2024年农民专业合作社改变了家庭承包经营4篇

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农民专业合作社改变了家庭承包经营篇1

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制度变迁：从家庭承包经营到合作社 张国平南京师范大学法学院 教授

关键词: 制度变迁/合作社/产权/效率

内容提要: 虽然我国家庭承包经营制度调动了农户的积极性，但它没有也不可能完成农户和市场的有效连接，随着市场化程度的的不断提高，我国农村亟需与之相适应的市场主体，合作社的内在属性使其可以成为这样适格的主体。针对对合作社的产权结构和制度安排的质疑，作者认为，合作社的产权结构应当是清晰的，而通过改革和创新，合作社的制度安排也可以是有效率的。我国农村的市场主体由家庭向合作社过渡，应当是制度变迁的逻辑轨迹。

一、从农户到合作社是制度变迁的逻辑轨迹

制度与经济发展存在着清晰的双向关系，制度会影响经济发展的水平和进程，经济发展可以而且确实经常导致制度变迁。[1]我国近年来的农村合作社就是家庭承包经营制度诱致性变迁的结果。诱致性制度变迁是由经济发展引起并以追逐利益最大化为动因而自发的一种制度变迁，它是个人或自愿性组织为响应获利机会而自发倡导、组织和实现的对现行制度的变更、替代或新制度安排。[2]诱致性制度

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变迁具有以下特点：一是要有外在利润存在，即存在由于制度不均衡导致的获利机会，并且预期收益大于预期成本，制度变迁的成本包括改革的机会成本(进行制度创新所必须放弃的旧制度所可能带来的净收益)、新制度的组织实施成本(规划、设计、组织和实施费用)以及制度转换的摩擦成本(废止旧制度的费用、消除因利益格局变动而引致的社会摩擦和改革阻力的费用);二是要有制度的发明者自发组织实施，其主体是个人或自愿性团体;三是它要受到制度环境和其他制度安排的制约;四是诱致性制度变迁是渐进的。

诱致性制度变迁是以对新制度需求为前提的，故又被称为需求诱致型制度变迁。通常，对新制度的需求是因现有制度安排不能满足现实的需要，趋利的动机促使社会成员去改变现有的制度安排;当该社会成员有能力实现制度的更新时，新的制度就会诞生。我国现代农业合作社就是在家庭承包经营基础上为满足农业市场化经营需要创新的结果。农村家庭承包经营制度是20世纪70年代末我国农民的伟大创造，冲破了社会主义农业的传统体制，实现了集体财产所有权与经营权的分离，确立了农村家庭的经营主体地位，农户成了我国农业经济的微观经济组织。家庭承包经营具有以下特征：首先，土地等基本生产资料集体所有，以户为单位的家庭分散劳动和独立经营，实行土地所有权和经营权的分离;其次，集体和农户签订承包合同，实行家庭分散经营与集体统一经营相结合的双层经营体制;最后，在家庭承

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包经营中家庭享有剩余索取权。实践证明，农村家庭承包经营是我国农业经营的有效组织形式，具有重要的历史地位。但从我国农村家庭承包经营的实践来看，虽然“分”的功能得到了加强，而“统”的功能则被弱化，许多农村集体的统一经营已经严重弱化甚至不复存在。随着我国市场化改革的深入，特别是在经济全球化中面对跨国企业的竞争，家庭承包经营的不足就逐渐暴露。分散经营的农户由于缺乏组织，在产品的销售和材料的采购中难以和其他强势的市场主体竞争，在市场竞争中往往处于弱势地位。当然，这不应该是否定农村家庭承包经营制度的理由，而是反映了家庭承包经营对制度创新的需求;这更不能归咎于我国农民，他们是世界上最勤劳智慧的群体。要克服“小农户”与“大市场”之间的矛盾，就需要在农村家庭承包经营基础上的制度创新，组建农业合作社，实现“小农户”与“大市场”的对接。正如山田定市所说，“具有合理性的家庭农业经营，在这样的现代社会中仅仅依靠自身的单个的努力来实现延续和发展，则是十分困难的。它的存续和发展，需要农业经营者之间的合作„„，这是不可忽缺的条件。” [3]

按照经济学家布坎南的“分散化理论”，大企业有利于分工但会降低经营的灵活性，小企业有利于调动每个人的积极性但不符合生产社会化的要求，竞争和抗风险能力较弱。合作社的双层经营体制可以化解企业经营规模的两难困境：合作社通过共同的经营促进社员的经

