《名人传》序（最新4篇）

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名人传序【第一篇】

关键词：张彦远；瓦萨里；美术史

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0110-02

美术史是由美术史家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行研究，揭示美术发展的历史过程和基本规律的人文科学。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作，它开创了撰述中国美术史体例的先河。西方最早的美术史可追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《意大利艺苑名人传》，这是一本记叙意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作的著作。《历代名画记》与《意大利艺苑名人传》是东西方两本源头性的美术史，体现了两种美术史的方法论。同时，这两本著作也给后世东西方美术史写作体例发展留下了深刻的印迹。

一、张彦远的《历代名画记》

张彦远于公元847年完成《历代名画记》，内容按照四个部分记叙：绘画的发展史，画家传记及有关资料，绘画技法与理论，作品的鉴赏、收藏与考证。写作方法采取了画史与画论想结合，先总结前人的画史和画论，然后进行品鉴，这是一种史与论相结合的写作模式，开创了编写绘画通史的完备体例。在提出明确的史观之外，还提出了系统的绘画理论。

张彦远的美术史具有如下的特质。其一，以儒家观念为主导的绘画与外部世界关系。张氏开篇点明绘画与政教、伦理的关系：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。在此，他强调了绘画这种文化载体形式的功能性，指出了绘画在国家意识形态与伦理教化中的作用。在他的论证中强调视觉图像在文化记忆、传统沿续等方面的功能。张彦远出身富贵，家传的书画作品数量丰富，张彦远本人也是晚唐一个重要的书画家与书画理论家。书画本身就是封建士大夫文人的一种生活方式，封建帝王“雅好丹青”，帝王的品味促使绘画、品评、画史著录活动活跃。张彦远的这种身份和品味，决定绘画品评与画史的编撰的思想，使得他与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性。

其二，以道家审美观念为主导的绘画本体论。张氏对谢赫“六法”进行了进一步阐释，认为绘画中国中立意与经营位置为主要地位，而“传移模写”为“画家末事”。在他的绘画理论体系中，他论述了形似与骨气、气韵的辩证关系，强调了立意的核心地位。抓住了中国画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远将道家理念的“自然”作为创作与品评的最高标准。在论及画家创作时，认为要“意存笔先”。

其三，外儒内道的画学理论结构。张彦远具有崇古抑今的艺术史观，经张彦阐释与发挥的“六法”形成了一个稳定的画学理论结构，一直主导着传统的中国传统画论与画史的写作。中国早期画学著作，主要是品第类与著录类。在张彦远之前的画学史，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录画家，撰写画家传记。而张氏对所记叙的画家，打破了以往的以品第高下来编排的顺序，而是按历史时期来编次，这就体现了他的绘画史的体例。他尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以评判，不一味地根据前人画论人云亦云，这体现了他的绘画史的信度。此外，由于他的身份和环境，决定了他眼光比前人要开阔得多，他的绘画史涉及内容较前人全面广泛。

二、瓦萨里的《意大利艺苑名人传》(Lives of the Artists)

瓦萨里(Giorgio Vasari)，意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院被誉为世界美术教育奠基人。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家的生平、艺术和创作，其美术史写作为列传体美术史。《意大利艺苑名人传》记录了从 13 世纪的著名画家契马布埃到 16 世纪的著名画家，共 200 多名艺术家的生活故事、艺术和主要作品， 对于某些作品的创作细节也有详细描述。

瓦萨里的《意大利艺苑名人传》特别之处在于：其一，瓦萨里《意大利艺苑名人传》采用列传的体例。他采用文艺复兴时期意大利的短篇小说写作形式，以此为体例，通过为一系列艺术家作传的形式，介绍了文艺复兴时期艺术的发展历程。这本美术史给人印象深刻之处是穿插了画家的传说和趣闻轶事，并加上了作者的评价。采取艺术家传记和理论评述想结合的方式，集趣味性和学术性为一体，具有珍贵的史料价值。有趣的是瓦萨里在书中还模仿圣徒传的形式，描述了一系列奇迹用以增加艺术家作品的魅力。比如述说拉斐尔的一幅画在被送往帕勒尔莫德途中遭遇海难，同船旅客全部遇难，而只有这幅画被冲到了热那亚海岸得以幸存。瓦萨里还将艺术家的声明和美第奇高贵人士的名望相连，借以说明那个时代艺术家拥有引人注目的社会地位。《意大利艺苑名人传》是第一部为艺术家立传，突出艺术家个人成就的艺术史著述。

其二，瓦萨里的确立了人文主义的艺术发展史分期。瓦萨里将人类艺术发展史分为三个时期： 一是“古典风格时期”， 即自艺术诞生到公元 4 世纪。此时期艺术从起源走向了完美的创造。二是“旧式风格时期”， 即从公元 4 世纪到公元 13世纪中期 ，此时期艺术从完美的创造走向衰落。三是“现代风格时期”， 即从公元 13 世纪中后期到瓦萨里自己的时代，此时期艺术在托斯卡纳地区开始缓慢地复兴并走向完美的巅峰。

