出塞诗（精编3篇）

【导言】此例“出塞诗（精编3篇）”的范文资料由阿拉题库网友为您分享整理，以供您学习参考之用，希望这篇资料对您有所帮助，喜欢就复制下载支持吧！

出塞的诗意1

一 、李益边塞诗产生的时代背景

李益的边塞诗主要作于唐德宗建中以后的十八年间，当时，安史之乱已经结束了，但是由于藩镇势力的不断扩大以及朝廷宦官的争权夺利，使唐王朝又陷入了新的动乱之中，特别是唐朝为了维护中央政权，与少数民族连年不断发生的边塞战争，其对于唐王朝来说，都是属于防御性的抗击战争，这是李益写作边塞诗的第一个时代特点。

在安史之乱之前，唐朝的国势强盛，军事力量强大，各民族人民生活基本融洽，在唐政府边境上存在的各少数民族政权与唐王朝的关系，不外乎“内附”和“朝贡”两种，而部分又属于“内附”的关系，那就犹似唐中央政权的地方政府。而到了中唐，唐王朝国势逐渐衰弱，一些实力较强的少数民族乘机起兵反唐，给中华民族造成了严重的灾难，为了抗击，唐政府不仅发动本民族的兵力，也依靠其他少数民族的兵力，协同作战，才使战争得以平息。这便是李益写作边塞诗的第二个时代特点。

十多年的军旅生涯，使他的足迹遍及当时整个西北边陲。由于长时间的亲身经历，使他对边塞的风土人情，尤其是戍边征战的生活，有了较深刻的感受和细致的观察、思考，使他创作出了数量可观的边塞诗篇。

二 、李益边塞诗的内容

按其诗歌内容分，李益的边塞诗可分为三类：第一类主要是写边塞战争的实际，赞扬广大将士的报国精神和英雄气概，反映并同情广大战士的不幸遭遇和痛苦心情，揭露并抨击朝廷守边无策和边将的腐败无能。

第二类主要是抒写诗人自己的从军生活和壮烈情怀。诗人在国家多事之秋没有因此而逃避，而是毅然从军，说明他有着强烈的建功立业，蹑级进身的愿望。尽管当时唐王朝国力不足，但诗人收复故土的雄心却在：“今日闻君使，雄心逐鼓鼙。行当收汉垒，直可取蒲泥。”（《送常曾侍御使西蕃寄题西川》）

第三类是描写边塞风光和日常生活的。而这些更多地是直接来源于生活的真实，是出自实地的见闻和自己亲身的感受。如《登长城》：“汉家今上郡，秦塞古长城。有日云长惨，无风沙自惊。”（《从军有苦乐行》），这些都是边塞的真实写照，写了边塞惨淡的日光，惊移的沙尘以及边地风的阴，草木的凄凉等等。

三 、李益边塞诗的艺术成就

李益善于以边塞戎旅等为题材创作了大量的边塞名篇，他善于运用凝练自然，色泽鲜明的语言，情景交融，含蓄蕴藉的手法及和谐宛转的韵律，抒写戍卒思归的哀怨和诗人自己壮志难酬，仕途坎坷的惆怅，这就形成了他的慷慨悲凉的诗风。当然，慷慨悲凉只是他诗风的主要特点，由于诗人生活的丰富多彩和诗歌题材、体裁的不同，情况也是有区别的。一般说，近体多深情幽怨，古体多慷慨之气；长篇多变化，短篇多含蕴；某些作品豪壮奔放，另一些却清闲淡雅。这是艺术上成熟的诗人所常有的情况。

三人行，必有我师焉。以上这3篇出塞诗是来自于山草香的出塞的相关范文，希望能有给予您一定的启发。

出塞诗范文2

关键词：乾隆皇帝；《宴塞四事图》；满蒙关系；宴塞四事

前言

乾隆时期的宫廷画家创作过众多具有历史文献价值和纪实性的绘画作品，想要研究乾隆朝的历史问题，除了文献资料以外，这些画作也是重要的资料来源。现存于北京故宫博物院的《宴塞四事图》就是一副极具历史意义的画作，本文将结合乾隆皇帝的诗文作品和相关史料，对《宴塞四事图》进行观察，从以下四个方面对其进行研究：一是《宴塞四事图》的研究概况；二是《宴塞四事图》的表现手法、成画年代和“四事”的具体内容；三是《宴塞四事图》的纪实性和意涵。四是乾隆时期的满蒙关系。

