动物音乐会实用5篇

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动物音乐会1

本尼迪克特认为人类的思想和行为有着无数的可能性，不同的文化通过选择和整合形成了各自的模式。在此过程中，原先没有关系的两个文化部门之间的结合会使两个领域都发生变化。

以艺术和宗教的关系为例。西方的艺术传统深深地受到宗教思想的浸润，艺术描绘宗教故事与教义，使其家喻户晓，如果中世纪的艺术完全是装饰性的，与宗教无关，那么当代西方人的审美趣味就会完全不同；如果我们将艺术定义为对形式美的追求，它可以与宗教无关，美国西南部的印第安村庄中，陶器与纺织品的艺术形式十分精美，而用于宗教活动的祭钵却装饰粗糙而没有风格，祖尼印第安人认为宗教上的苛求排斥了任何艺术追求；因此，艺术与宗教各有自己的宗旨，相互独立，本无必然联系，在文化整合的过程中，西方艺术因为与宗教的结合而染上了独特的色彩，本尼迪克特认为应该去探究宗教与艺术相互渗透的程度，以及这种交融给宗教和艺术带来的后果。

类似的，中国儒家传统将音乐与政治、道德结合，这种礼乐传统使得礼与乐都发生了变化。如果乐的元素没有加入到礼的领域中去，周礼的面貌会大不一样；若是在中国的传统文化模式中，音乐只是起娱乐作用，我们今天很可能拥有更多的音乐传统，历史上很多风格各异的“淫词艳曲”就可以安然无恙地流传下来了。

礼是中华文化中十分活跃的一个元素，社会生活的方方面面皆着礼之色彩，政治、艺术、生产、教育、仪式无不与礼结合，礼对文化的整体面貌产生了深刻的影响；本文即是以礼与乐、礼与教、礼与物的结合为例，来探讨礼与不同文化特质的融合及其意义。

礼的内涵十分丰富，在以下的讨论中，我们将礼主要界定为纲常伦理，即君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友之间的社会关系以及家庭、宗族、国家等不同层面上的社会秩序。

二、礼与乐

从音乐的本质看，感于物而后动即成音乐，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。音乐本身包含了音色、节奏、旋律等，它只是有组织的音，其艺术感染力是直接作用于人的感官，与思想无必然联系，故音乐的一个天然作用即是娱乐；同时，音乐作为一种声音符号，其所指是任意的，本无善恶之分。

正是音乐的这两个特质――艺术感染力与声音符号――分别为政治与伦理与音乐的结合提供了空间，最终促成了礼乐的形成。

音乐的巨大的感染作用，可以改变社会风气，“其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”，这是音乐与政治的一个交叉点；“人生而静，天之性也，惑于物而动，性之欲也”，“物至而人化物”，人被事物所迁化，物善则人善，物恶则人恶，连结物与人的音乐因此可以成为社会控制的工具，“声音之道，与政通矣”。

乐从心中出，无法矫饰，“和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”，所以，乐可以成为社会民生的晴雨表，知其乐，知其政矣，此为历代统治者采风的理论依据。

其二，乐与伦理的交叉点在于，音乐同样是区别人与禽兽、庶民与君子的标志，“禽兽知声而不知音，众庶知音而不知乐，唯君子为能知乐”；音乐是语言之外的另一种文化载体，特定的声音符号一旦被用来代表某种伦理思想，音乐就有了道德内涵，“亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐”；符号与意义之间的联系一旦固定，音乐就成了一种濡化方式，音乐因其直接的感染力，有着比语言更优越的教化功效，“故乐行则伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。

至此，当音乐因为与政治、伦理的结合而面目一新时，我们终于可以说，“知乐近于知礼矣，礼乐皆得，谓之有德”，礼与乐相遇了。

礼与乐原先是两个独立的文化元素，当它们都为贤者所用，成为施政工具时，二者的目标就一致了，礼与乐因此结合，密不可分；礼与乐用于政治，可以说一个是外在化控制，一个是内在化控制，“礼者，动于外者，乐者，动于里者”；晓之以理，为礼，动之以情，为乐；礼乐合一，才是情理兼备，天下归心。

礼与乐的功能相反，“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬，乐胜则流，礼胜则离，合情而饰貌者，礼乐之事也”，在等级制度下，使人民团结，社会和谐靠的是乐的力量；礼与乐各司其职，这两种相反的力量一旦协调，便是天下大治，“揖让而治天下者，礼乐之谓也”。

古人还为礼与乐的结合找到了更深的原因。礼与乐皆从道出，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，礼与乐的基本精神是相同的，“礼乐之情同”；礼乐与天地四时的运转相通，“明于天地，然后能兴礼乐也”；而礼与乐的来源有异，“乐者敦和，率神而从天，礼者别宜，居鬼而从地，故圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣”，这便是礼乐结合的哲学根基了；礼乐就有了两层含义，

