将仅仅作为一件备功能性而没有美的价值的物品存在。所以现代产品设计需要完美的结合艺术，才能完成设计使命。例如中国的剪纸艺术，可以说是继承了原始彩陶和青铜装饰工艺，成为民间� 从小小的剪纸都能看出，这些传统的艺术带给设计师们经久不衰的创意，带给生活意想不到变幻无穷的惊喜。所以说优秀的产品设计是离不开艺术对其的影响的。然而过多的渗入艺术元素，则产品容易走向虚无，无目的性一味的追求造型，审美，现代产品设计则会偏离自身的轨道。

（二）技术对现代产品设计的影响

功能的需求促进技术的进步，1945年二战后工业技术的发展得到很大提高，技术成为现代设计越来越重要的依托，大量设计出来的产品只有依靠工业技术才能实现生产，从而带给人们生活实用。现代设计的发展离不开现代技术的支撑，现代技术为现展提供了科技，材料等，为现代化设计产品大批量生产鉴定基础。也为设计师们设计提供多元素考虑，使现代设计多元化，拥有丰富的科学技术和多样的材料选择，为现代设计带来充足发展空间。然而技术的过多使用令得产品设计趋向单一化，功能化，技术化，产品因此愈来愈缺乏生机。“以现代技术为指导的设计为人的生活世界带来理性、秩序以及条理化的生活方式，并呈现出对于设计活动的规定性。”产品设计趋于单调、简单、冷漠、严谨，而缺乏人情味。这是太过于注重功能的技术化倾向。现代设计影响着现代设计，现代设计改变着人的生活。太有技术化含量的产品和没有技术支持的产品都是无法保持物与自然的和谐的。由此看来，一个好的产品设计需要的是物与人与技术之间良好的调和。因此技术需要发挥它的职能又要要求设计师合理运用之，才能让技术显现出对现代设计贡献的价值。

（三）艺术与技术结合（产生美的设计）

设计思维【第二篇】

关键词：传统素描　设计素描　教学

设计素描是现代素描教学的灵魂，设计素描教学在艺术设计教育中起到了重要的作用。艺术设计的基础教学不仅要训练造型的基础功底，更应重视创造性造型的思维方式的训练。同时设计素描教学担负三个基本任务：培养学生的观察能力，培养学生的发现力和想象力，培养学生的创新设计能力。

一、设计素描的基本概念

“设计素描”的提出始于20世纪80年代中叶的“现代美术基础教育改革”，其直接目的是为适应现代工业设计发展的需要，建立素描基本功教学的新秩序。设计素描是在“传统素描”表现方法的基础上，对描绘物的原型或构图有所突破和选择的描绘：是运用绘画的造型基础知识来进行描绘的有别于明暗色调素描的表现形式：是在感性认识的基础上运用理性思维开拓新的造型、新的造型思考和新的造型理念的创意。设计素描加强向多元化、多方位发展，重视在观察、理解、感受、判断、想象、审美和创造等重要环节中开发人的造型能力，并能按照美的规律创造独具生命的新的形体。

二、设计素描与传统素描的区别

设计素描教学与传统素描教学都共同担负着培养学生艺术观念和素描理念。在传统的素描教学当中。教学模式单一，缺乏设计意识，主要以描摹客观事物为中心，没有达到启发学生创造思维能力的目的。设计素描主要是培养学生的创造性思维，更好地发挥其主观能动性。传统素描与设计素描的差异：

1、性质与表现方式的差异。传统素描归属于绘画性素描。它属于艺术表现范畴。其作品最终是为了愉悦受众。是艺术家情感的自由释放：设计素描则属于设计表现范畴，是设计者创造性思维的体现，是创造精神与物质产品过程中的一种表现形式。在表现方式方面。传统素描更注重创作激情，设计素描是以设计意识为主导。主要表现设计者意图。

2、思维方式的差异。传统素描一般通过形象思维对客观世界进行观察，是一种主观的感性表现，设计素描则是一种以逻辑思维为基础、以形象思维为主导的表现形式，是合理性、个性化的表现。如可口可乐标志即是逻辑思维与形象思维完美结合的典范。

3、观察方法方面的差异，设计素描更加注重立体的观察方法，立体观察是多视点、多角度、多方位的一种观察方法，写生对象的位置可以经常移动，是不需要固定的，这样就更加有利于正确地理解和分析物象内部构造的特点以及不同动势的差异。

三、设计素描教学的构想

设计素描具有绘画性与设计性的双重属性，设计素描教学应该从教学方法和思维方式两个方面来进行定位。设计素描首要任务就是解决造型能力的培养问题，培养学生具备一种设计人员所特需的造型素质。在思维方式上设计素描与传统素描在侧重点上有所不同，设计素描更加注重出理性出发，注重科学性与艺术性的结合，设计素描是学生进入设计学习的一座桥梁，充分地引导和开拓他们的思维模式，所以培养学生思维的逻辑性和创新性是思维训练的重点。

