魔幻现实主义（优质4篇）

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魔幻现实主义范文【第一篇】

一、魔幻现实主义的缘起及其发展

虽然魔幻现实主义通过拉丁美洲文学而风靡世界，最早却是德国批评家弗朗茨•罗于1925年在《魔幻现实主义、后期表现主义、当前欧洲绘画的若干问题》一书中提出的。20世纪前叶，西方艺术界正经历现代主义剧烈更迭的发展阶段，作为现代主义代表的“超现实主义”应运而生，并深刻影响着文学艺术界。法国诗人和批评家安德烈•布列顿在《超现实主义与绘画》中提出：“纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”这就强调了超现实主义重在对潜意识等人类情感真实性的表现，具有较强的神秘性。但是人类的情感可以不受现实理性控制，却来自现实，是现实潜意识的表现。绘画界除了马克•夏加尔、胡安•米罗等画家创作出大量表现纯粹人类潜意识精神的作品外，也出现了萨尔瓦多•达利、乔治•德•基里柯、雷尼•玛格丽特等画家具有魔幻般现实的作品。这些作品具有非纯粹超现实主义特点，因此，布列顿认为，表面上矛盾的两个状态的解决办法就是梦与现实的统一，既是绝对现实、也是超现实的。为此，弗朗茨•罗在提出魔幻现实主义概念时，发展了超现实主义概念，选择“魔幻”而非“神秘”一词，是因为他认为“神秘并不是经过表现后才来到世间的，而是始终活动着并隐藏在其中”。这种区别于超现实主义理论的提出，为后来魔幻现实主义的发展提供了理论研究基础。一个众所周知的有趣现象是，魔幻现实主义是人们通过拉丁美洲文学来认识的，而非从弗朗茨•罗的理论基础上去了解。拉美文化由印第安本土文化、欧洲（西班牙）文化和非洲文化组成，这种多民族文化对外民族文化具有较强的兼容并蓄的特点，拉美国家在反抗欧洲殖民统治的民族独立运动中，许多作家纷纷借用超现实主义的手法结合拉美神秘文化来反映现实生活、揭露社会弊端、表达反抗殖民的思想，从而创造出极具特色的魔幻现实主义文学。南京大学外国语学院外国文学研究所教授李修民在《魔幻现实主义析论》里做了较为全面的整理，他通过对美国教授安吉尔•弗洛里斯、墨西哥文艺评论家路易斯•莱阿尔的理论，以及以加夫列尔•加西亚•马尔克斯为代表的魔幻现实主义进行研究后认为，魔幻现实主义似乎可以这样来理解：“它基于现实，采用艺术夸张等魔幻手法更深刻地表现现实。”并支持阿根廷评论家安徒生•贝因特的观点：“在魔幻现实主义小说中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”

二、魔幻现实主义在中国文学和电影艺术中的表现

上世纪70年代末改革开放后，我国文艺逐渐摆脱僵化的文艺思考和创作模式，经历了伤痕文学、反思文学、寻根文学和改革文学四个文艺思潮阶段。改革开放初期，对西方文明的渴望和学习使得西方现代主义思潮在中国迅速蔓延。1982年加西亚•马尔克斯的《百年孤独》令魔幻现实主义风靡世界，也深深影响着我国的本土文学。经过一段时期的效仿学习和反思后，艺术家渐渐开始关注现实中人们的生活状态，体现出强烈的现实主义人文关怀。而中华民族的再次崛起，渐渐树立起来的民族自信心和使命感使文学艺术界开始关注传统文化，上世纪80年代中期出现以作家贾平凹和莫言等为代表的寻根文学，为中国文学带来一股乡土风，由于诸多因素，其中许多作品掺杂着浓郁的魔幻现实主义气息。这种魔幻现实主义表现手法进而渗透到许多同期影视作品中。拍摄于1987年的电影《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格使人们对电影表现民族精神、歌颂人性、礼赞生命有了崭新的认识。其中极具魔幻现实主义色彩的场景要数男主角“我爷爷”用一泡尿使普通高粱酒变成了好酒“十八里红”。饰演“我爷爷”的演员姜文更将这种魔幻现实主义艺术表现手法应用到他自己导演的多部影片中，成为我国影视魔幻现实主义代表人物，其中最为人熟知的就是电影《太阳照常升起》。影片以倒叙、插叙的方式将四个看似离奇的故事串编在一起，反映出那个特殊时代人的生存状态，以魔幻的方式对人的尊严、情感等做出非政治评价的真实表现。那只会说“我知道”的鸟儿、离奇消失的绣花鞋，在电影的开始就用魔幻现实主义手段将观众迅速带入意识流般的视听体验中。虽然有些情节匪夷所思、不合逻辑、充满戏剧性，但影片给观众带来的情感体验是真实的，并具有强烈的艺术感染效果。姜文的其他电影作品《鬼子来了》《阳光灿烂的日子》《让子弹飞》虽然风格上各有不同，但魔幻现实主义表现手法却始终贯穿其中。西南大学新闻传媒学院的范虹在其文章《浅析姜文电影魔幻现实主义的剧作技巧》里称：“在中国，最接近魔幻现实主义风格和气质的导演应该是姜文。”