其三，瓦萨里提出了 “风格主义”。瓦萨里在书中阐述了自己的艺术创作理论。他对于作品的价值判断标准是“样式”，即画风。他认为将最美的手、头、躯干、腿等组成一个比现实美得多的整体，将这种方法应用于描绘其他形象上，这种艺术风格就是“美的样式”了。他认为要创造“美的样式”的方法就是临摹大师的作品，从中归纳出永恒美的规律，他不强调绘画的写生。这便是他的著名的“样式主义”的核心所在。瓦萨里是第一个用“样式”来表述16 世纪艺术风格的评论家， 在他眼中这种对自然进行理想化的模仿是16 世纪具有解放性的发现，当时的美术才摆脱了 15 世纪美术由于依赖客观真实而形成的自我束缚，并进一步超越了代表着人类创造力高峰的古典艺术。

三、张彦远与瓦萨里的美术史体例比较

张彦远与瓦萨里的美术史代表了东西方两种美术史的写作体例。《历代名画记》采取以作品为中心的体例。《意大利艺苑名人传》采取以艺术家为中心的体例。

（一）以作品为中心的体例的《历代名画记》

风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态。风格史最初出现在艺术史研究中，一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史。他认为古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部中国画史中，也采用了同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”将画史分成四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落。张氏采取了以作品风格为中心的体例来形成了他的美术史。

（二）以艺术家为中心的体例的《意大利艺苑名人传》

所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“传记”、“评传”。生平方面来解释作品是最古老的研究方法，最注重 “个人活动”的个体创作史。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，这是一部艺术家个体创作史的专集。瓦萨里的美术史具有西方特有的历史思想特点，即强调发展或进步的观念。这是对历史认识的线性发展观念。黑格尔的《历史哲学》和麦考莱的《英国史》也许可视为这一组观点的代表性的论述。个人的传记也开始按照这一发展的观念来组织编排了，这也体现了西方的文化对个性的重视。

四、两种东西方艺术史文本比较

瓦萨里的美术史是欧洲历史上第一部详尽的艺术史，著作生动地反映了文艺复兴时期艺术家的生活和艺术创作，瓦萨里的美术史使艺术以一门独立学科的身份进入到公众领域，同时对确立文艺复兴时期艺术创作的地位和提高艺术家的社会地位起了重要的作用。瓦萨里的美术史体现了文艺复兴时期人文主义的历史观。在中世纪，人们普遍推崇“帝国承续”论 。瓦萨里提出了艺术“复兴”的概念，他第一次正式把 “Rinascita ”（复兴）作为专有术语来描述艺术的发展历程， 并把它作为一个新时代列入西欧历史中。自此之后，欧洲历史三阶段划分传统模式一直沿至今，而“文艺复兴”一词也作为欧洲从中世纪向近代转型时期的特征，为后世艺术史家、文学家、哲学家和历史学家沿用。

从《历代名画记》来看，传统画史不是一门独立的史学科目，而是被包摄于画学理论之中。画史的写作，也往往是结合着绘画的品评、画家传略和作品著录。画学史的写作往往具有目的性，一是站在传统观念上，强调绘画的社会功能。二是根据统治者及士大夫审美标准品评画家以及作品。三是保存绘画史料。四是总结画及技法理论。从历史观来看，崇古抑今的历史观，也对画史的写作产生决定性的影响。在这种史观的意识形态下，画史编撰者由于本身是集士大夫、画家与学者于一身，故自觉不自觉地成为传统辩护者，但在在绘画批评上具有自己的个人观。张彦远的《历代名画记》作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观、以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个“超稳定的结构”。

二种美术史在写作方法各有侧重。从《历代名画记》来看，画史画论画评三者一体，画家传记以年代顺序单列其后，体例上也会稍显单调。此外，张氏的画学史具有“随类品藻”的特点。瓦萨里在选择轶闻故事来诠释，《意大利艺苑名人传》虽生动有趣，但不免会在某些情况下偏离历史。瓦萨里在书中的有些评论个人主观的成分。历史局限了瓦萨里，他在表达米开朗基罗已经达到完美的巅峰的同时，也未能得到揭示艺术进步的历史和社会根源的真解。他认为只要刻苦模仿大师的技法就能永葆艺术的青春，这也是其历史局限性所至。

伽达默尔在他的阐释理论里认为历史阐释就是不同历史主体之间的对话，没有完全超然的主体之间的对话。每部美术史也都带着个体写作者的痕迹，《历代名画记》和《意大利艺苑名人传》也在撰写者的生命痕迹里流传在历史里。书写的历史是由个体的人来完成的，虽然受到种种外在因素的影响，但是撰写者个人的因素是主要因素，其中个人价值判断尤为重要。书写的美术史反映了不同时代、不同民族和国家、不同阶层、不同利益集团、不同单个主体关于美术作品的看法与意见，由此也就形成了不同的美术史文本。

参考文献：

名人传序【第二篇】

一大早的时光，怎么可以浪费呢？翻开了那本《名人传》，心灵开始接受洗礼。《名人传》是法国作家罗曼·罗兰所着《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》的总称。