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营，合作社和社员主要以对方为经营对象，把大、小企业的优势结合起来，分散寓于集中，集中寓于分散;社员创办合作社共同经营是为了做单个经营者不能经营的业务，但合作社也不剥夺社员独立经营者的地位;社员的产品通过合作社加工销售，合作社则向社员提供生产资料和服务，合作社是批发商，而社员是零售商。相对于家庭承包经营，合作社是更加理性的选择。

应当强调的是，由家庭承包经营到合作社是诱致性制度变迁的结果，但诱致性变迁的深度和广度往往不能满足社会制度供给的需求。所以，我国合作社制度的推行更需要强制性的制度变迁，以强制性制度变迁适时替代诱致性制度变迁。因为，强制性制度变迁是指由国家强制力或者政府命令推动和实现的制度变迁。[4]由于强制性制度变迁是政府主导的制度变迁，可以降低制度变迁中的组织成本和实施成本。

二、合作社的产权结构应当是清晰的

企业是个体之间交易产权的契约。作为企业参与者的成员必须对自己投入的生产要素拥有产权，否则就无权签约。这也意味着明确的产权是企业存在的前提，没有企业成员清晰的产权就没有真正意义上的企业。由于1995年在曼彻斯特召开的国际合作社联盟第31次代表大会修订了成员经济分享原则，强调了在社员缴纳的股金中要有一部

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分成为合作社的共同财产，在剩余分配中也要拿出一部分建立公积金，至少有一部分是不能分的。[5]因此，合作社的产权结构经常被质疑是不清晰的。笔者认为，这一质疑是不成立的。国际合作社联盟的成员经济分享原则强调合作社应当有不可分割的共有财产和公积金，并不意味着合作社的产权不清晰。现代股份公司中也存在不属于股东的法人财产，但并不意味着这些法人财产没有产权归属，股东拥有的股权也是产权清晰的表达方式。虽然公司中的公积金也是不能分配的，但人们并没有因此认为公司的产权是不清晰的，因为这并不影响其计入股东的所有者权益，也不影响股东在转让股权时将其作为转让价格的组成部分。国际合作社联盟的成员经济分享原则并没有禁止合作社成员在退社时可以取得这部分权益，也没有否认在合作社清算时社员可以取得这部分权益。而且，现代农业合作社普遍放弃了公共积累不可分割的限制，使公共积累的产权趋向明晰化。如丹麦农业合作社允许把未分配利润划入社员的个人账户，社员可以在退休时提取。我国《农民专业合作社法》第二十一条规定,成员资格终止的, 农民专业合作社应当按照章程规定的方式和期限, 退还记载在该成员账户内的出资额和公积金份额;对成员资格终止前的可分配盈余, 也可以退还。我国《农民专业合作社法》一方面考虑到农民专业合作社对资金的需求，另一方面也考虑到产权关系不明确的公积金的提取会影响到成员的合作愿望和成员的财产权利, 因而对农民专业合作社的公积金制度也作了比较灵活的处理: 一是是否提取公积金由合作

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社自己决定, 没有设置法定公积金制度;二是提取的公积金量化到每一个成员, 记载在成员账户中, 并作为成员参与盈余分配的依据, 以保护成员的财产权利;三是成员退社时可以按照成员账户中的记载, 带走其出资和相应的公积金。应当说，我国 《农民专业合作社法》的这一规定发展和完善了国际合作社联盟的成员经济分享原则。

合作社的限制资本分红和按交易额分配的分配原则，也是合作社的产权是否清晰受质疑的原因。确实，从罗虚代尔公平先锋社开始，国际合作社运动始终限制资本分红和坚持按交易额分配，以体现劳动雇佣资本，反对资本雇佣劳动的基本理念。虽然合作社的原则曾经几度修正，但这一原则却始终没有改变。笔者认为，这并不意味着合作社缺乏清晰的产权安排。首先，合作社的这一原则只是限制资本分红，没有禁止资本分红，社员得到的约等于银行利息的股息，应当属于资本所得。对于这一部分所得，合作社的分配制度中不仅有清晰的产权主体，而且承认产权主体的产权差异，因为根据成员不同的出资额，他们的资本所得也有相应的区别。其次，按交易额分配也是按照产权分配的一种形式，因为合作社的盈余(起码是部分)是在合作社和成员的交易中形成的，社员的交易额等于向合作社投资，按交易额分配也就是按社员的股份分配，这种制度很好的将社员权利与资本权利有机地结合起来。如美国新一代农业合作社制度就要求，股金额度与交售农产品数量相联系，一个社员必须承购与其农产品交售额相应的股