(一)改进设计素描教学方法

1、打破传统固定常规模式，打破思维定式的静物组合方式和常规的静物选择方式，传统的物体组合主要包括：关联性事物组合，体量类似物组合，高差异体量组合，质感差异组合等。为了打破这种组合，避免常规式的摆放方式，可以用悬挂、倒挂、包扎等多种形式进行随机性摆放，让学生参与其中进行物体选择，同时融入自己的思维和观念，使原来被动学习变成主动教学互动方式，提高学习积极性和主动参与意识。比如随意摆上一组形状各异的瓶子和罐子。没有经过刻意的布置，然后让学生自己去处理，去表现，让学生有更多的主动性，表现角度上自主选择，通过这种自主性来提高自己。在学生作画时候，不要求学生该怎么画，这样的设计素描在构图上突破了传统的组合方式，在思想意识及主题方面得到了升华。

2、多种材料与工具方面的尝试。素描材质表现能给人以强烈的视觉印象，探索材料的独特表现手法和效果应是设计素描教学内容与创作实践活动的重要组成部分。对材质媒介特性的感受与体验是一种创造性的实践活动，能激发创造的冲动与激励创作的灵感。另一方面，工具的改革也是提高设计素描教学方法的一种手段，可选择多种工具媒介，可以通过摄影、电脑制作等高科技手段获得，寻求新颖别致的形式组合，开阔学生眼界，提高学生的创新意识和审美能力。早在17-18世纪俄罗斯的美术学院就开始系统研究西方传统素描所使用的工具和材料的。经过几个世纪的学习和探索。苏俄的素描绘画工具和材料逐渐拓展工具与材料增多，为丰富素描绘画语言和技法的研究提供了广阔的表现空间。俄罗斯的素描绘画工具和材料很多。包括干湿两大类，其中干性材料有：铅笔、铅棒、矿物质色粉棒、粉笔、彩色铅笔和木炭棒等；湿性材料有：油彩、水彩、彩色墨水、墨汁、溶水性色粉等；素描绘画工具有：尺子、橡皮、毛笔、板刷、羽毛笔、芦苇笔、海绵擦、海绵滚子、刀片、橡皮等。

3、在设计素描中增设抽象表现元素的内容和加强设计素描中的抽象意识，在素描设计教学中应引进和借用抽象思维的艺术训练方式，探索设计领域表现的新空间，培养学生的综合基本技能和先进的视觉审美观念，抽象元素在设计专业当中是比较常见的形式符号。比如对手老人手的特写。对皮肤反复放大局部后专张纹理，从而展开联想，找到皱纹与树皮的纹理相似的本质特征，进行置换。使它们融为一体，相辅相成，产生新的意象。通过素描的线条、肌理、明暗、结构的表现。不仅塑造了对象，而且通过形象的联想、夸张、变形和构图选择画面主导形象和自由驾驭画面的能力，使画面形成一种具有节奏、韵律、秩序、构成的效果。

(二)培养学生的观察能力、发现力和想象力、创新设计能力。

艺术构思【第三篇】

（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。

（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。

（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出� 在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要� 这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。

2.功能与形式的统一

（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。

（2）功能与形式的统一基于上面的分析，产品功能是为满足人的需要而存在的，功能是产品存在的目的，而产品的具体形式则是实现此目的的手段。功能与形式的统一即是目的与手段的统一。同时，在哲学五大范畴中，内容与形式这对范畴也可用来描述功能与形式的统一关系，在泛化理解后的功能涵义中，基本囊括了产品的所有内容，这样的关系自然也是内容与形式的关系。

3.微观与宏观的统一

（1）通过在微观与宏观统一下理解产品、人和环境，形成工业设计研究的大系统，这一系统通过人使用产品的行为连接成一体。微观和宏观的统一，在这一系统的不同层面上，体现为不同意义的部分与整体的统一。对此统一关系最初步的理解是，产品本身整体与局部的统一。任何产品有着实用功能、结构、形态、材料、生产工艺等不同因素，这些因素都必须依托产品而存在，与产品整体是有机地统一在一起，完整地起作用的。在更进一步的层面上，则可以将此统一关系理解为单个产品自身的微观性与所有同类产品在人类社会中的宏观性的统一。单独一台计算机，并不能对人类社会产生大的影响，但由一台台单独计算机所组成的“计算机”这一产品类别，以及由此衍生出的互联网，却是使人类社会进入信息时代最主要的力量。在“人———产品———环境”大系统中，此统一关系又可以理解为单一元素的微观性和整个系统宏观性的统一。系统由人、产品、环境这三大要素组成。而人的要素又可以分为不同种类，如按与产品的关系可分为购买者、使用者、观赏者、维修者等类别，按年龄可分为婴儿、青少年、中年、老年等，按收入可分为低收入阶层、中等收入阶层、高收入阶层等。产品要素按产品类别可分为生产设备、交通工具、通讯产品、家电、办公用品、手工具、医疗器械等类别，又可分为功能、结构、形态等不同属性。环境要素可分为产品所在的局部环境、自然环境、社会环境。这三个要素中的子元素都是整个系统的组成分子，要认清其中任一元素的意义与作用，都要在对其进行单独考量之后，结合系统整体来综合把握。反之亦然。从人类知识的学科分类角度，此统一关系还可理解为工业设计学科的微观性与艺术、技术、科学乃至人类所有知识范围的宏观性的统一。