1《宴塞四事图》的研究概况

《宴塞四事图》描绘了乾隆皇帝在木兰秋猕结束后宴请蒙古贵族并举行“四事”的场景，此图为绢本设色，纵316厘米，横551厘米，可称之为宽幅巨作，画上有大臣于敏中题乾隆御制诗四首并序一段，说明画中所绘的“四事”是乾隆皇帝在承德避暑山庄宴请时举行的四项蒙古族的活动――诈马、什榜、布库、教。前学者们对《宴塞四事图》的研究，可以从三个方面进行总结，分别是作者、纪年和图像意涵。

针对该图作者是谁的问题，目前学界的看法一致，虽然《宴塞四事图》上面并没有作者署名和纪年，但通过风格分析和比较，大都认为该图的主要肖像出自郎世宁之手，而其余部分，应由中国画家补绘。在该图的年代问题上，则并没有定论。最后是《宴塞四事图》的图像意涵问题。聂崇正认为该图场面宏大，人物众多，是一副反映清朝与漠南、漠北蒙古族密切关系的重要历史画。袁全猷则从音乐史的角度分析了《宴塞四事图》中“什榜”的部分，指出该图是一副非常难得的写实画，描绘的细节非常真实，同时又是一幅经帝王传旨，由画工恭绘记录下盛大仪典的政治画。

虽然以上多位学者对《宴塞四事图》的作者和图像意涵都有分析和推断，但对于该图的成画年代却没有一个明确的观点。

2《宴塞四事图》的表现手法、成画年代和“四事”的具体内容

通过对该图的观察，可以发现画作的整体构图和主要人物的肖像出自郎世宁之手，主要人物的肖像生动立体，整幅画作的空间感也非常好。在构图上乾隆帝的大小比例合理，同时运用了一个横u型的包围圈和华盖突出了乾隆的位置，画家在表现该图“四事”主题的同时运用这样的构图方式突出了乾隆皇帝。而画作中山峦和树木的刻画则体现出了中国传统绘画的用笔方式，特别是描绘山峦所用的皴法，更是明显的中国画表现技法，结合清朝宫廷画家合作完成画作的传统，不难判断，《宴塞四事图》应是一幅郎世宁与中国画家集体创作的作品。

在画作的表现上，画家对“四事”进行了准确的刻画，从画中“什榜”的演奏情况就可以说明这一点，乐队中每个人的手都因乐器的不同而姿态各异，尤其是左手按铉的指法，无一相同，堪称各尽其态。而且乐手的表情也体现了演奏的专注，他们的视线向下集中在中间弹筝人的双手上，显示出乐队合作演奏的氛围。画家能把这个演奏瞬间画得如此生动合理，定是经过了认真的观察。而在“诈马”的部分，也体现了画家描绘动作，体现动感的功力。“诈马”部分中骑手和马匹的动作都各不相同，马匹徐步缓行时骑手的悠然自得和马匹冲撞时骑手的挺身勒马，以及骑手之间互相交谈的神态都被画家生动地记录下来。

要推断该图的成画年代，首先是从图像中所题的御制诗人手，这首御制诗名为《宴塞四事》，诗中描写了宴塞“四事”的具体内容，《宴塞四事图》也因此诗而得名。御制诗《宴塞四事》收录在清高宗《御制诗三集》中，而在“御制诗集提要”中就说明《御制诗集》中的诗是按照年代划分的，书中表明“自乾隆二十五年庚辰至乾隆三十六年辛卯，计诗一万一千六百二十余首，编为《三集》一百卷《目录》十二卷”，可以看出御制诗《宴塞四事》的创作年代在乾隆二十五年（1760年）之后。《御制诗三集》目录共十二卷，收录了从乾隆二十五年（1760年）至乾隆三十六年（1771年）年共一万一千六百二十余首御制诗。在书中也表明“诗篇按年分卷”，可以推断本书的十二卷目录对应的就是从乾隆二十五年到乾隆三十六年的这十二年，而御制诗《宴塞四事》被编在《御制诗三集》中的目录一里，因此这首《宴塞四事》应当是乾隆在乾隆二十五年创作的。