既指合礼而成的音乐舞蹈作品，又是一种哲学思想。

音乐在与礼结合之后，发生了几方面的变化。

音乐的娱乐性变得次要，教化作用成了它的主要价值，“乐之隆，非极音也，是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民好恶而反人道之正也”。

与礼结合之后的乐就有了德音与溺音之分，礼形成了对音乐形式的限制；艺术有其自身的发展规律，形式的创造、音律的排列本无善恶；郑卫之音为何放肆无规矩、桑间濮上之音又如何亡国，我们已不得而知，从艺术角度讲，那些地区的民间音乐很可能是另一种流派，只是其风格创新不合古制，故贤者非之。

综上我们看到，礼与乐的结合是考察中国音乐美学与政治思想的一条线索。

三、礼与教

教育本身的功能是培养人的能力、塑造人的性格，教育的方法本应不拘一格，但是由于礼对教育的渗透，中国的教育方法受到了极大的限制。

从制度化的学校教育来看，学习本应该允许足够宽广的空间去尝试、犯错、冒险，待到充分全面地发展了自己的天性能力之后，才可能成为齐家治国的君子。总是在一种小心翼翼的恭肃气氛中长大，束手束脚，难以活泼开朗，违反了儿童天性，中国的孩子才畏畏缩缩，被动，“不问不敢对”。

符合自然的成长，应是放而后收、动而后静、野而后文；浪子而后圣徒，这一现象历史上也有，往往日后最文质彬彬的恰是童年时代尽情疯过的野孩子。

从日常的濡化来看，以礼乐的教化作用为例，一般认为德音催人向善，溺音使人沉沦，实际上，这是光注重“好音乐”对人的教化作用而忽视了“坏音乐”对人不良情绪的释放作用。今日的摇滚乐便可看作是年轻人发泄不满的一种途径，这种仪式中的叛逆、暂时的反结构反而成了工业社会的一个安全阀，最终对维持原有结构有利。

如特纳所说，荒谬和矛盾可以彰显规律，过度和暂时被允许的违法行为会带来极大的满足感；破坏性仪式有着强大的整合效果，它可以释放社会结构中固有的压力，具有清洗社会结构的效果；可以说，儒家对仪式是正利用，荒废了反利用。

不管从哪方面说，礼对教育的影响都是极大的，礼为教育设定了目标，礼规定了师生双方的行为规范；直到今天，在当下的教育制度的改革中，仍然应该考虑教育之中礼的元素，才能触及其根本。

四、礼与物

礼最初是一种精神存在、看不见的社会秩序，它的表达必须要借助物质手段，比如人们的日常问候语言和鞠躬招手等仪式，从甲到乙，再从乙到甲，任何一个环节的中断都会引起社会关系的波动，礼的流动是传播意义上一个信息流（语言、动作）的完整循环，与器物无关。

当礼的往来借助物的流动来表达时，便是礼物。“礼物”是一个偏义词，重在“物”，“礼”这个形容词界定了这个“物”的内涵；“礼”是“物”的象征含义，赠予的是实在的“物”，传达的是象征的“礼”；礼物的流动实际上完成的是社会关系网的编织。

从人们平常无意识的语言习惯来看，我们明明是“送物”，却说是“送礼”，真正送的是“礼”；别人收下的是“物”，却说是“收礼”，真正收下的还是“礼”。

“礼物”之“物”的象征含义突出的表现在“千里送鸿毛，礼轻情义重”；宝玉将自己平时用的一块旧帕子托袭人给黛玉，袭人不解，这又不是什么贵重东西。宝玉道，你只管送去，林妹妹自然知道。――林妹妹当然知道，重要的不是帕子，而是它的象征含义；与此“情物”相对的是“利物”，为了直接利益关系而给医生、官员送的礼，便是直接的钱财，完全是重实用价值。

礼的物质形态极其复杂，鸿毛、旧帕子是一端，直接的钱财是另一端，二者之间是物质实用性与情义并重的其他形式。我们看到，双方的关系越亲密，往往礼物的实用价值就越小，只是借助物的形式来含蓄的表达情义，如鸿毛代表的君子之交，旧帕子象征的纯真爱情；反之，双方的关系越疏远，礼物的实用价值就越大，直至完全成了买卖。讽刺的是，在中国的人情文化中，明明是钱权交易，却仍然要借助礼物的形式，仿佛双方只不过是礼节来往，真是一种掩耳盗铃。

不管是情物还是利物，都还归于礼物的范畴之中；与礼物相对的是商品，后者交换的完全是物的实用价值，没有礼物中丰富的象征含义。

礼物的往来之中至少包含了三个礼的元素：器物文化、仪式与社会制度。送的物是礼。最后，送礼这件事本身是礼，礼物往来的背后是社会秩序，包含着请求、尊敬、友好等多种含义，例如聘礼是一种社会关系的开始，节庆时亲友之间的礼物流动是既有关系的巩固与延续。

礼尚往来，该送礼不送礼，非礼也，收礼不回礼，非礼也；为什么“礼”像是长了翅膀的性急的精灵，有了某种自主性，崇尚往来？为什么“礼”像是一位风风火火的信使，不可久留？