三、魔幻现实主义对我国动画艺术创作的启示和意义

毫不夸张地说，电影从诞生的第一天起，就与魔幻有着先天的不解之缘。这种在二维空间上（银幕）创造出来的三维真实空间本身就极具魔幻魅力。在探讨电影与魔幻手法的关系时，不可忽视另一种艺术形式——动画艺术。作为影响广泛、最能体现人类创作自由的艺术，动画有着悠久的发展历史，“严格地说，捕捉动态的尝试应该是电影的开端。这样一来，电影的开端便是从动画开始了。”这种对将静止画面变成具有生命感动态尝试正是人们追求魔幻般真实的原始需求。电影被发明后，这种需求一直推动着动画艺术的发展，成为其存在的最为根本的属性。如果说从现实与魔幻的关系上研究动画本体是一个宏大的科学课题，那么从艺术表现风格上研究魔幻现实主义在动画中的运用，无论是对于完善动画艺术美学、动画创作实践及我国动画产业的发展都具有重大实际意义，这是因为：首先，魔幻现实主义发端于拉美文化，印第安传统的神秘文化造就其肥沃的魔幻题材诞生的土壤，民族独立运动中的现实矛盾和困惑共同促使了魔幻现实主义的产生，“任何一种新形式的文化或文化的表现样式，都具有一定的历史继承性，而印第安文化正是魔幻现实主义产生的基因和土壤。”中华民族具有悠久的历史、丰富的神怪传说资源，相比以希腊古典神话为基础的西方魔幻文化，我国的魔幻文化更具有反映人们现实生活的现实主义特点，其中不乏具有魔幻现实主义色彩的作品。如传统戏曲《梁山伯与祝英台》，故事最终以“化蝶”这一极具魔幻色彩的艺术处理手法，使这段美丽、凄婉、动人的爱情以一种浪漫的方式结局，表达人们对传统婚姻制度的无奈和对美好爱情的礼赞。在学习借鉴拉美魔幻现实主义文学创作上，“中国当代文学作家也应该像拉美魔幻现实主义文学作家一样，把创作视角定位到本民族身上，定位到挖掘本民族的精神内涵、积极学习世界各国文学的成功经验同时注意作品的可读性，中国当代文学才能有真正出路。”因此，在我国的动画艺术创作上，魔幻现实主义同样具有可以学习借鉴和发展的现实意义。其次，从文艺创作现状来看，目前我国运用魔幻现实主义进行的动画创作还不多，除了少数像《藏獒多吉》这种具有魔幻现实主义色彩的动画外，多数是以经典动画《大闹天宫》《哪吒闹海》为主的魔幻传说动画，而现在以《魁拔》《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》等为主的流行动画与魔幻现实主义相去甚远。而同样具有东方文化传统的日本，以动画大师宫崎骏为代表，有许多动画作品具有魔幻现实主义特点。“纵观宫崎骏的动画，魔幻现实主义是其作品的一贯风格。宫崎骏正是用这种风格来传达他对现实的思考和认识，来表现一名动画人的社会责任感和人文关怀。”他山之石，可以引玉，魔幻现实主义创作手段的应用，将为我国动画题材的挖掘和创作提供极好的借鉴。最后，在理论上对魔幻现实主义进行整理研究是目前动画理论研究的前沿课题，符合我国社会主义新时期文艺发展方向。对其开展科学研究，不仅开拓了我国动画创作的新思路，还将为完善动画艺术理论研究和动画艺术教育做出巨大贡献。

结语

魔幻现实主义【第二篇】

魔幻现实主义被引入到中国读者的视野始于1979年，沈国正在当年成立的中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会上做了加西亚・马尔克斯生平与创作情况的报告，其后上海译文出版了《加西亚・马尔克斯中短篇小说集》，之后在西葡拉文学研究会上，中国学者的关于拉美文学的一系列论文的公开发表，以及紧接着1983年由沈国正、黄锦炎、陈泉翻译出版的《百年孤独》更在中国读书界引起了巨大反响。自此之后，译界对这方面工作的广泛展开以及文艺界对魔幻现实主义的研究迅速发展，并对国内诸多作家的创作产生了重要的影响。莫言的诸多作品如《怀抱鲜花的女人》《透明的红萝卜》等都有明显的魔幻现实主义特色。而同时代的美国，以托尼・莫里森的《所罗门之歌》（1977年）的诞生作为魔幻现实主义的浪潮席卷至北美并有深刻影响的标志。在这部作品中，鲜明的魔幻特色给全世界文学界带来的是耳目一新的清新感受。当然，魔幻现实主义的运用并不是莫里森成功的唯一原因。她的作品具有丰富的内涵，充满活力的语言描述，充满深情的感情内涵，还有如电影般生动的黑人生活景象的描述，综合起来的原因才是她成功的根本。