确定了御制诗《宴塞四事》的创作年代，就可以进一步对《宴塞四事图》的成画年代进行探讨。乾隆作有许多与画有关的诗，如果是画作在先，御制诗的题目会标明画作的名字，称之为题画诗，如御制诗中的《题郎世宁画马》《题郎世宁平安春信图》等诗作。也有先有诗后有画的御制诗，《阿玉锡歌》和《阿玉锡持矛荡寇图》就是如此，从《阿玉锡持矛荡寇图》的款识中可以看出是乾隆先作《阿玉锡歌》，之后命郎世宁为他画了这幅画，这首御制诗的题目就没有题画诗的特点。通过这个对比说明御制诗《宴塞四事》与《宴塞四事图》的关系是先有御制诗《宴塞四事》，后有《宴塞四事图》，这样可以确定《宴塞四事图》的成画年代最早应该是乾隆二十五年（1760年）。

随后可以从乾隆的面部特征进行分析，在《宴塞四事图》中，可以看到乾隆的面部比较圆润富态，下巴与脸颊的部分尤为明显，与他年轻时清瘦修长的脸型有很大区别。在与《万树园赐宴图》和《马术图轴》中的乾隆面部相比后，也可以看出明显差别，《万树园赐宴图》与《马术图轴》均完成于乾隆二十年（1755年），是描绘乾隆在承德避暑山庄接见蒙古族首领的画幅。这两幅画作中乾隆的面容仍比较消瘦，脸型是明显的瓜子脸。而在乾隆二十三年（1758年）郎世宁所作的《乾隆皇帝戎装像》中，这种细长消瘦的面部特征已经不再出现了，乾隆的面部呈现了圆润的特征，与《宴塞四事图》中的乾隆形象更加接近。到了《乾隆皇帝宫中行乐图轴》中，这种特征就更加突出，乾隆看起来有了中老年人的特点，也比《宴塞四事图》中的乾隆皇帝看起来更加年长。《乾隆皇帝宫中行乐图轴》上乾隆御题诗的款识为“癸未新春御题。”“癸未”是乾隆二十八年（1763年）。通过这些宫廷绘画中乾隆形象的对比，可以清晰地看出岁月在乾隆脸上留下的痕迹，他由中年的消瘦干练变成了中老年的富态圆润。结合御制诗《宴塞四事》的分析，可以推断《宴塞四事图》的创作年代应当在乾隆二十五年（1760年）与乾隆二十八年（1763年）之间。

关于《宴塞四事图》中“四事”的具体内容，可以结合御制诗《宴塞四事》进行分析。“诈马”实为幼童赛马，这一部分在《宴塞四事图》的最上方的两山之间，御制诗中描述“列二十里外，结束爱尾，去鞯，驰用幼童”。通过对比，发现图中描绘的与诗中表现的内容完全一致，图中的骑手均为幼童，马的尾巴也被扎了起来，图中“诈马”部分远离乾隆所在的位置，在画中空间的最远处，画家用良好的空间感呼应了诗中“列二十里外”的描绘。

“什榜”即蒙古乐名，专用于伴宴。清朝皇帝狩猎之后开设野宴，第一项活动就是宫廷表演者进入宴会场进行乐器演奏。对照《宴塞四事图》中的描绘，可以看到图中乐队成员身穿深蓝色浅花蒙古族长袍，头戴红缨皮帽，位于乾隆的左前方，正在全神贯注地演奏。画家生动地描绘了乐手演奏乐器时的神情和状态，而乐队所处的位置也呼应了御制诗中“什榜蒙古乐名，用以侑食”的描写。

“布库”是相扑，在图中的最中间，乾隆皇帝的正前方，是整幅画作的中心和高潮，体现了御制诗中“相扑之戏，蒙古所最重，筵席时候必陈之”的地位和重要性。图中共有三对相扑手在进行比赛，其中最右边一对相扑手中的一人正按住另一人的头部，将他推倒在地，反映的是“布库”中决出胜负的瞬间，生动地体现了御制诗中“必控首屈肩至地乃为胜”的描写。而画面中也有两位胜利的相扑手接受大碗羊汤细节，呼应了御制诗中“彼嘉其壮，赐之羊腥”的描写。