本书的三位传主都是人类历史上极富天才而创建至伟的人物，罗曼·罗兰紧紧把握住这三位有着各自领域的艺术家的共同之处，着力刻画他们在忧患困顿的人生征途上历经苦难而不改初衷的心历路程，凸显他们崇高的人格、博爱的情感和广阔的胸襟，从而为我们谱写了一阕“英雄交响曲”。

贝多芬，米开朗基罗，托尔斯泰，这些被罗曼·罗兰尊为英雄的人，他们靠着对人类的爱，对人类的信心，坚持自己艰苦的历程。贝多芬“用痛苦换来欢乐”的音乐；米开朗基罗以一生的心血奉献出震撼心灵的杰作；托尔斯泰始终关心万千生灵的伟大与渺小，借以传播爱的种子和宽容的理想。

而我们，现实中的我们，离“英雄”又有多远的距离？罗曼·罗兰所指的英雄，只不过是“人类的忠仆”，他自己也说：“我称为英雄的，并非以思想或强力称雄的人；而只是靠心灵而伟大的人。”但是哪怕是这种英雄，我们又有谁能做到？

传主们在身体上和精神上遭受的磨难，他们对无限苦难的不懈抗争，以及在抗争中爆发出来的生命激情。纵观三传，罗兰的英雄有着共同的命运图式和方向：经历长期的磨难，激流一般的生命力，体现生之意志的艺术创造和用痛苦换取欢乐的追求。

在人生这条路上，我们要历经太多的心酸，要品尝太多的喜怒哀乐，一切都没那么平静。渴望得到欢乐的那颗心，总是要经受太多的磨难与太多的痛苦，能否坚持下去，我们一次次地问自己。

“痛苦是要用欢乐祭奠的”，耳畔是谁说了这样一句话。是啊，贝多芬，米开朗基罗，托尔斯泰，哪个不是用欢乐来祭奠痛苦的呢？欢乐的内心，驱逐痛苦的表层，人生就是要这样才会精彩。如果痛苦不出现，欢乐又怎会成为欢乐呢？心灵伟大的人不是一定要学会欢乐吗？不是只有自己欢乐，才能把欢乐带给他人吗？

我伸了伸懒腰，爬起床来。一天的轮回正式开始了，我知道未来的路该朝向何方了……

名人传序【第三篇】

[关键词]明代 书坊 刊刻 小说 广告

〔中图分类号〕 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）06-0134-05

明代书坊大量刊刻小说，据笔者统计，包括翻刻本在内，明代坊刊小说共有404种左右。如果说明代书坊的编辑工作还存在着不少随意删改、为人所诟病之处的话，那么，他们在广告宣传方面却颇有令人称道的地方。明代出版市场不太规范，竞争相当激烈，为了在这种局面下能够生存并发展，吸引读者注意，扩大小说发行，书坊主们采取多种多样的广告手段以扩大影响，拓展销路。坊刊小说的广告主要附着于小说文本，以小说文本作为载体，包括标题广告、解题广告、识语广告、凡例广告、序跋广告、正文广告、牌记广告等。当然，标题、识语、凡例、序跋、牌记等并非全属广告的范畴，而是其中蕴藏着广告成分，如识语、凡例、序跋中交代小说创作时间、题材内容、编辑体例等内容就不应视为广告，书坊为了扩大小说销路而作的宣传方式如突出本刊的特色、强调与他坊的区别、打击侵权行为等则视为广告。

一、标题广告与解题广告

就一部书而言，标题处在最直观、最显眼的位置，最先进入读者的视野，明代精明的书坊主们充分意识到这一点，他们想方设法在标题上做文章，利用小说标题进行广告宣传。明代坊刊小说的标题一般比较长，如建阳熊冲宇种德堂万历刻《三国志传》，全名为《新刻汤学士校正古本按鉴演义全像通俗三国志传》，共21字。明代坊刊小说的标题具有广告意义的常用词语包括以下内容：新刊、新刻、新锲、新编、鼎锲、精镌、按鉴、参采史鉴、参补、通俗、演义、京本、古本、秘本、原本、官板、大字、名公、精选、音释、音诠、注释、评释、旁训、新增、插增、增补、校正、考订、补订、重订、精订、新订、绣像、补相（像）、全相（像）、出相（像）、评点、评林、题评、批评、评定、圈点、增评等。这些词语涉及的内容较广，新刊、新刻、新锲、新编、鼎锲、精镌属于刊印时间和刊印质量内容的范畴，按鉴、参采史鉴、参补、通俗、演义属于编创方式与创作倾向的内容，京本、古本、秘本、原本、官板表明稿件来源，大字一词属于印刷装帧形式内容，其余的词语均指小说的编辑工作，包括编辑者的身份（“名公”）、注释（音注、人名地名注等）、章节增删、校勘、插图、评点诸方面。在明代小说刊刻史上，上述词语的运用从最初的含义到具有浓厚的广告色彩，往往存在一个演变的过程。比如，京本、古本、秘本、原本诸词主要表明书坊刊刻小说对旧本的依赖，但是逐步演变为书坊吹嘘自己稿源的手段。又如，官板一词原意是指根据“官方的底本翻刻”，[1] （P539） 后来演变为书坊主吹嘘自己稿件质量的方式之一。