这里抽象的、非物质的礼，是一种观念的存在，一旦人们普遍相信它的存在，它就作为一种强大的力量参与到社会实践中来了；中国人的“礼”的概念可以与毛利人对“Hau”的信仰相映成趣，不过与后者主要受宗教观念的强制不同，礼可以说是中国古代的一种习惯法，不管是周天子给诸侯的赏赐还是附属国给宗主国的朝贡，礼的往来清楚地来受到社会秩序的推动；送礼、收礼与回礼，这一过程同时包括了看的见的物质交换和看不见的社会契约，受到互惠法则的强制；小小的礼物，一来一往，搅动的是背后一整套方方面面的社会关系，人们对它的遵守也是基于非常复杂的心理和社会动机。

五、结语

最后，让我们回到礼本身来审视礼的存在，礼是什么？

礼是一种社会制度，一套知识体系，一个施政纲领；礼既是理想，也是一种实践；礼是日常生活的衣食住行，也是正式场合的仪式。

礼既实又虚，既可以是周代的器物文化，又是周代贵族的精神追求与日常修养；礼上达天子，下至庶民，它是历史上大小传统的不断互动；礼可大可小，可以相当于人类学“文化”的概念，又可以只是一句话语、一个动作。

礼是个人的，也是社会的；礼是情感的，也是理性的。

正因为礼的内涵异常丰富、礼的概念很有弹性，礼可以与文化中的很多不同元素结合，构成许多复合词组：礼貌、礼义、礼仪、礼法等等；这种融合是一个历史过程，最初不下庶人的礼逐渐融入到了人们生活的方方面面。

这种结合也反映了作为文化主体的人的创造性。礼的内涵随着时代而改变，礼的词组中沉淀了太多的历史变迁，折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝，礼总是带着深厚的岁月痕迹。

在现在萌发的回归传统的呼声中，在将来可能出现的中国的文艺复兴中，礼都将占有一席之地；礼，时至圣者也，具有强健的生命力，为了需要，历史上人们不断创造出新的语言与观念，将来礼又将与什么结合呢；老树发新芽，礼作为中华文化的一条线索，一个在历史流转、文化变迁中异常活跃的元素，必将流传下去。

参考文献：

[1]陈莉选注，2008　礼记。北京：高等教育出版社。

[2]露丝・本尼迪克著；何锡章、黄欢译1987　文化模式。北京：　华夏出版社。

汉屈群策，策屈群力。上面的5篇动物音乐会是由山草香精心整理的动物音乐会范文范本，感谢您的阅读与参考。

动物音乐会2

[关键词] 电影音乐；人物形象；塑造

随着音乐创作人对电影音乐创作手段的不断探索，电影音乐已经走上了专业化的道路。观众在欣赏一部电影时，如果从头至尾没有音乐的参与，其视听魅力显然会大打折扣。音乐在电影中发挥着越来越重要的作用。音乐不但能渲染影片气氛，抒感，还能推动情节发展等。音乐在电影中一项重要的作用就是塑造人物形象。音乐塑造人物形象可以通过多种方式来实现，需要结合影片的具体要求。音乐这一美学功能是在其与影片具体叙事、所要阐述的主题内涵以及画面情感氛围等相结合的前提下得到实现的。本文从以上三方面，浅析音乐对电影中人物形象的塑造。

一

电影是以叙事为核心的艺术形式。电影中的音乐创作，是与电影叙事紧密联系在一起的。只有与叙事相配合，才能发挥音乐塑造人物形象的功能。而影片叙事主要依靠的手段还是画面，这就涉及音乐如何与画面配合。画面具有即时性、准确性，因此成为电影传情达意的主要手段。音乐具有延后性、不确定性，不同音乐素养的人对同一段音乐会产生不同理解。电影音乐特性的形成，就基于它与画面相互依存、相互作用这一根本点。离开了画面， 音乐就不成其为电影音乐，而是别的什么音乐了。[1]

电影音乐对人物形象的塑造只有与具体画面相配合，才能有的放矢，充分实现其这一美学功能。影片《海上钢琴师》中，音乐对1900人物形象的塑造起到了重要的作用，影片配乐，与不同画面以不同的方式与风格相结合，从不同的角度刻画了人物外在的形象与内在的精神气质，使人物变得立体丰满，因而具有很强的真实感。钢琴在影片中最能体现1900的性格气质。在暴风雨的夜晚， 1900自然、愉快的微笑，琴键之间流泻而出的舒缓清澈的琴音，与晃动颠簸的游轮、小号手麦克斯惊恐不安的表情形成了鲜明的对比，很好展现了主人公自由、洒脱的性格特征。在影片结尾，主人公不愿离开即将被炸毁的游轮。这种宁可死亡也不愿迷失自我的坚持令人感动和钦佩。此时的背景音乐则是恢弘与厚重的交响，表达了对主人公的赞美，也将观众的情感推向了高潮。可见，音乐对人物形象的塑造必须与具体的画面相结合。一方面要建立在观众对影片叙事内容理解的基础上，另一方面也要考虑到不同乐器、曲风与观众审美感知的对应。只有将两者有机结合，才能实现电影音乐的这一美学功能。