“教跳”即套马，或称之为驯马。《宴塞四事图》中的“教”部分在画面的右上方，虽然不在画面的中心位置，画家仍旧细致地描绘了这项活动。可以看到画面中有一人身穿长袍，手执长杆套住一匹马，马匹抬头挣扎。而在他身边的原野中，也有多匹骏马散落。这与御制诗中的“每岁扎萨克于所部驱生马多t至宴所，散逸原野，诸王公子弟雄杰者执长竿驰絷之”的描写相呼应，体现了画家对细节的准确把握。

3《宴塞四事图》的纪实性和意涵

通过对御制诗《宴塞四事》和《宴塞四事图》的对比，发现两者的内容是高度吻合的，《宴塞四事图》中对于“四事”的描绘就是把御制诗《宴塞四事》图像化的过程，从这一点可以说明画家在创作该画时经过了细致的观察，面对细节如此丰富的一幅画，应该还是经过了长时间的观察才能完成的。同时该图与《万树园赐宴图》和《马术图》等记录特定历史事件的纪实画在内容表现上也有很大区别，《万树园赐宴图》和《马术图》这两幅图中的人物排列整齐，秩序井然，有很强的仪式性。而《宴塞四事图》中所表现的场景就更加生活化，从图中我们可以看到生火做饭的士兵，左下角的帷帐内还出现了乾隆皇帝的妃嫔内眷们，妃嫔们在这种场合出现并不多见。更引人关注的是妃嫔内眷的面部还有经过修改的痕迹，从清宫档案资料中可以得知，清朝宫廷绘画的所有作品，不管是重要作品还是装饰殿堂的一般作品，在绘制正图前都必定画有“样”和“稿”，也即“粉本”“稿本”，这是清朝宫廷绘画中一项很重要的制度。从这一点可以说明这些修改痕迹的出现并不会是因为画家画错，而应该是在画成之后由皇帝授意进行的后期修改。从《宴塞四事图》的这些特点来看，笔者认为该图更像是一副经乾隆皇帝授意，挑选了特定人物和特定情节入画的政治画。

要挖掘《宴塞四事图》的政治意涵，首先可以从该画的成画年代上进行分析，在《宴塞四事图》完成之前，清廷刚刚经历了三次平乱战争，包括被乾隆皇帝写入《御制十全记》的平准格尔（1755年）、再平准格尔（1757年）和平回部（1759年），这三次战争扫清了清朝北疆的叛乱，也让乾隆皇帝欢欣鼓舞，从乾隆晚年为自己评了“十全武功”并称自己为“十全老人”可以看出，他对于这三场战争的胜利是非常自豪和骄傲的。在这个时刻，乾隆对让清王朝成为一个统一强盛国家的自豪和期许应当非常强烈，御制诗《宴塞四事》中的一句“我惟中外一家用联上下情”也体现了乾隆皇帝此时的心情。

除此之外，《宴塞四事图》更是为了突出清朝的民族融合和满蒙团结，经历了几次战争，包括对蒙古准格尔部的平叛战争，此时更需要对蒙古各部彰显亲善的对蒙政策，以拉拢蒙古各部。《宴塞四事图》中的内容和整体氛围也体现了这一目的，图中的“四事”均为蒙古传统活动，体现了乾隆皇帝对蒙古传统的了解和尊重。而该图的整体氛围也十分生活化，显得其乐融融，更出现了乾隆的妃嫔内眷，包括3名身穿蒙古服装的女子，这些细节也使整幅画少了仪式感，多了亲切和随性。