由此可见，虽然身处不同国度、不同民族的诺贝尔文学奖获得者，他们的作品虽然都被冠以魔幻现实主义的标签，然而他们的作品在本质上有很大的差别。这个差别，正如他们的作品中的魔幻现实主义也不同于加西亚・马尔克斯的魔幻现实主义一样，都是绝对性的不同。虽然他们都采用魔幻主义作为表现手段的背景、根本原因，但具体表现都是有着根本的区别。

一、文化背景与文化感情的民族化倾向

无论是加西亚・马尔克斯，还是托尼・莫里森，抑或是莫言，他们三者的成长经历在这一点是有共同之处的，他们从小都深受民间文化的影响。这一点都得益于在其童年的生活环境里都有一位精通民间神话传说的亲属。而民间神话传说都是代代相传的文化传统的重要组成部分，这使得民间文化从他们懵懂的孩提时代起就在他们的内心深处扎了根，这种文化的熏陶也使他们从小就对本族文化充满了好奇，强烈的求知之心又让他们进一步去探索本族文化的更深层次的内涵，到最后这种文化就与其思想成为密不可分的整体。因此，无论是神秘的还是现实的，积极的还是消极的，都已经成为构成一个完整的人的灵魂的不可分割的一部分，因此对这种文化的热爱也就不难理解了。正如人类看待自己一样，无论是令人欣慰的好的方面，如文化的灿烂辉煌，还是令人痛苦的不好的一面，如愚昧无知落后等，都是这个文化的真实面貌。因此，无论是从《百年孤独》里充满拉美特色的神奇的拉美的描写，还是《所罗门之歌》里黑人会飞的神奇传说，抑或是《怀抱鲜花的女人》里那神奇的鲜花，都充满着作者对本民族文化的或是痛苦或是喜悦的深刻感受，而这是非本民族的旁人不能感同身受的。

以莫言为例，他成长的时代正是中国经历大变革的时代。政治路线的变化，经济的极端赤贫，人心在极端状态下的善与恶在他孩提时代的心灵的成长中留下烙印，各种极具地域特色的民间传说，再加上自身对这一切的理解与感悟，使得他的作品被人称之为“怀乡”与“怨乡”的乡土小说。而这一“怀”一“怨”真正深刻地表达了作者内心深处极端复杂的心理。在“怨”的外表之下的“怀”才是作者对自己故乡的真正深厚的感情。而他对本族文化的深厚感情最初是作为他写作的文化基点，后来就成为宣泄深厚感情的方式。韩少功在其《文学的根》（1985）中宣称：“文学有根，文学之根就深植于民族传统文化的土壤里，根不深则叶不茂。”正因为莫言的作品都深深扎根于本民族的文化土壤，才使他成为不可逾越的魔幻现实主义大家。莫言曾这样解读加西亚・马尔克斯的作品：“我认为他在用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神家园。”其他魔幻现实主义作家如莫里森，她对黑人文化的热爱从不隐晦，并以多种方式来揭示黑人的现状和文化困惑。由此可见，文化背景与感情的民族化是他们写作的根本，也是成功的最重要因素。

二、魔幻与现实的表现形式的民族化倾向

首先，从魔幻的具体形式上来看，马尔克斯在《百年孤独》（1984，黄锦炎版）的开篇中说：“任何东西都有生命，一切在于如何唤起它们的灵性。”这一点其实也点出了三位作者同为魔幻现实主义作家但却风格各异的原因。因为不同的民族对同种东西的认知是不一样的，所以魔幻化的表现方式也有所区别。比如对于生与死的见解，虽然在三种文化里，人死之后都有鬼魂，但《百年孤独》中拉美文化里的死去的梅尔加德斯和普罗登肖・阿基拉尔等人因为受不了死人国寂寞无聊的生活，又回到活人的世界；而《所罗门之歌》中的鬼魂就像老麦肯・戴德一直跟随着他的儿女的脚步，是以另一种方式存在于真实生活中而已；而莫言《奇遇》中的三大爷则是典型的中国式鬼魂，在刚离世的时候徘徊在亲人周围不肯离去，到最后了结心事后便去另外的同样热闹的世界中生活。这些都是文化民族化的具体表现。另外，象征、隐喻、暗示、借代等是魔幻现实主义作家经常使用的表现手法，而这些则充分体现了文化特色和民族特色。比如《蛙》中的“蛙”象征着汉语中的“娃”，这是对极具中国特色的计划生育政策的隐喻，是只有真正经历过的人才能体会到的民族之痛。而《百年孤独》中长出猪尾巴的人，《所罗门之歌》中的“奶娃”都是历史性的、民族化的，都有着深刻的民族文化背景，都必须在了解其文化背景之后，才能更深刻地理解其隐喻的真正含义，因此也是极具民族化特征的。