影片真实生动地展现人物形象，主要通过一种动态的方式。这种动态表现为一连串具体事件的结合，即情节的发展与走向。音乐可以与影片的线性叙事相结合，通过展现人物的变化、预示人物的生命选择来塑造统一、清晰的性格特征。曾获得奥斯卡最佳配乐奖的影片《辛德勒的名单》讲述了主人公辛德勒由一名狡黠的投机商人，转变为一个散尽财产去拯救上千犹太人生命的崇高者的过程。音乐在这里很好展现了人物的这一转变。在屠杀中丧生的孩子，使辛德勒的内心受到了极大的震撼。当德国士兵在犹太隔离区疯狂杀戮时，在附近小山上骑马的辛德勒看到了这一幕。此时，黑白银幕上，出现一个红衣女孩孤独走在血腥的街道上。影片采用了辛德勒的主观视角。镜头以俯拍角度跟随着女孩，形成一种注视的效果。此时的背景音乐是节奏欢快、纯净优美的童声合唱《热情在火炉中燃烧》。这一音乐处理既反衬了屠杀的残忍，主观镜头与音乐的配合也表明了人物内心所受到的巨大冲击。此后，当工厂的犹太工人即将被送往奥斯维辛集中营，辛德勒整理着装满了钱的箱子准备回国。此时，收音机里传来女生独唱《上帝保佑孩子们》。辛德勒站在窗前凝视着外面，强烈的阳光照在人物的脸上。在这场残酷人道主义灾难面前，依靠祈祷来挽救生命是如此苍白无力，需要有人站出来做具体的行动。这一音乐与画面的结合，预示了人物内心出现的转折点，即由触动转化为拯救生命的决心与行动。

电影音乐既可以与具体的画面配合展现人物的性格特征，也能够与叙事线索相契合，借助于时间与场景的变化，来表现人物的情感与认知的变化，从而实现真实、生动与饱满的艺术形象。很多影片利用音乐的风格、节奏与配器带给观众以感性认知，通过结合影片具体画面来塑造人物形象。有时音乐又是具有某种“隐含性”的，诸如《辛德勒的名单》中所采用的《黑色星期天》与《上帝保佑孩子们》这类曲目。若观众对音乐背景和内容没有一定的了解是无法更透彻体会其中深意的。反之，观众一旦能够在这个层次上与导演实现沟通，则其所获得的审美体验也更多、更丰富。

二

音乐对人物形象的塑造也同样要与影片的精神气质与内涵相契合，与影片的主题紧密结合在一起。主题音乐是塑造人物形象、阐释影片主题的最有效手段。主题音乐通常伴随主要人物出场响起，使音乐与人物产生密切联系。每当片中主要人物出场或者情节发展到一定阶段或某些转折点，主题音乐都会适时响起。由于在一部电影放映中，主题音乐通常会多次响起，起到强调作用。这会给观众留下一种统一而具体的审美体验，并通过音乐来获得对主人公的认识，这种认识往往超越了人物言行的表象，而进入到其精神领域。影片《海上钢琴师》中主题曲分别以钢琴、管弦乐、交响乐与小号等不同器乐演奏，契合影片表现人物的不同需求。以钢琴形式出现的主题曲，在影片中多为1900自己演绎，是其纯真、洒脱个性的直接体现。麦克斯以小号演奏的主题曲则带有浓郁的布鲁斯气息。这种忧伤的回忆作为一种他者的视角，体现出主人公对朋友的影响及其独具的人格魅力。影片尾声时，由管弦乐奏出的主题乐则体现出一种更高的视角，具有鲜明的评论性作用，表达了对主人公人性的赞美。主题音乐由此成为片中主人公的个性化音乐，伴随主人公贯穿影片始末，并成为整部影片的灵魂，成为阐释与突出主题的关键元素。

主题音乐在影片中也常常以变奏形式出现，以演绎不同的人物形象，并与影片主题相呼应。有时为了避免主题音乐使用过多造成的单调性，会将其进行变奏。变奏的结果，观众依稀可以分辨出其中主体音乐的内核，但曲调、配器即局部乐式的变化等，增添了主题音乐的变化性。这种变化并不只是简单将主题音乐花哨演绎，而是通过变奏来展现剧情不同阶段中人物的不同形象，以此来契合影片情节的发展和塑造丰满的人物形象。

此外，电影在塑造人物，以表达特定主题内涵时，有时也通过音乐与画面的对比反衬来实现这一效果。这与主题音乐、相关插曲的配合性演绎的方式相比，更具理性思考和审视意味。如，影片《发条橙》中，经常伴随着人物出现的是贝多芬的《第九交响曲》。导演将这首象征着欢乐与积极情感的古典钢琴曲，与男主人公亚历克斯暴力、泄欲的镜头接合于一体，产生了强烈的间离效果，反衬了人物的邪恶、疯狂与残暴，揭示了恶的丑陋与可怕。