关于解题广告，学术界较少关注。所谓解题广告，就是对小说题目进行解释、说明，一般位在标题下方，用一段文字对文章的功用、价值、适合阅读范围等进行介绍，便于读者阅读。万历十五年金陵万卷楼所刊类书体小说《国色天香》卷一《珠渊玉圃》标题下有段文字云：“是集大益举业，君子慎毋忽焉。”卷六《台阁金声》标题下注云：“斯为人之首务，有志于上者当观之焉。”同卷《资谈异语》注云：“善于应对者观之，未必无补焉。”卷七《客夜琼谈》注云：“是集皆劝善惩恶之实录。”这些解题文字介绍文章的价值、作用，以此向读者推荐，皆具广告宣传之功用。

二、识语广告

小说识语一般篇幅较短，不过几十字，多则一百余字，但是它印在封面或扉页等较为醒目的位置上，所以具有很好的广告宣传作用，也有印在书末的，如建阳书坊主余季岳就把识语印在所刊《至唐虞传》的结尾。明代坊刊小说识语的广告意义主要体现在以下几个方面。

第一，强调稿源的独特性，或者表明编撰者的独特身份。明末夏履先所刊《禅真逸史》的识语云：“此南北朝秘笈，爽阁主人而得之，精梓以公海内。”此本原系“秘笈”，他坊所无，自然十分珍贵。署名长安道人国清编次、崇祯元年刊《警世阴阳梦》的封面识语称：“魏监微时，极与道人莫逆，权之日，不听道人提诲，瞥眼六年受用，转头万事皆空，是云阳梦。”此段识语透露的信息表明作者与魏忠贤曾经关系密切，所以作者所记真切可信，不同于一般的小说家言。

第二，强调自己书坊的编辑水平之高，刊印质量之精。万历二十二年余象斗双峰堂刊刻《忠义水浒传评林》的识语称，余氏考虑到旧本《水浒》错漏很多，所以“改正增评，有不便览者芟之，有漏者删之，内有失韵诗词，欲削去恐观者言其省陋，皆记上层。前后廿余卷，一画一句，并无差错。士子买者可认双峰堂为记”。万历四十三年龚绍山刻《春秋列国志传》，借“名公”陈继儒以号召：“本坊新镌《春秋列国志传批评》，皆出自陈眉公手阅。删繁补缺，而正讹谬。精工绘像，灿烂之观，是刻与京阁旧板不同，有玉石之分，口口之口（原缺三字）。下顾君子幸鉴焉。”

第三，交代编刊缘由，突出本刊的优点与特色。万历三十四年余象斗所刊《列国志传》的识语指出：“《列国》一书，乃先族叔翁余邵鱼按鉴演义纂集。惟板一付，重刊数次，其板蒙旧。象斗校正重刻全像批断，以便海内君子一览。买者须认双峰堂为记。”余象斗说明重刻《列国志传》的原因是“其板蒙旧”，他在重刊之际，加以“全像批断”，并和《忠义水浒传评林》的识语一样，强调“买者须认双峰堂为记”。建阳雄飞馆崇祯时刊《英雄谱》也是考虑到读者需要而编刊的，其识语声称：“《三国》、《水浒》二传，智勇忠义，迭出不穷，而两刻不合，购者恨之。本馆上下其驷，判合其圭。”

第四，突出创作、刊刻主旨，渲染讽世、劝戒的功用，以别于明代后期普遍泛滥的情。三言二拍刊本的识语即为比较典型的例证。兼善堂刊《警世通言》的识语云：“自昔博洽鸿儒，兼采稗官野史，而通俗演义一种，尤便于下里之耳目；奈射利者而取淫词，大伤雅道。本坊耻之。兹刻出自平平阁主人手授，非警世劝俗之语，不敢滥入，庶几木铎老人之遗意，或亦士君子所不弃也。”崇祯时尚友堂刊《拍案惊奇》识语云：“原欲作规箴之善物，矢不为风雅之罪人。”

第五，保护版权。明代版权意识相当淡薄，书坊在小说刊刻过程中，侵犯版权现象比较严重。明末夏履先刊印《禅真逸史》的识语对盗版侵权现象提出言辞激烈的警告：“倘有棍徒滥刻射利，虽远必治，断不假贷，具眼者当自鉴之。”斥责小说刊印中侵权状况有名的事例莫过于余象斗在其三台馆刊《八仙出处东游记》中的识语所言：“不佞斗自刊《华光》等传，皆出予心胸之编集，其劳鞅掌矣！其费弘巨矣！乃多为射利者刊，甚诸传照本堂样式，践人辙迹而逐人尘后也。今本坊亦有自立者，固多，而亦有逐利之，与异方之浪棍，迁徙之逃奴，专欲翻人已成之刻者。袭人唾余，得无垂首而汗颜，之甚乎？故说。”盗版者明目张胆地翻刻《华光天王传》，不仅照抄内容，甚至连印刷样式都原样抄袭，故余象斗有此言辞激烈的识语。