马尔克斯说过：“魔幻只不过是粉饰现实的一种工具，但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。”（《外国文学动态》，1982）这正是魔幻现实主义的精髓。魔幻只是一种手段，最终的目的永远都是现实。这一点在这三位作者的笔下有非常明显的表达。比如中国从解放初期到现代的巨大变化；19世纪到20世纪的哥伦比亚从殖民地到民族解放的历史；黑人民权运动从19世纪到20世纪的变化和发展，都是极具民族化的历史现实。而他们作为经历了或者正在经历着这些现实的人，作为本民族文化中有代表意义的文字工作者，对这些现实的感受和理解必然是超乎常人的。因此再结合非如此不可的文化特色，创造出特色迥异的同属一个文学形式下的优秀作品就不足为奇了。

三、借鉴与发展是民族化的最终出路

许多学者对莫言的魔幻现实主义是否是对加西亚・马尔克斯的模仿很有争议。甚至莫言自己都承认：“我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以明显看出对马尔克斯小说的模仿。”但如果仅限于此，莫言的文学创作的成就就不会达到现在拿到诺贝尔文学奖的程度。莫言曾说过：“《百年孤独》……最初使我震惊的是那些颠倒的时空秩序，交叉生命世界极度渲染夸张的艺术手法，但经过认真思索之后，才发现艺术的东西，总是表层。”（《世界文学》，1986）莫言又说：“《百年孤独》提供给我们，值得借鉴的……是加西亚・马尔克斯的哲学思想，是他独特的认识世界、认识人类的方式……”（《世界文学》，1986）显然，真正给莫言启迪的不是文学形式这么表面化的东西，而是哲学思想，即认识世界和认识人类的方式。使他自己去开拓创新创作思路和方法，并以其新的技巧开拓了属于他自己的艺术领地。

魔幻现实主义【第三篇】

［关键词］ 《哈利•波特》；魔幻；现实主义；批判

20世纪60年代注定是一个动荡不定的时代，而1965年也注定是不平凡的一年。这一年，美国第一支战斗部队登陆越南，并逐渐陷入了越战悲剧的泥沼；马丁•路德•金以及其他两千多名民权主义者为争取黑人平等在亚拉巴马州被捕入狱；同一年，前苏联先于美国成功实现了人类历史上第一次太空行走，而美国也第一次实现了太空飞船的成功对接试验。就在这样一个两极对抗的年代，谁也不曾想到，诞生于英国偏僻小镇的罗琳，悄然打开了风靡21世纪第一个十年的《哈利•波特》魔法世界的大门。虽然在系列电影的前两集上映之时，大家都认为这只不过又是一部成功的儿童作品而已，然而时至今日《哈利•波特》所引发的社会现象、商业奇迹以及跨学界的争论早已超出了普遍意义上“成功儿童电影”的范畴。作品把魔法世界和现实世界完美结合，同一时空背景下展开故事情节，将现实与幻想相互渗透融合，亦真亦幻、虚实融合。同时，带着破旧的圆眼镜、骑着飞天扫帚的哈利也成了世人皆知的英雄。在魔幻世界中反衬黑暗的社会与丑陋的现实，对小人物的命运同情怜悯，使作品有了更深层次人文关怀。此外，作品融合欧洲文学中源远流长的各种题材，如古希腊神话、《圣经》故事、中世纪传说、巫术传统、探险及批判现实主义内容等，使作品在复古的同时又不乏创新，因而赢得了全世界广大观众的喜爱。本文将从个人和社会两个方面来阐述《哈利•波特》所展现的整体价值观以及她所关注的社会问题，反映《哈利•波特》的深刻主题――运用魔幻题材来表达对现实社会的批判。