任何电影的视听元素都有一个基本要求，即阐释影片的主题思想。影片的叙事与画面语言是否具有审美价值，都决定于其后蕴涵着怎样的精神性内容以及怎样将这一观念形态给予具体的烘托和传达。实际上，影片的叙事与画面都是以人为中心的，人是一部影片精神内涵的体现者。电影通过人物的行为与思想，通过个体与他人、与整个社会之间形成的动态关系来体现这一点。因此，电影音乐的人物塑造必然需要结合影片的精神意蕴。

三

在描绘与诠释人物情感上，音乐与画面相比具有其独特优势。音乐可将人物内心的感受通过声乐、器乐表现出来，从而使听者产生情感共鸣。观众在欣赏影片时，在声音和画面的共同作用下，走进影片构建的虚拟时空。观众可从这个虚拟时空中获得真实的艺术感受，这使得片中的音乐也获得了“在剧情中”的“场效应”。音乐因此具有它的可阐释性，也就是具有具体的内容。[2]

音乐阐释的正是人物的情感，通过将人物的情感外化为观众可理解的音乐，人物的内心世界仿佛向观众敞开了一扇门，人们通过这扇门可明了人物的情感。由此，人物的外在以视觉的形式出现在银幕上，而内心以音乐的形式出现在背景中，人物的形象就呈现出立体感。陈凯歌的影片《和你在一起》中，影片尾声，小春得知养父即将离开，而放弃了当晚的小提琴比赛。影片在车站与恢弘的音乐厅中切换。配乐采用了柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，将不同场景连接在一起，在音乐厅中，表现为女孩拉奏的画内音，而车站的场景则为画外音形式。当第三乐章开启，活泼的快板、回旋奏鸣的旋律带给观众一种欢快与激昂感。当镜头从多年前的车站切回至现在，找到父亲的小春手拿提琴激情拉奏着第三乐章。此时音乐厅内的音乐与主人公小春的拉奏构成一种合奏形式，将影片推向高潮。充满激情的音乐诠释了小春内心的激情及其对父亲的爱与感谢。

此外，电影音乐也可以通过烘托情境，来诠释人物的情感。电影中的人物，总是在特定的空间环境中产生特定的情感，因此其情感总是与环境产生联动。而不同环境中，人物产生的微妙的情感变化，则需要通过音乐蕴涵的丰富意义来展现。印度影片《贫民窟的百万富翁》中，有两段相似的场面，配乐也具有一定的相似性，但却展现出不同的情境与情感。前一个场面是少年贾马尔・马里克与哥哥调皮捣蛋，而被社区警察追赶，配乐以打击乐为主导，孩子们穿街过巷奔跑着，嬉笑着，表现了主人公的天真与快乐。后一个场面则是经历贫民窟的暴乱，背景音乐此时也同样以快节奏不断加快的打击乐为主，但副调却是空旷与忧伤的曲风，画面中弱小的孩子们惊慌地穿越街巷，奔跑不再是一种愉快的游戏，而是为了逃避拳脚、棍棒与刀子。这两种场面虽然在空间和配乐节奏上具有相似性，但其诠释的情感却大相径庭。

综上，音乐是电影的有机组成部分，其发挥的作用越来越大。因为音乐摆脱了声音依附于画面视像的从属地位，充分发挥声音的创造作用，打破镜头和画面镜框的界限，把电影的表现力拓展到镜头和画面之外， 不仅使观众能深入感受和理解画面形象的内在含义，而且能通过具体生动的声音形象获得间接的视觉效果，强化了影片的视听结合功能。[3]在塑造人物形象方面，音乐有着画面无法传达的直抵人心的力量。在音乐的烘托下，人物不仅有外在形象，内在情感也与观众发生共鸣。这样的电影人物，才是接近生活的立体的形象，才能带给观众艺术的审美享受。

[参考文献]

[1] 贾培源。电影音乐美学漫论[J].当代电影，1996（09）.

[2] 曾田力。影视剧音乐的文化价值取向[J].现代传播，2002（06）.

动物音乐会3

关键词舞台音乐；舞台形象；人物关系；舞台行动

中图分类号： 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0046-01

音乐是一种可以打动人心、在演出中触碰观众心灵、使观众迅速产生情感共鸣的具有独特魅力的表达方式。在强烈的剧场氛围中，戏剧主题的有效传达依靠各种舞台手段，舞台音乐无疑是重要的手段之一。

一、话剧舞台上存在着三种使用音乐的原则

音乐因其自身带有语汇性，是独立的音乐作品，常常会使观众迅速产生共鸣，同时也容易让观众脱离了对戏剧情境本身的欣赏，所以话剧导演在为剧作选择音乐时，尽量不要去选择时下流行的音乐或是脍炙人口的音乐。