三、凡例广告

与大量存世的序跋相比，保存至今的明代坊刊小说凡例的数量是很少的。凡例的广告作用与识语有相通之处，试简述如下。

第一，突出稿源的特殊性。峥霄馆主人《魏忠贤小说斥奸书・凡例》称：“是书得自金陵游客……金陵固异士薮也。读是书者，幸毋作寻常笔墨观。”编刊者提醒读者，此书源于“异士薮”的金陵，所以不要当成一般的小说看待。夏履先所刊《禅真逸史》的《凡例》更说：“（此书）洵为先朝名笔……此本旧本出自内府，多方重购始得。”既然是“出自内府”，又是“先朝名笔”，那么稿件的质量和水平自无疑问，非一般坊刊小说可比。

第二，强调取材真实可信，不同于“捕风捉影”的“野史诸书”。崇祯人瑞堂刊《隋炀帝艳史》的《凡例》云：“稗编小说，盖欲演正史之文，而家喻户晓之。近之野史诸书，乃捕风捉影，以眩市井耳目。孰知杜撰无稽，反乱人观听。今《艳史》一书，虽云小说，然引用故实，悉遵正史，并不巧借一事，妄设一语，以滋世人之感。故有源有委，可徵可据，不独脍炙一时，允足传信千古。”崇祯时尚友堂刊《拍案惊奇》，其《凡例》云：“事类多近人情日用，不甚及鬼怪虚诞……亦有一二涉于神鬼幽冥，要是切近可信，与一味驾空说谎、必无是事者不同。”从读者阅读心理的角度来看，真实的事情、贴近他们生活的描写能够很好地引起他们的心理共鸣，获得他们的认同，书坊主们意识到这个因素，所以通过凡例等形式，强调取材真实可信，从而迎合读者心理。

第三，寓含劝戒，以别于“”。尚友堂刊《拍案惊奇》的《凡例》云：“是编矢不为风雅罪人，故回中非无语涉风情，然止存其事之有者，蕴藉数语，人自了了，绝不作肉麻秽口，伤风化，损元气。”人瑞堂刊《隋炀帝艳史》的《凡例》也将此书与情之间划清界限：“《艳史》虽穷极荒淫奢侈之事，而其中微言冷语，与夫诗词之类，皆寓讥讽规谏之意，使读者一览，知酒色所以丧身，土木所以亡国，则兹编之为殷鉴，有裨于风化者岂鲜哉！方之宣淫等书，不啻天壤。……风流小说，最忌等语以伤风雅，然平铺直叙，又失当时亲昵情景。兹编无一字淫哇，而意中妙境尽婉转逗出，作者苦心，临编自见。”

四、序跋广告

小说序跋的作用和价值是多方面的，或交作及刊印的时间、地点、刊印缘起以及校勘情况，或介绍小说的内容及其价值等等，体现撰者和刊刻者的小说观念，同时为读者购阅提供借鉴与参考。

从序跋的作者来看，有的是自序，如瞿佑、李昌祺分别为其所撰《剪灯新话》、《剪灯余话》作序，比较多的序跋是请他人所作，正如明人张誉《平妖传叙》所云：“贾人乞余叙也，而余许之。”[2] 明代坊刊小说的序跋还存在比较多的托名现象，假托名人或权贵所作，以抬高小说身价。有的小说存在多篇序跋，如天启所刊《新镌批评出像通俗奇侠禅真逸史》卷首有傅奕等人所撰15篇序跋，可见书坊借助序跋扩大影响的目的相当明显。兹从三个层面阐述明代坊刊小说序跋的广告意义。

第一，与识语、凡例的广告宣传一样，突出本坊小说之全之精。明代王黉为崇祯时麟瑞堂刊本《开辟衍绎通俗志传》作序时称赞此书创作云：“搜辑各书，若各传式，按鉴参演，补入遗阙。”这样就使读者“识开辟至今有所考，使民不至于互相讹传矣。”《三国志演义》的坊刊本很多，博古生为天启间黄正甫刊本《三国志演义》作序云：“第坊刻不遵原本，妄为增损者有之；不详考核，字至鱼鲁者有之。予阅是传，校阅不紊，剞劂极工。庶不失本志原来面目，实足开斯世聋瞽心花。”强调黄正甫刊本《三国志演义》校勘、刊印质量，以区别于其他坊间刻本。

第二，宣扬“奇书效应”。明人好称“奇书”，永乐十八年曾の《剪灯余话》作序时提到：“迩日必得奇书也。”万历三十四年余邵鱼曾说过：“自《三国》、《水浒传》外，奇书不复多见。”[3] 明代有“四大奇书”之称，那么，“四大奇书”的说法具体在什么时候、出于什么目的而提出的呢？