4乾隆时期的满蒙关系

满蒙关系是清朝一项重要的对外关系，一直从入关前延续至清朝建国。从《宴塞四事图》中也可以发现许多与乾隆时期的满蒙关系有关的细节。

（1）乾隆朝的满蒙联姻制度。清朝的满蒙联姻是一项传统制度，起于后金时期，根据清朝皇室族谱《玉牒》记载，整个清朝满蒙联姻达586次，其中满族皇家出嫁蒙古给蒙古的女子（包括皇女公主及其他宗女格格）多达430名，满族皇帝及宗室王公子弟娶蒙古王公之女156名。出嫁公主格格的人数以乾隆朝最多，乾隆六十年间，嫁于蒙古的皇家女儿多达179人，平均每年出嫁3人。这些数据说明满蒙联姻在乾隆时期得到了继承和发展，可以说在乾隆朝满蒙联姻达到了顶峰。而《宴塞四事图》中出现的身穿蒙古族服饰的女性也反映了这一现象，虽然目前我们还无法确定这些女性的身份，但可以肯定的是这些女性与清皇室有着密切的关系。而无论是远嫁蒙古的清朝公主格格，还是嫁往中原的蒙古王公之女，这些女性都是满蒙联姻的直接参与者，通过这种政治联姻使清王朝与蒙古各部建立起了广泛的血缘关系，这种密切的姻亲关系对清廷统治管理边疆蒙古地区起了重要作用。

（2）“恩威并重”的管理模式。乾隆皇帝登基以后，倚仗国力强盛，多次发动战争，最终平定西北，展现了乾隆皇帝边疆政策中“威”的一面，然而拥有“十全武功”的乾隆皇帝在面对满蒙关系时并不只是单纯的威慑，同时也会对蒙古各部施之以恩以达到怀柔的目的，乾隆皇帝就强调在治理边疆地区要“损益随时，宽猛互济”。《宴塞四事图》的整体氛围中也体现出了满蒙关系这种亲密的状态，图中描绘的“四事”正是木兰秋A后乾隆皇帝与蒙古王公联欢场景的真实写照，体现了乾隆对蒙古各部“恩威并重”的管理模式。

（3）因俗而治，尊重蒙古各部的民族习惯。乾隆时期延续了清朝一直以来对蒙古“因俗而治”的统治政策，充分尊重蒙古各部的，在康熙乾隆年间，大量修建了黄教寺庙。乾隆皇帝还强调对边疆统治要“从俗从易”，“不易其俗”，在御制诗《宴塞四事》和《宴塞四事图》中也可以看出乾隆皇帝的这种统治政策，御制诗的序文中我们可以发现乾隆皇帝对蒙古传统“四事”是有深入了解和认识的，同时在诗中也加以赞赏，而画中准确的细节描绘也可以说明乾隆朝经常举行宴塞“四事”。通过这些表现可以看出乾隆皇帝在统治蒙古各部时，充分尊重了蒙古各部的风俗习惯，也体现了乾隆朝因俗而治的民族政策。

出塞诗范文3

关键词宋代；边塞诗词；主题；时代风貌

边塞文学是一种政治性、社会性、地域性极强的文学类别，它因战争而产生，其中蕴含着丰富的民族文化精神。边塞文学发展至宋代，已然失去如唐代边塞诗般波澜壮阔的宏大气势，但边塞文学毕竟没有沉寂下去，随着新文体——词的兴盛，边塞主题渗透到诗词两种文体中，展现出承袭于前代而又不同于前代的独特文学风貌。

宋代边塞诗词有其特殊的产生机制和社会背景。宋朝自建立起就是一个疆域相对狭小，军事相对弱势的一个国家，历经边疆少数民族政权的侵扰威胁，其边塞逐步南缩，后有金人灭北宋，继起的南宋抱守半壁河山，边防前线退至长江一线，东起淮水、西至大散关一带都成为了宋金对峙的边界地区。尽管“靖康之变”打破了宋人“太平也，且欢娱”的盛世美梦，使得大批有志之士在南宋时期发出收复山河的悲壮之音，但是统治政策的退让与军事力量的薄弱始终影响着文人的创作心理，使他们趋向于柔弱而不是刚强，这种群体性的孱弱心理反映到文学中来，便很难再现盛唐边塞诗人的进取豪情。就宋代边塞诗词而言，盛唐边塞诗之昂扬壮阔确已成为绝响，但中晚唐边塞诗之忧患焦虑、悲愤沉痛，却有传承，并展现出有别于唐代的独特主题风貌。

首先，思乡之悲怨在宋代边塞诗词中时有体现，往往于边地苦寒环境描述中，寄托戍边之苦，思乡之怨。这类词应首推范仲淹名作，被誉为“穷塞主之词”的《渔家傲·秋思》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千帐里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