戏剧演出中的音乐主要可以分为三种类型，即现实性音乐、假定性音乐以及混合性音乐。区分音乐的现实性与假定性，就看它是否具有明确的声音来源，“有音源的音乐”就是现实性音乐。

那么，在舞台现实时空中并不存在的音乐就是假定性音乐，它是导演为营造舞台氛围而选用的音乐。在奥赫洛普可夫导演的《贵族们》中，演出时这个乐队的小提琴手戴着面具走上舞台，默默地站到演员身边，演员在酝酿着自己的内心独白时，戴着面具的小提琴手配合他的内心独白开始演奏，当演员打断小提琴手的演奏时，小提琴手默默下场。在这段舞台处理中，小提琴手演奏的这一段音乐就是“假定性”音乐，因为小提琴手演奏出的音乐并不是真实的舞台时空中的音源，而是配合人物角色的心理活动产生出来的。

二、舞台音乐的一些惯用手法

（一）序曲、幕间曲和结束曲

序曲是在全剧或每幕前和观众的第一次接触，先概括性地向观众预示出全剧的演出风格和基本矛盾冲突；幕间曲，常常出现在每一幕之间的转暗中，它可以使两个场景通过音乐有机地连接起来，o观众形成一种自然的过渡；结束曲，一般起到概括整部剧演出思想的作用，导演选择的结束曲可以帮助巩固观众对演出的整体印象，使观众带着情感上的共鸣依依不舍地离开剧场。

（二）主导性旋律

主导性旋律常常会在演出中重复出现，是导演为了揭示演出的主题思想和主要人物的性格特征而选择的旋律。阿・尼克拉的《玛力欧先生写喜剧》中，剧院经理要玛力欧先生创作一部喜剧，可是每次当他拿起笔时，脑海中出现的画面都是带有一些悲剧性的生活和人物。玛力欧先生克制自己的情绪，排除所有干扰因素和现实生活的影响。但是每当演出中这个动作出现时，他每次都写不下去，舞台就会响起以这一动作为主题构成的主导性旋律，表达了导演对意大利现实环境的嘲讽。

（三）主题音乐重复出现

导演常常利用音乐具有某种情绪记忆的特性，会在一部话剧中的不同场景选择同一种主题音乐重复出现，这样可以把完全不同的场景因为具有某种联系而通过音乐向观众揭示出来。

在同一场演出中导演常常会对同一个人物的某一行为，选择完全不同性质的音乐去烘托，以揭示人物和行为的本质，这样做，有时会出现很好的讽刺效果。

三、话剧演出中音乐的基本功能

（一）可以揭示人物性格，披露人物的精神世界

舞台音乐具有揭示人物性格、展现人物精神世界的功能，它可以帮助演员完成舞台行动和语言，也就是说，导演常常选择使用舞台音乐来表达剧中或者演员性格中隐藏的潜台词，这种方式好过直接用演员的语言去表达。

以马德里保卫战为背景的《第五纵队》，大幕刚刚拉开，一个人走上舞台，他打开唱片机开始听唱片机播放的美国爵士音乐，可以说，导演在这个人物还没有展开任何舞台行动和语言的时候就将他空虚、颓废、糜烂的精神生活生动地展现在了观众面前。

（二）揭示演出思想、渲染人物关系，推动事件发展

舞台音乐还有推动事件发展、渲染人物关系发展变化的作用，常常可以构成生动的音乐形象，使整台演出更加感染观众。

（三）描绘时代环境、揭示风格、营造气氛

动物音乐会4

一年一度的动物王国音乐会马上就要开始了。小动物们都格外高兴，小鸭、小猴、小兔、小熊猫、小鸟和小老鼠还没天亮就早早的起床了。

音乐会开始了，主持人穿着美丽的晚礼服走上台说：“尊敬的先生们，女士们，晚上好”！首先，请小鸭、小松鼠和小猴为我们表演《快乐的节日》，小猴、小鸭和小松鼠随着音乐的旋律，带着甜甜的笑容来到舞台，它们一边唱一边跳，可认真了。

接下来又表演了很多节目，有唱歌，有跳舞，还有小品……。主持人最后说：“动物王国音乐会到此结束！请下次再观看！”