早在明代万历年间已有“四大奇书”之说。万历三十六年署名雁宕山樵《水浒后传序》云：“不谓是传（按：指《水浒后传》）而兼四大奇书之长也！”不过此序是以《南华》、《西厢》、《楞严》、《离骚》为四大奇书。清初李渔云：“尝闻吴郡冯子犹赏称宇内四大奇书，曰《三国》、《水浒》、《西游》及《金瓶梅》四种。余亦喜其赏称为近是。”[4] 清代李海观《歧路灯自序》云：“古有四大奇书之目，曰盲左，曰屈骚，曰漆庄，曰腐迁。迨于后世，则坊佣袭四大奇书之名，而以《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶梅》冒之。”明末笑花主人《今古奇观序》又以《水浒》、《三国》、《琵琶》、《西厢》“号四大书”。综合分析以上几条材料可知：一、“四大奇书”之称早已有之，最迟在万历年间已有此说；二、关于“四大奇书”所包括的具体内容，说法不一；三、以《三国》、《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》作为“四大奇书”之专称，应始于冯梦龙。冯氏于清顺治三年去世，在小说编撰与传播方面，他与苏州书坊天许斋、嘉会堂之间的密切合作主要在明末。因此我们认为：“四大奇书”之说是在明末由冯梦龙提出的，是书坊及其合作者（“坊佣”）为扩大小说发行而采取的广告手段，提出此说的很可能就是苏州书坊。明代张誉《平妖传叙》云：“尝辟诸传奇，《水浒》，《西厢》也；《三国志》，《琵琶记》也；《西游》则近日《牡丹亭》之类矣，他如《玉娇丽》、《金瓶梅》，另辟幽蹊，曲中奏雅，然一方之言，一家之政，可谓奇书。”[5] 张誉的序言把《水浒》、《三国》、《西游记》、《金瓶梅》并称为“奇书”，虽然他没有明言是否冯梦龙或苏州书坊最早提出“四大奇书”之说，但从他为苏州嘉会堂所刊《新平妖传》写的序文可以看出“四大奇书”的说法与苏州书坊有一定的关联。与之巧合的是，笑花主人为之作序并以《水浒》、《三国》、《琵琶》、《西厢》“号四大书”的《今古奇观》，最早也是由苏州书坊龙云鄂宝翰楼在崇祯年间刊刻的。

明末之际，“四大奇书”甚至“奇书”之名逐渐成为《三国》、《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》的专称。因为四大奇书在社会上影响深远，所以书坊也借四大奇书效应招徕读者。如明佚名《新刻续编三国志引》：“大抵观是书者，宜作小说而览，毋执正史而观，虽不能比翼奇书，亦有感追踪前传，以解世间一时之通畅，并豁人世之感怀君子云。”[6] 明烟霞外史《韩湘子叙》即借四大奇书效应对天启三年九如堂所刊《韩湘子全传》大加称赞：“有《三国志》之森严，《水浒传》之奇变，无《西游记》之谑虐，《金瓶梅》之亵淫。谓非龙门兰台之遗文不可也？工竟杀青，简堪缥绿，国门悬赏，洛邑蜚声。”

第三，突出名人效应。在明代坊刊小说的序跋中，往往出现“敦请名士”、“敦请名贤”参与编刊的词语。如天许斋所刊《古今小说》识语云：“本斋购得古今名人演义一百二十种。”明佚名《重刊杭州考证三国志传序》声称：“本堂敦请名贤重加考证，刻传天下，盖亦与人为善之心也。收书君子其尚识之。”[7] （P892）崇祯时刊《二刻英雄谱》封面题“名公批点”，显系伪托。明代坊刊小说喜欢假托的名人有李贽、汤显祖、陈继儒、汤宾尹、钟惺、冯梦龙、徐谓、唐寅等人，如《僧尼孽海》署“吴越唐寅字子畏撰”，书中记事至万历四十六年（1618），实际上唐寅早在嘉靖二年（1523）已经去世，显系伪托。明人对这种假托即予以批评：“余最恨今世龌龊竖儒，不揣己陋，欲附作者之林，将自家土苴粪壤，辄托一二名公以行世。而读者又矮人观场，见某老先生名讳，不问好歹，即捧讽之。”[8] （P316） 这段话说明了几个问题：一是在当时社会上借助名人效应扩大影响的现象是客观存在的，书坊主在小说刊刻中假托名人撰写序跋、评点既受这种风气的影响，同时对这种风气的流行也起到推波助澜的作用；二是从读者角度来看，往往无暇辨别，见到名人姓名，“不问好歹，即捧讽之”，这就给书坊假托提供了市场。

五、正文广告与牌记广告

正文广告在明代坊刊小说中较为少见，比较典型的如《列国前编十二朝》的结尾即卷四《武王兴兵会诸侯伐纣》一节云：“至武王伐纣而有天下，《列国传》上载得明妙可观，四方君子买《列国》一览，尽识此传，乃自氏起传三皇五帝至纣王丧国止矣。”[9]《列国志传》为余邵鱼所撰，万历三十四年余象斗重刊，余象斗就在自己所编《列国前编十二朝》的正文中为《列国志传》做广告宣传，试图扩大《列国志传》的影响与销路。