《哈利•波特》的核心价值：现实主义的针砭时弊 （一）个人观――浪漫的现实主义

像《小红帽》《灰姑娘》《白雪公主》等传统的童话故事一样，《哈利•波特》的开篇也是一个非黑即白的社会，也许对于一个年仅11岁的孩童和与其年龄相仿的读者们而言，这是理所应当的。但是随着故事的发展，好人与坏人之间的界线开始慢慢淡化，愈发现实的人性渐渐展露开来。在第五集《凤凰社》中，原魔法部长福吉因为害怕正视已经复活的伏地魔而与邓布利多分道扬镳，让人们看到了一个贪恋权力向黑暗低头的现实人格；在第六集《混血王子》中，邓布利多坚持要斯拉格•霍恩重返魔药课的讲台，因为他拥有一段解开伏地魔不死之身秘密的重要记忆，可是因为对名誉的向往和虚荣心的作祟，斯拉格•霍恩迟迟不愿透露一丝半点，于是人们看到了一个为无限虚荣而退居二线，不愿承担责任的现实人格；另外，在终结篇《死亡圣器》中，从前在万难中也要支持哈利的洛夫古德，为救自己的女儿卢娜而向食死徒通风报信，让哈利一行人身陷险境，让我们看到了一个因为害怕无助而放弃抵抗的现实人格；甚至于对于哈利深信不疑的长者邓布利多校长，我们也看到了他内心深处的软弱，对错杀亲人的自责和对利用友人的无奈。难怪有人曾经说，罗琳是一个残忍的作者，因为她竟能如此裸地将人性的枯荣摊开在读者的面前。

尽管在《哈利•波特》系列电影中不加修饰地展露人性现实的一面，但她始终保留着一些浪漫主义的色彩。典型的两个例子是哈利本人和斯内普教授。尽管哈利在成长的过程之中也经历过内心黑暗的时候，特别是在《凤凰社》中得知了所谓的寓言之后，他也曾经挣扎于“本我”和“自我”之间，但在众多朋友和追随者的鼓励之下，他最终能够超越自我战胜伏地魔，这从侧面反映出罗琳本身对纯粹人格的追捧和向往。另一个例子是西弗勒斯•斯内普，霍格沃茨的历任魔药学教授和前任校长。为了自己对哈利母亲莉莉的爱而坚守间谍岗位长达十几年，直到弥留之际依然眷恋莉莉的双眼无法释怀。哈利在最终一战时讽刺伏地魔一辈子也不懂得爱是什么东西，因为他无法理解支撑着背叛自己的斯内普前行的惟一动力，就是对一个永远无法得到的女人的爱。这一点可以说是整部系列电影最为重要的点睛之笔，同时也反映了电影追求纯粹人格的浪漫主义情结。

《哈利•波特》电影中体现出来的这种纠结于人性的现实和纯粹两方面的个人观，正是罗琳自身经历的真实写照。罗琳在众多场合介绍过自己大学毕业后的贫困生活，特别在2008年哈佛大学毕业典礼上以此为演讲的重点之一。她有过短暂而痛苦的婚姻，有过食不果腹的生活，甚至因为不堪重负有过自杀的念头。正是这种贫穷到苍白的现实形成了她日后写作的现实主义文风。然而，在工作的经历又让她在万难中抱有对人生的一丝感激，最终造就了独具个人特色的浪漫的现实主义个人观。

（二）社会观――批判的现实主义

其实所谓的现实主义大多都带有批判的成分，特别是对社会制度和阶级制度的批判。《哈利•波特》作为一部为青少年所钟爱的电影作品，不可能将这种对制度的批判深入到其他反映19世纪社会经典电影的所表现的程度。但是从社会背景的角度来说，20世纪西方资本主义社会所展现出来的社会矛盾也远远不及19世纪的社会对立那般尖锐，因此《哈利•波特》所表现出来的这种不温不火的批判性恰到好处地揭露了近现代社会突出的各种矛盾。

《哈利•波特》对阶层差别和种族隔离的批判是贯穿全篇的。如果要用一句话概括《哈利•波特》的主要情节，那就是“狂热追求纯血统的伏地魔与捍卫混血和纯血统和谐共存的哈利之间的斗争”。电影给读者们的第一个陌生词汇就是“麻瓜”，即不懂也不信魔法的普通人，常常被那些自持拥有纯血统的巫师视为低等人类。按照罗琳的说法，伏地魔之前的一个黑魔头格林德沃被击败是在纳粹德国战败的1945年，而伏地魔本身开始狂热地追逐纯血统也是在二战期间。当麻瓜社会与纳粹反人类的灭绝行径对抗的时候，巫师世界也同样进行着一场对“泥巴种”（对麻瓜出身的混血巫师的蔑称）的清洗与反清洗的抗争。这种阶层对立的状况在伏地魔第一次失利之后依然存在：马尔福一家对混血巫师的轻蔑是其典型代表。另外，在种族问题上，该作品坚持了其一贯的犀利。对魔法部高级特派员多洛雷斯•乌姆里奇让人极端厌恶的描写深刻地展现了一个热衷迫害非人类魔法生物的形象；而海格千方百计隐藏自己巨人血统的情节则试图告诉人们，即使是在正常的社会中也处处存在着种族歧视的影子。罗琳从不在这些问题上浅尝辄止，她深刻地描写了巫师与家养小精灵之间的主仆关系、与小妖精之间的利益关系以及与马人之间的猜忌和妥协等。