动物音乐会5

[关键词]电影音乐；民族化；音乐艺术

音乐艺术是善于表现思想感情的，电影里面只要用了音乐这个有机组成部分，它就会起到一定的作用。想用音乐而又要音乐不表现思想情感是不可能的。因而，在电影中只要用了音乐，就可能发生以下两种情况：一是运用得准确、恰当，就会产生和视觉形象相得益彰的效果。如果运用得基本上准确，但不太恰当，那就会在用得过火的时候，强调了影片中不应该强调的人物性格和矛盾冲突，在用得不足的时候，减弱了影片中不应该减弱的人物性格和冲突矛盾。二是运用得根本不准确或不大准确，那就有可能影响影片的艺术质量，甚至会歪曲影片的主题思想和人物形象。电影音乐总是要结合电影中的具体视觉形象的，所以每一部电影音乐都要经过具体视觉形象的考验。一般说来，如果电影音乐写得准确、鲜明、生动，密切地吻合并加强了影片中的人物形象和戏剧矛盾冲突，这样的音乐，和影片的视觉形象浑然融为一体，非专业的观众往往只感到它而不注意它。但是，只要有一段音乐和视觉形象不吻合，或者虽然基本上是吻合的，但在分量上不够恰当，观众就会很快发现听觉形象和视觉形象之间的矛盾而觉得别扭。因为音乐在这时候影响了影片中人物形象的发展和戏剧矛盾冲突的开展（有时，也在影片中故意运用视觉形象和听觉形象之间的对比，来加强影片戏剧矛盾冲突，这是根据特殊的艺术处理，如是例外，又当别论），这正是电影音乐的特征之一。在综合艺术的电影中，音乐因素和文学因素、造型艺术因素，既彼此支持、彼此补充，又相互制约，为了全面提高电影综合艺术的质量，我国电影艺术的各个组成部分都在努力加强民族独创性，作为电影艺术有机组成部分的电影音乐的进一步民族化，也是很迫切需要加以解决的问题。

如何运用概括性强的民族传统音乐，准确、鲜明、生动地表现影片中典型环境中的典型性格的问题，也就是如何用音乐艺术塑造既具有典型性又具有个性的音乐形象。那么就需要解决从创作思想、艺术构思、艺术形式、体裁、风格到艺术表现手法等一系列的问题。

要表现典型环境中的典型性格，就要表现出影片中人物多方面的具体待征：阶级待征、民族特征、时代特征和个性特征。电影音乐创作上探索运用民族形式塑造音乐形象，是一件极为艰苦的工作。在电影音乐民族化的创作实践中，不仅要在逻辑思维上作正确的观察、体验、研究和分析，而且也要在形象思维上作准确的集中、概括、提炼和加工。

由于每部影片的题材、体裁和风格以及剧中人物所处的环境、所表现的性格都不同，因而在人物音乐形象的艺术处理上也不一样。

在我国，特别是在戏曲艺术中，不仅在造型艺术方面，有着极为丰富的历史人物形象塑造的经验，而且，在音乐艺术方面，历史人物形象的塑造经验也是极为丰富的。戏曲音乐经常结合着戏曲中历史人物的美化、舞蹈化了的动作出现，成为戏曲中历史人物形象的音乐概括。它比较鲜明，而且常带有一定的夸张，给人以强烈的印象。因而，用这样的音乐形象来表现历史上或传说中的人物的时候，人们总是比较熟悉，由于喜闻乐见而更容易习惯地接受它。

电影音乐和其他戏剧性的音乐一样，音乐主题的构成还只是完成了音乐形象的基础，它需要进一步使正面音乐形象，通过和反面音乐形象的对立面的矛盾冲突的过程，逐渐达到典型环境中的典型性格的完成。在电影音乐民族化问题的探索中，对于电影音乐如何表观矛盾冲突，可以进行以下三种处理；一是音乐不直接写矛盾，也不直接写人物，只作为生活场景的渲染和抒情对话的衬景。如《小康人家》的音乐。这种音乐比较概括，正符合民族传统音乐特点的“粗线条的勾勒”。因而在写这样的电影音乐的时候，可以完全采用民族传统的音乐表现手法。只要在总的思想情绪上，能表现出典型环境的时代的特征，民族风格是比较容易保持的；二是音乐主要从矛盾的一个方面（通常是正面）加强人物内心的自我矛盾冲突，使人物的形象更加鲜明。这样的音乐，往往是把对比的音乐主题，同属一个人物的性格的两个方面，通过对比，加强性格。三是音乐直接写矛盾冲突。这样的音乐，和戏剧内容一样，有“贯串动作”和“反动作”。有时，是正面人物本身的自我矛盾冲突（思想上的或性格上的），有时，是正面人物和反面人物的矛盾冲突。这样的音乐，比较具体，比较细致，还时常有大段的人物内心活动的心理描写，因此，感到只用民族传统音乐的粗线条的勾勒，不能充分、细致而又深刻地加以表现，在这样的电影音乐的创作上，就需要借鉴外来因素加以丰富，创作出既具有鲜明民族风格又具有鲜明人物性格的电影音乐。

音乐艺术，在形象思维的具体体现上，有它的特殊性。一幅画、一件雕刻可以一眼看出作品的完整形象，但在音乐中，则要靠一系列的听觉印象，才能达到形象的完成，这就需要音乐发展的逻辑来完成这一过程。表现这个过程的音乐逻辑，就是曲式结构。电影音乐的曲式结构，一般是采用多乐段的组曲形式，和一般的音乐不同，它不能一气呵成，它的曲式结构具有分段陈述的特点。除音乐片、舞蹈片、舞剧片、戏剧片等以外，一般故事片不是全片都用音乐，通常是在一部影片中约有相当影片全长三分之一或四分之一的音乐，而且这些音乐也不是连续不断地一次全部出现，而是断断续续地分为二三十段间隔出现。因此，电影音乐就不能不有特殊的结构，按一般电影通用的术语可以叫做电影音乐的剪辑。这样做会使分段的电影音乐虽然以分段的形式间隔出现在影片中，但是电影观众在看影片的时候会感到电影音乐所带给的听觉形象，仍像是连续不断的、完整的。打个不太恰当的比喻，这种现象的形成，有点像影片的各个镜头实际上是分开的，但经过一定的剪辑和放映过程，看起来却给人连续不断的印象。电影音乐的曲式结构，一般是采用多乐段的组曲形式，但在思想情绪上又要贯串一气。因而，有的作曲家为了电影音乐的完整性，把一部影片的音乐写成四、五个乐章的组曲。