再说牌记广告。宋人刻书常用牌记，清人叶德辉指出：“宋人刻书，于书之首尾或序后、目录后，往往刻一墨图记及牌记。其牌记亦谓之墨围，以其外墨阑环之也，又谓之碑牌，以其形式如碑也。元明以后书坊刻书多效之，其文有详有略。”[10] （P307） 与其他明代书籍的刊刻一样，有些小说的文本上印有牌记，类似于后世的商标，如建阳刘太华明德堂万历刻《鼎锲国朝名公神断详刑公案》末尾牌记云“南闽潭邑禾丸林刘氏太华刊行”，建阳熊龙峰忠正堂万历刻《新刊出像天妃济世出身传》卷尾牌记云“万历新春之岁忠正堂熊龙峰行”，这些牌记点明书坊所在地名、书坊名称、书坊主姓名、刊刻时间等，简单明了。有些牌记则复杂一些，如正德六年建阳杨氏清江书堂刊刻之《剪灯新话》，天头题书坊名称“清江书堂”，中间为版画，下方正中间为小说标题“重增附录剪灯新话”，两边分别刊字“编成神异新奇事”、“敦尚人伦节义口（原字缺）”，形成对称。明代书坊喜欢在牌记上设置图案，以荷盖莲座最为常见，目的除了宣传书坊以外，还可以强化版权，在一定程度上防止盗版现象。

六、结论

总结明代坊刊小说的标题广告、解题广告、识语广告、凡例广告、序跋广告、正文广告、牌记广告等广告手段，可以看出如下共同特点。

第一，广告形式丰富多样。在明代坊刊小说文本中，可以说广告无处不在，从卷首到卷末，从标题到牌记，均可成为书坊进行广告宣传的工具。

第二，在广告宣传过程中，攻击其他书坊的情况比较常见，体现了当时激烈的市场竞争局面。如余象斗双峰堂万历二十二年刊刻《忠义水浒传评林》，其识语对他坊所刊极表不满：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余幅，全像者只一家。前像板字中差讹，其板像旧，惟三槐堂一副，省诗去词，不便观诵。今双峰堂余子，改正增评。……一画一句，并无差错。士子买者，可认双峰堂为记。”余象斗对其他书坊的插图、错漏之处提出批评，而后突出自家书坊所刊小说质量精良，这是明代书坊主所惯用的广告手段。

第三，突出所刊小说之新奇。好奇是读者普遍的审美心理追求，精明的书坊主在刊印小说的过程中自然注意到这一点。崇祯时人瑞堂所刊《隋炀帝艳史・凡例》云：“隋朝事迹甚多，今单录炀帝奇艳之事。……（炀帝）三幸辽东、避暑汾阳等事，平平无奇，故略而不载。”在选择素材之际，以新奇为标准，凡是奇事，一概收录；凡是“平平无奇”之事，则“略而不载”。

第四，借“名公”以扩大宣传，突出自身的编辑校勘水平。如万历四十三年龚绍山刻《春秋列国志传》，借“名公”陈继儒以号召，上文已论及，这里不再赘述。

[参考文献]

[1]陈大康。 明代小说史[M]. 上海：上海文艺出版社，2000.

[2]张誉。 平妖传叙[A]. 天许斋批点北宋三遂平妖传（卷首）[M]. 日本内阁文库藏泰昌元年刻本。

[3]余邵鱼。 题全像列国志传引[A]. 列国志传（卷首）[M]. 《古本小说集成》据万历三十四年三台馆刊本影印。

[4]李渔。 三国志演义序[A]. 李渔全集（第10卷）[M]. 杭州：浙江古籍出版社，1991.

[5]张誉。 平妖传叙[A]. 新平妖传（卷首）[M].《古本小说集成》据明崇祯年间嘉会堂刊本影印（与泰昌元年刻本《天许斋批点北宋三遂平妖传》卷首张誉序文相比，嘉会堂刊本文字有出入）.

[6][明]佚名。 新刻续编三国志引[A]. 新刻续编三国志后传（卷首）[M]. 万历三十七年刊本。

[7][明]佚名。 重刊杭州考证三国志传序[A]. 丁锡根。 中国历代小说序跋集[M]. 北京：人民文学出版社，1996.

[8]盛于斯。 休庵影语・西游记误[A]. 朱一玄。 西游记资料汇编[M]. 天津：南开大学出版社，2002.

名人传序【第四篇】

小林斗盦先生曾师从河井荃庐先生、西川竫盦先生，毕生致力于书法篆刻艺术的传承与弘扬，为学勤勉，著作等身。曾编辑出版《中国篆刻丛刊》（全四十卷），该书是二十多年来篆刻界最重要的学术成果之一，受到学界的高度赞誉与广范好评，声重艺林。除《中国篆刻丛刊》外，另有《清人篆书三种》、《中国篆刻史》、《古玺印考略》、《中国玺印类编》、《篆刻全集》、《篆隶名品选》、《篆书千字文》等几十种著述、辑录及经先生编审的学术著作。先生亦精于鉴藏，而尤对印章的收藏致力颇勤，从赫赫有名的八方古玉印到明清流派诸大家印，去粗取精，悉心罗致。二三年，西泠印社百年大庆，先生捐赠吴昌硕名印“西泠印社中人”为贺。先生晚年又将毕生收藏的四百二十部印谱悉数捐赠东京国立博物馆。