《哈利•波特》对社会贫富差距的批判深入浅出。《哈利•波特》创作之时正值英国经济进入衰退的时期：固定资产投资下降，工业产量出现负增长，失业率上升；此时的罗琳也正经历着人生中最艰难的阶段：她在BBC的纪录片中坦承，那个时候的她心灰意冷，甚至每天都在祈祷第二天醒来后女儿不会死去。《哈利•波特》中描绘了一种叫博格特的魔法生物，没有人知道它独处的时候是什么模样，但只要出现在你的面前，它就能变成你内心深处最害怕的东西。对于罗恩的母亲而言，博格特在她面前就是死去亲人的模样，这种不安全感来源于她对贫穷的恐惧。另外，罗恩第一次到哈利古灵阁的金库时毫不掩饰地流露出他对财富的渴望，而哈利第一次到陋居的时候罗恩因为家庭贫穷而显露出的自卑情绪也让读者印象深刻。但电影并不是盲目地厌恶贫穷本身，其更多的是去批判社会的不公平所导致的贫富差距的拉大。罗恩的父亲是魔法部的公务员，加上本身是纯血统，应该家庭条件不错。但因为其父亲十分喜欢麻瓜及麻瓜世界的一切，无法被主流社会所接受而最终一贫如洗。电影强调，贫富差距的拉大最危险的后果是青少年自卑情绪的蔓延以及由此滋生出的仇恨社会的心理。

虽然当家养小精灵闪闪被奴役时赫敏只能发出微弱的呐喊，当混血出身的巫师被冠以窃贼之名时哈利只能对执法者小施惩戒，当隆重的圣诞舞会来临时罗恩只能对那身古老发臭的礼服默默叹气，但这些看似稚嫩的情节却让整个系列电影更加厚实和沉重，让人们从孩子的角度去审视那些快要被遗忘却已经被扭曲的社会现实。

结 语

罗琳在结束2008年哈佛大学毕业典礼演讲的时候再次强调了想象力的重要性，她认为想象力不仅仅是做白日梦那么简单和幼稚，而是人类作为一种有感情的生物所独有的能力：人类可以不去亲身体验某种生活就能通过读书想象得到。通过《哈利•波特》这本电影从感染儿童和青少年开始，将历史中沉睡的魔幻元素与现实的社会生活相结合，传达给观众们一个信息：试着去爱你们身边的人，特别是那些从来没有得到过爱的人。正是抓住了人类独有的这一特性，该电影才能把作者的价值观和世界观通过魔幻这种可以天马行空想象得到的东西传达到那些拥有不同现实人格的观众心中，把魔法世界和现实世界完美结合，将现实与幻想相互渗透融合，对电影批判现实主义传统加以继承和发扬，使作品有了更深层次的人文关怀，以小见大，以虚见实，传统性和现代性完美结合，现实与幻想水融，使古老的题材焕发出新的生命力。

［参考文献］

［1］ Elizabeth E Potters World:multidisciplinary critical perspectives［M］.New York:RoutledgeFalmer,2003.

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［3］ Lana A Ivory Tower and Harry Potter:perspectives on a literary phenomenon［M］.Columbia and London:University of Missouri Press,2002.

［4］ 段波。来自魔界的呐喊――试析《哈利•波特》的批判现实主义精神［J］.学术交流，2007(03).

［5］ 段波。魔幻与现实交相辉映，传统与现代水融――试析《哈利•波特》系列小说创作渊源［J］.西安外国语大学学报，2007(02).