词人以镇守延州的亲身体验，形象生动地描画了西北边塞荒凉苦寒的景象，充分反映出戍边生活的艰辛劳苦。然而，这首词中流露的情绪已尽失盛唐之豪情，“浊酒一杯家万里”深深道出了对家乡的思恋，然而由于“燕然未勒”而不得归家，尽管将士们渴望得胜凯旋，但这凯旋之日又因为外患内忧似乎遥遥无期，“将军白发征夫泪”正是这种复杂悲怨心理的真实写照。

其次，一大批爱国文人在靖康之变后，关注边塞，抒发神州陆沉之痛，渴望恢复之叹。南渡词人周敦儒在亲历靖康之难时，记录了战乱时代漂泊逃难者的悲痛心声，如《相见欢》：“金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地，大江流。中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。”岳飞之《满江红》则以其激愤慷慨为世人所称颂，词中直指靖康之耻，表达痛失中原之恨，其中“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙”二句，抒发了自己渴盼收复失地的志向，全词气势非凡，意蕴深厚。然而此类慷慨悲壮之声在宋代边塞词中并不多见，岳飞面对胡虏侵吞中原造成的国家丧乱民不聊生，同样发出了“兵安在·膏封锷；民安在·填沟壑。叹江山如故，千村寥落”的悲叹。面对半壁剩水残山，爱国士人忧心如焚，屡屡发出民族危难之声：

中原干戈古亦闻，岂有逆寇传子孙。遗民忍死忘恢复，几处今宵垂泪痕。

——陆游《关山月》

神州沉路，问谁是、一范一韩人物。北望长安应不见，抛却关西半壁。赛马晨嘶，胡笳夕引，赢得头如雪。

——胡世将《酹江月》

叹中原久矣，长淮隔、胡骑纵横。问何时，风驱电扫，重见文明。

——张元干《六州歌头》

万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。

——张孝祥《浣溪沙》

尽管爱国志士为国家危难而奔走呼号，而权贵们却依旧偏安一隅纸醉金迷，文人们恢复河山的希望在一次次败仗中逐步消磨，在南宋文人笔下，边塞再无壮阔之气，而充满残破萧条的景象，宋末词人汪元量《水龙吟》一词中“目断东南半壁，怅长淮，已非吾土。受降城下，草如霜白，凄凉酸楚”云云，已纯乎是悲伤欲绝的亡国之音了。

第三，面对宋王朝江河日下的颓亡趋势，许多爱国志士都表现出痛心忧虑并积极寻找恢复救亡的出路与对策。然而统治者的软弱、军政的腐败必然使他们力挽狂澜的满腔热情寻不到出路，于是宋代边塞诗词中随处可见的都是爱国文人们壮志难酬的悲怨之泪。

雪耻御辱、尽复汉唐旧地是陆游的毕生之愿，如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）表达了他誓死报国的坚贞，“横槊赋诗非复昔，梦魂犹绕古梁州”（《秋晚登城北门》）是他对沦陷故都的牵挂。然而现实则是“报国欲死无战场”，诗人只能在梦中虚构一个个如火如荼的战场，他的一系列梦系边塞之作均寄托着这样一位寤寐不忘中原的爱国者的理想与豪情。梦境与现实的强烈对比更使他的边塞诗词充满了悲剧意味。其《诉衷情》一词中写道“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州”，便是他悲剧命运的真实写照。爱国词人辛弃疾的《破阵子》一词将其报国愿望突显纸上，他将“了却君王天下事”作为毕生功业，却以满腔热血换得白发染鬓，信而见疑，忠而被谤，愁绪顿生，豪气中毕竟无法摆脱惆怅与悲愤。这种壮志难酬的悲怨在宋代边塞诗词中处处可见：

拜将台欹，怀贤阁杳，空指冲冠发。阑干拍遍，独对中天明月。

——胡世将《酹江月》

忽醒然，成感慨，望神州，可怜报国无路，空白一分头。

——杨炎正《水调歌头》

勿谓时平无事也，便以言兵为讳。眼底山河，楼头鼓角，都是英雄泪。

——刘仙伦《念奴娇》

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

——陆游《书愤》