（2）对工业设计认识的变化从工业设计发展的历史看来，我们对工业设计的认识一直在不断变化。开始关注的重点是产品本身，研究如何使产品更容易生产，更好地达到实用目的，或拥有更加美观的造型。包豪斯提出设计的目的是人而不是产品，由此，设计师开始逐渐将眼光从产品本身挪开，移向使用者。特别是“二战”前后人机工程学的发展，人与产品的关系倍受重视，设计师也可以展开对人的深入研究，从生理到心理，又逐渐扩展到社会文化与自然环境对人的影响上。20世纪后期，环境问题凸显，设计师的关注重点又开始由人转向环境，开始提倡人和自然的和谐；同时，出于对现代主义的悖反，后现代主义又大行其道，讲求设计的文脉和语境，提倡社会传统的继承和地域文化的发扬。经过这一系列关注重点的转变，我们可以更深刻地体会到工业设计所关注的是一个完整的系统，无论在某一时刻我们关注的侧重点为何，都不能忘记系统整体的影响。

艺术构思【第四篇】

有质无形的构思过程

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平？故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最� 由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢？《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。

有质有形的创作过程

评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。

精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。

艺术构思【第五篇】

1现代陶艺对传统紫砂艺术设计的影响

纵观宜兴紫砂的发展轨迹，自明代至今．其造型艺术基本上适应国内各个阶层饮茶品茗所需．具有鲜明的中华传统文化特征．至今仍然成为紫砂造型艺术的主流。紫砂绝大多数作品皆是秉承了这些法则和规律．或是在此种度量形式上加以扩展。从上世纪8O年代中期开始，在改革开放的推动下，对外文化交流、紫砂参与国内外赛事活动日益活跃的大背景下，国外一些现代陶艺设计理念不可避免地影响紫砂传统设计法则．体现了当代紫砂设计法则的包容性及紫砂人的开拓创新精神。现代生活造就现代陶艺。随着人类精神文明和物质文明水平的不断提高、东西方文化的融合，一些艺术家、美院师生的直接参与。以及国外陶艺家来宜兴讲学交流、设计造型，为现代紫砂陶艺的发展提供了借鉴和可能。早在1996年，“西方陶艺家宜兴研习营”一批欧洲陶艺家来宜兴后．曾与宜兴紫砂界作广泛交流探讨。他们以独特的视角．结合宜兴紫砂材质特点．设计了不同的紫砂造型，其中“三角壶”就是法国陶艺设计家多明尼哥的一件典型作品。当然，学习西方陶艺和设计理念。并非否定紫砂传统中的核心价值，而是在东、西方文化艺术的互补与交融中．创造出一种新的紫砂审美标准。

2紫砂“三角壶”的艺术构思

传统的紫砂陶是将设计作为第一性．作者首先要考虑功能效用．其次要合乎工艺操作规范。现代陶艺是以主观为第一性．注重自我感觉。它的制作可以是一个具体的形，也可是一个抽象之形，或是一个器皿之形。即便是一个器皿之形也并不一定首先考虑它的使用功能．而是通过这个实体来抒发表述作者的感觉、认知．将它的审美标准用作品表达出来。在紫砂“三角壶”的艺术构思上．突出壶体、壶盖、壶把三者间以三角形组成整体，虚实对比强烈，线面结合收放有度，角的组合比例协调．富有几何学的原理及三角学的构想。具体而言．主体壶身的设计定型关系到作品的视觉形象和壶名的贴切．这是重要的前提。它不同于传统造型上的圆器与方器，必须在“角”的比例、连接上综合考虑。因此，俯视壶身呈狭长的等腰三角形，由后向前略前倾。盖面为三角形平嵌盖，按比例缩小切出镂空三角形。便于冲泡茶时盖面捏拿开合；壶嘴隐于前部锐角中，无盖的；壶底三角比上部平面三角略短，使前后垂直线内敛而呈斜面．宛若舰艇的前舱，沉稳中不失灵动；壶把的设计为两组上下重叠的等腰三角．与壶身相接的为四方形边框夹角向后辐射．留出三角空间。上部重叠式三组镂空等腰三角形。因此。壶把的造型为三角双把。与实体壶身形成三角相连。虚实对比呼应，给人以强烈的视觉冲击力。“三角壶”在艺术构思上重在研究空间和图形性质之间的内在联系。其中点、线、面的分割比例尤为重要。这件作品除壶身左右两侧为相同的不规则四边形、连接壶把垂直面为长方形之外。其它的设计都为三角。因而，泥料选择优质细润底槽青的原矿泥，达到了线面挺括、棱角分明这样一种艺术境界。