魔幻现实主义范文【第四篇】

关键词魔幻现实主义；意识流；荒诞

魔幻现实主义作为一种文学现象，20世纪50年代产生于拉丁美洲，是现代主义文学中的重要流派。1925年，德国文艺评论家弗朗茨·罗发表《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》，提出了魔幻现实主义这一名词。古巴作家卡彭铁尔《这个世界的王国》，墨西哥作家胡安·鲁尔福《佩德罗·帕拉莫》，哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯《百年孤独》都是这个流派的杰出作品。

托尼·莫里森作为第一个获得诺贝尔文学奖的黑人女作家，用她独特的叙述声音和关注视角，给我们塑造出了内涵深刻丰富，充满了魔幻现实主义的神秘色彩的文学作品。《所罗门之歌》中，派特拉平坦、没有肚脐眼的腹部，戴德一世的鬼魂，奶娃与神话小说中寻宝人经历相似的自我发现之旅，以“黑人会飞”这古老的非洲民间传说为故事的主线和象征的核心；《柏油娃儿》中来自非洲的“柏油夫人”。这些超现实因素及黑人传说和神话，使莫里森的小说具有一种非洲传统文化的特色。

《宠儿》是托尼·莫里森的代表作之一，小说的女主人公塞丝是个女奴，为了不让自己的孩子沦为奴隶，亲手杀死了两岁的女儿，十八年后，女儿的鬼魂化身为宠儿对塞斯进行报复，最后在社区妇女的帮助下，宠儿消失在他们的生活中。这部作品，通过运用意识流方式，叙述随着人物思维自由流动，对事件发生的时间进行时空倒错，运用荒诞手法，描写夸张、怪诞，立足现实，又借助神话，实现作品的结构和内在的完整统一。

塞丝杀死女儿避免成为奴隶，这一情节源于一起历史上的真实事件。1856年，21岁的女奴玛格丽特·加纳带着孩子从肯塔基的种植园逃亡北方，但奴隶主很快就追了过来，加纳在自己和孩子们落入奴隶主魔掌之前，抓起刀子割断了两岁女儿的喉咙。加纳被送上法庭审判，在审判期间美国各地都就此事热议谋杀、人权、奴隶制和自由。但此事过去后不久就没有人愿意提及，显然，一个宁可杀死孩子，不能让她沦为奴隶的故事是太痛苦、太沉重的记忆。［1］

书中每一卷的开头都以124号开始，“124号恶意充斥”，“124号喧闹不堪”，“124号寂静无声”，在同一地点演绎了故事的始终。保罗·D的经历穿插在故事的始终，从刚到124号开始，他赶走了屋里的小鬼魂，但它却借了肉身重新回到124号，宠儿的回归，使事情不断向前发展，丹芙回忆自己的出生之前的过程，宠儿使塞丝不断讲出过去的事，124号中的人生在向前一步步推进，关于他们过去的记忆也在不断地重现，过去与未来同时向前发展。这当中保罗·D不断的回忆着过去发生的事，这种难忘又痛苦的经历，逃不掉也不能忘却。第一卷回忆塞丝刚来到“甜蜜之家”时的快乐时光，和他在佐治亚州阿尔弗雷德做奴隶。第二卷回忆与黑尔、塞丝、保罗A出逃未成，西克索被学校老师烧死，保罗A和黑尔失踪，保罗·D被卖到马里兰。第三卷回忆在田纳西入军团到特拉华做奴隶，再到马拉巴马战场，然后到莫比尔出现奇迹，过了7年流浪生活，最后停止在124号的冷藏室门前。与保罗·D一起的还有斯坦普·沛德的叙述，他亲眼目睹塞丝杀死女儿并且想要杀死两个儿子的过程，作为一个在场者，和救出一个儿子的参与者，让故事越来越真实，丹芙出生后他拜访了贝比·萨格斯，那一次的盛宴成为他以及所有人都永生难忘的时刻，那时候他们坚信贝比·萨格斯，坚信上帝对他们的眷顾，可是后来面对现实的残酷连贝比·萨格斯都开始怀疑，以至于最后说出一句她从六十年奴隶生涯和十年自由人的日子中学到的一课：这世界上除了白人没有别的不幸。斯坦普·沛德不是没有看到白人的罪恶，他一直在鼓励塞丝就是希望心中的信念不会消失，那唯一支持生命继续下去的东西，才能使他们不至于对自己绝望。

塞丝、丹芙、宠儿的记忆共同构成了时间的向前发展，而保罗·D的回忆中有塞丝和黑尔的过去，斯坦普·沛德的回忆中有宠儿和丹芙的过去，时间在他们的记忆中不断向过去延续，补充着塞丝缺失的那一部分，两条线索向着不同的方向，把所有人的经历不断的连接完整，每个人记忆的不断挖掘使整个故事情节越来越清晰。白人带来的伤痛充斥在他们生活的每个角落，就算塞丝试图去麻痹和忘记，宠儿却在时刻不断的提醒她去回忆。保罗·D不愿承认塞丝的所作所为，斯坦普·沛德就把自己亲眼目睹的实事告诉他。记忆越深刻，就越显出这种痛苦的深重，与种族压迫的罪恶。这种在叙述中夹杂倒叙，呈现出一种空间和时间位置的错乱的意识流手法，使整个故事情节扑朔迷离。