二五年二月，日本谦慎书道会刊行《斗盦藏印》（胶印本）。此前，先生曾制作手拓本问世，后又有梁章凯先生据手拓本散页编辑成《怀玉印室藏印选》行世。在《斗盦藏印》胶印本的印谱中收录了4篇序言，记录了先生藏印、治印、学印的诸多经历，也表达了同代学者对先生的众多忠恳评价。兹并《怀玉印室藏印选》之童衍方先生序一并刊出，以备研究者参考。

一、罗福颐序

小林斗盦先生好学不倦，乃河井荃庐先生之及门弟子也。能汉文，善书法，工篆刻，对古代玺印嗜之尤笃，藏有甲骨及名人书画，以至铜玉玺印暨后世石章，均极精好，不贪多而以精胜，积累四十余年，时人莫之与京焉。近将出其所藏印，遴选精粹为一谱，手拓传世，问序于余。颐窃以为，传世古代遗物之功用，大之可识历代之兴亡，为后世之鉴戒；次之省识名物制度，博物者有所取资焉。故折戟沉沙，诗人讽咏。今出古玺印之遣存，虽出墟墓之余，而其文字制度裨益经史，曩昔之佩六国相印者，今日已不可稽，止其姓氏附载青史而已。古昔所谓人生不满百，藏怀千岁忧，其在斯乎？颐于故宫博物院曾见所藏古玺印以万计，是僉出自古人之手，了无疑义，而良工作者，转不可知，仅见用印者姓名而已。所幸今日好古家以是为历代良工之作，可以考制度，稽文字，徵姓氏，故珍重拓谱，以贻后昆，于是古玺印藉是以传，斯亦古代作者不幸中之幸矣。今日侪辈能据此寸铜，考见古代官制及姓氏文字之余，益伸怀古之思，识千岁之忧，省当世之急，敦德德砺行，努力学习之想油然而生。冀景行前贤，无负来者。于此深得古玺印之启示，而对古文物乃益情亲，不敢以玩好视之而丧志也。斗盦先生博闻强识，对历代玺印多所著述，间者曾总结明清以来印人之作荟萃行世，诏后进以轨范，示前人之得失，其修美之志有不后古人之想，斯尤足钦敬者矣。颐自以与先生同好，爰略述对古玺印之一得就正大雅，冀有以正之也。时辛酉孟夏偻翁罗福颐记于京师之寓居。

二、林熊光序

三十余年前，余识斗盦于河井荃庐先生座上，适余以字画鉴别问教于先生，斗盦亦正以篆刻请益于先生，而深为所称许者。其时余多住台湾，迢及昭和乙卯，余辞大成保险，常滞东京，乃往来渐密，斗盦艺既晋升于古印人遗迹，追求益勤，盖欲借镜于彼以增长磨练功夫也。余素好字画，并喜收名人遗刻，曾获完白山人刻一印，荃庐先生极为赞许，后收各家印数十方，斗盦见而爱之，因请举以归之，斗盦为印方家，可谓得所矣。斗盦编印所收印谱，以清人印六十余多为余旧藏者，嘱为之序，故书其授受之概焉（谱附日人印四十余方）。昭和己酉三月，朗盦林熊光。

三、陈巨来序

今岁孟夏，余以日本国会议员有志恳谈会之邀，得有机缘东航，作艺术行脚。会长田英夫先生盛情款待，为介绍把晤彼邦书画篆刻诸名士，济济跄跄，各擅胜场，而斗盦小林先生为之魁宿。先生出鸿儒荃庐河井翁斗下，博雅好古，通汉文，工书法，尤癖嗜篆刻，尝邀余过其怀玉印室，尽出示其所藏秦汉古玺，下及明清名家，皆人间珍赏，斑斓几案间，富哉！美哉！暨又示以所治石，汉篆史籀，典型宛在，卓然大家也。余与先生一见如故，交坐其斋中，茗话逾辰。先生述两国印人佚事，文物掌故，娓娓滔滔，莫测其所蕴，因又深服其邃于学，不时藏弃之富雕镂之精而已。先生欲集其所蓄中国古玺及明清名印，益以彼邦历代高手刻石，凡数百，事拓为印谱，以传于世。不以余为庸陋，属为之序。呜呼！余何敢序先生之书哉？夫篆刻，雕虫之技耳，而先生则富收藏，精鉴别，工篆籀，博文史，技而乎道矣，如此材者，并世能有几人？余坎坷平生，石屡破而天不惊，欲以一技糊口而不可得，仰先生之逸兴高风，自惭荒怆，何足以序其书哉？然摩挲先生所得古玺印，皆我邦显赫文物，流传有序，今乃悉归于斗盦，楚子失弓，得之者何必楚！此之谓也。玄箸既出，亦有裨于我邦。后生之好古博物者，则亦为我邦文物修一功德，遂喜而为之书，亦以志余与先生一时金石交云。壬戌九月，安持陈巨来时年七十八岁，右目已盲，书不成字，可愧也！