民族化是针对借鉴外来因素而言的，如果不借鉴外来因素，也就根本不发生民族化的问题了。在电影音乐民族化的探索上，应否借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，是有争论的。而是否要借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，却的确不能一概而论，要从具体影片的音乐创作需要出发。有的影片如《小康人家》和《聪明的人》，它是由影片的题材内容和体裁形式决定了音乐只从正面人物一个方面去加强，而且音乐主题也可以不作贯串发展（如影片《小康人家》的音乐根据故事发展和分镜头剧本的规定，不需要音乐主题作贯串发展），影片中表现的矛盾冲突也不太尖锐，用民族音乐传统艺术表现手法中的变奏手法和对比的手法可以达到充分的表现，当然就不需要借鉴“交响性”和“主导动机”了。但是如影片《林则徐》的音乐就有借鉴的必要。影片《林则徐》从编剧的文学剧本到导演的分镜头剧本都给音乐提供了加强人物贯串发展的可能性，因而在这部影片中采用了主导动机的方法。

不仅在电影音乐民族化的创作上，有借鉴“交响性”和“主导动机”的需要，而且，在民族传统音乐发展的逻辑上也有借鉴的可能。民族传统音乐发展的逻辑，是在中国广大人民群众长时期喜闻乐见的基础上形成的。

总的说来，“交响性”的原则，在艺术表现手法上，是音乐主题的构成和音乐主题的贯串发展。在音乐形象的体现上，是经过矛盾冲突（包括单一形象的不同性格的矛盾冲突和对立形象的相互的性格矛盾冲突），使形象起了质的转化。这种音乐戏剧性的艺术表现手法是带有一般性的，有借鉴的可能。即使在音乐本身一些具体方面，也是有可能的。比如在“交响性”艺术表现手法中，常常使用的分裂发展和摸进发展的手法，在我们民间音乐中就有很多的例子。在和声的使用上，不仅在古琴、琵琶、三弦、空筏、筝、芦笙、望等乐器上使用，打击乐器的和声作用也是很明显。我们常常在电影音乐录音的时候，发现和声的外音或者其他比较复杂的和声结构，检查录音的结果是由民族打击乐器造成的。再比如像有些民族音乐（如贵州侗族大歌）中，不仅有和声转调（关系调、同名调）、复调（支声复调、模仿变调）的因素，而且有四声部的和声结构。在京剧《雁荡山》的武打场面的曲牌中，还有调性的对比，打击乐器的复调与和声的作用也显得是很丰富的。在曲式结构上，民族的大型音乐作品中，无论是古典（如《潇湘水云》《十面埋伏》等等）或是民间的（如《十二木卡姆》《侗族大歌》中的叙事大歌等）以及说唱音乐、戏曲音乐，都有比较复杂的曲式结构。在这些具体的因素中，民族音乐和外来音乐因素有近似的一面。

在我们民族戏曲音乐中，不仅打击乐器常起着“主导动机”的作用，而且，有时在唱腔上也运用类似“主导动机”的原则，这是由戏剧中人物形象贯串发展的需要引起的。如粤剧《关汉卿》的音乐就是运用“主导动机”原则的一个成功的例子。在《关汉卿》的音乐中，主要人物关汉卿和朱廉秀都有“主导动机”式的贯串音乐主题，听起来感到在全部的音乐结构上就更完整些。

从以上这些实际情况看来，在电影音乐民族化的探索上，借鉴“交响性”和“主导动机”不仅有必要，而且有可能。至于用得好不好，问题在于一个“化”字。怎样才能化得好，首先要立足于民族音乐的基础上，从影片的具体内容和形象的需要出发，把所借鉴的西洋音乐发展规律化得服从和符合民族音乐发展的规律。要解决这个问题，一方面，要不断深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握民族传统音乐和它的发展规律；另一方面，也要深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握西洋传统音乐的发展规律，具体地找出彼此之间的主要区别和近似点，进一步研究如何借鉴西洋音乐的有用因素来丰富我们的电影音乐创作。通过具体音乐创作实践，把音乐创作上的民族特征提高到一般性的规律加以认识，再用这样对一般性的规律的认识指导新的音乐创作，并用新的音乐创作来证明所掌握的一般性的音乐发展的规律是否完全正确，由此循序前进，逐步提高。

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