人物语言在作品中呈现出一种意识流方式，如第三卷中“宠儿/你是我的姐姐/你是我的女儿/你是我的脸/你是我/我又找到了你/你又回到了我的身边/你是我的宠儿/你是我的/你是我的/你是我的/我有你的奶/我有你的笑/我会照顾你”人物的内心独白完全顺从主人公内心的感受的跳跃性，话语没有逻辑，只是随着意识的自然而然的流动。塞丝、丹芙、宠儿的大段的内心独白联想到的是悲惨凄凉的奴隶制及其阴影下的生活，涉及的不单是个人和家族的精神世界，还有整个黑人民族的种族记忆和集体无意识，从而揭示了奴隶制和种族歧视在黑人民族心中的精神创伤的的深度和广度。［2］而小说中的叙述人物，过去的、现在的、死去的人都参与进来，人物的情感超出时空限制，可以出现在生前和死后，时间随人物的联想在过去和现在之间游移，重点在于突出人物的心世界，形成一种内在的真实。

在这部书中我们还可一看到希腊神话的影子，谷物女神得墨忒耳的女儿珀耳塞福涅在采花时被冥王哈德斯劫走，强娶为后，得墨忒耳悲痛万分，到处寻找女儿，以至许多天地被荒芜，到处饥馑，于是主神宙斯命哈德斯每年春天允许珀耳塞福涅回到母亲身边。宠儿就如同珀耳塞福涅，在失去女儿后塞丝也悲痛欲绝，成为她生活中不可磨灭的阴影，她一直试图对失而复得的宠儿作出解释，尽管她明白自己得不到原谅，因为这么多年她自己也未能原谅自己所做的一切，否则也不会生活的这么痛苦。只是在作者的笔下宠儿以鬼魂的形式出现，开始一直隐藏在124号，对家人进行骚扰，后来得到复活回到124号向塞丝索取母爱和弥补，就像她的名字）山草香●（“Bloved”，她是来被爱的，她说自己没有姓，她的名字让塞丝想到闪闪发光的墓石，使她备感亲切。“一个年纪轻轻的女人，也就十九、二十岁，长得又苗条，可她行动起来却像个更重、更老的人，扶着家具，用手掌托着脑袋休息，好像它对于脖子来说太沉了”。保罗·D“看见她用一只手拎起摇椅”，他有了想让宠儿搬出去的念头，“宠儿就被自己从面包布丁里挑出来的一颗葡萄干噎住了。她向后倒去，摔出椅子，掐着脖子翻来滚去。”塞丝不明白为什么她会询问钻石和耳环，也不知道为什么她会唱自己多年前唱过的歌，因为别人从来都不知道，直到她知道宠儿是她自己的女儿。这些事情离奇又怪诞，体现着非洲古老的和民间文化因素，很多非洲民族相信祖先会以肉身或灵魂的形式返回人间，与现实世界的人发生某种联系，我们在小说中看到这种联系是建立在细节真实的的基础上，荒诞的形式并不影响主题的严肃性，它从整体性和精神性上对人类表现出更普遍的关注。鬼魂多次在莫里森的小说中出现，秀拉、杰克、宠儿、康妮等人的幽灵都曾现身在人间。所以莫里森在《宠儿》中所要表现的是玛格丽特那样的奴隶们的生活状态，她的创作意图是要“虚构她的生活”“通过想象的方式在解构并重构现实”，探求人物的心理，展现黑奴的内心生活。［3］荒诞源于现实，正是现实的摧残才导致人物性格的扭曲，他们以不正常的方式出现或消失在人类生活中，来镌刻人类深刻的记忆历史。

魔幻现实主义产生在拉美地区深刻的历史、时代背景之下，将它运用于黑人文学写作，有许多相通和相似的地方，在揭露现实、变现主题的深刻性上有它独到的艺术效果，具有魔幻性而又不失真。莫里森的小说创作致力于描写美国黑人的困惑与自我救赎，种族与苦难，文化定位于寻根。她的作品具有鲜明的政治立场，专为美国黑人读者创作，揭露民族压迫之下黑人的人生经历以及造成的心里创伤。莫里森为我们构建的黑人历史是深刻和厚重的，描写社会发展带来的文明冲击，和无数上演的社会悲剧，她抒写的是灵魂的伤痕，那些不愿再被提及和回忆的，提醒着我们不要忘记过去，忘记历史。当欧洲人在大谈哲学、自由与偏见的时候，赤道上，太阳下，尽是卑屈的灵魂，他们虔诚的信仰的上帝，似乎已经将他们遗忘。

参考文献

［1］曾梅。托尼·莫里森作品的文化定位[M].山东人民出版社，2010：233.