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金。如果社员不能提供合同规定数量和质量标准的农产品，合作社就从市场上购买产品，并按市场价格记入该社员账户。[6]在我国，还有一种质疑合作社产权清晰的观点，认为在农村信用合作社的资本总额中，社员的股本只占极少的份额，大量是信用社长期形成的公共积累，而公共积累中又有相当部分是属于国家减免税等政策优惠形成的，所以信用合作社的产权属于社员所有、集体所有、还是国家所有就十分模糊。笔者对这种观点不能苟同。农村信用合作社的原始股金是由社员入股组成的，所以产权应当属于入股社员。国家优惠政策给信用合作社形成的利益和积累，应当属于入股社员的所有者权益，不能影响产权的归属。我国《农民专业合作社法》第三十七条也规定，接受国家财政直接补助和他人捐赠形成的财产量化到成员，按比例分配给社员。

合作社是客户所有的股份经济，其产权是清晰的。美国经济学家、诺贝尔奖得主亨利.汉曼斯在对农业合作社的产权的分析中，十分肯定合作社具有的低成本的产权优势。因为合作社成员间利益的同质性，即合作社成员与合作社之间交易的相似性，或者更正确的说是指合作社所作的决定对每个社员影响的相似性。[7]新制度经济学对合作社的态度表现在两个方面：一方面承认合作社的产生和存在的根据在于它既利用了其成员固有的当地信息源和信任资本，又利用了自我雇佣的优势，因而可以降低交易费用;另一方面认为同企业相比，合

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作社的制度安排会造成低效率。可见，新制度经济学虽然置疑合作社的效力，但也承认合作社的产权优势。

三、合作社的制度安排可以是有效率的

如上所述，新制度经济学虽然肯定合作社的产权结构，但质疑合作社的效率。我国以往合作社的实践对此的回答也相对是负面的。当我们重辟中国的合作社之路之时，我们必须面对这一话题，毕竟，缺乏效率的经济组织在市场经济中是难以生存的。笔者认为，国际合作社的实践已经为我们提供了制度创新的丰富资源，合作社的制度安排是可以有效率的。

传统合作社的资本积累限于社员的出资，有限的融资渠道使合作社难以形成规模效应。而现代合作社在内部募集资金的同时，也向外部募集资金。美国新一代农业合作社就允许向非社员发行优先股。芬兰1989年《合作社法》也允许合作社向非社员发行股票。[8]我国《农民专业合作社法》第十五条规定，农民至少应当占成员总数的百分之八十，成员总数二十人以下的, 可以有一个企业、事业单位或者社会团体成员;成员总数超过二十人的, 企业、事业单位和社会团体成员不得超过成员总数的百分之五。2004 年《浙江省农民专业合作社条例》规定，社员认购股金应当在50%以上，可以向外部发行优先股。合作社向非社员募集优先股，既可以增加资本供给，又可以防止

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资本对合作社的控制，因为优先股没有表决权。合作社制度的这一变迁使其可以克服其传统的融资渠道狭窄的不足，形成和其他市场主体竞争的规模效应。据国际合作社联盟统计,美国已有14家农场主所有的合作社进入了全美500强，加拿大10家最大的企业中合作社企业不低于8家。1991年美国农场主合作社的营业额高达1750亿美元,其中有11个合作社营业额超过了10亿美元。芬兰最大的乳制品联合生产企业瓦利奥公司,是由47家乳制品合作社所有的股份公司。[9]法国农业银行不仅是法国最大的合作社银行,也是法国最大的银行。农业银行共有360多万个会员,职工66万多人。在农村村镇一级,法国农业银行设有3000多个办事处,省一级有56个地区营业中心。它贷款的对象主要是农场经营主，每10个农业经营者中,就有9个是农业银行的客户。农业银行还负责发放国家对农业的优惠贷款,它的份额占90%左右。[10]

在法人治理方面，传统农业合作社实行“一人一票”表决制度，所有的社员有平等参与管理的权利。传统农业合作社选举的管理者就是社员，不是职业经理。传统合作社的管理人员通常实行不计报酬的荣誉职务制度，没有明确的责、权、利。这种法人治理相对于股份公司存在明显劣势。以韦伯夫妇等为代表的社会改良主义学派也认为，合作社的重要缺陷之一是管理上的低才能。但是，现代农业合作社的法人治理已经出现了和以往不同的特点。一是有较为完善的组织机

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构。如美国新一代农业合作社的组织机构通常包括社员大会、理事会、监事会。二是在认可一人一票的同时也允许例外。美国目前约有一半以上的农业合作社采取不等额投票制度，额外投票权通常以交易量为基础，或以持股量为依据，或是将两者结合起来。民主管理并非等同于一人一票，只要合作社为多数社员控制，就仍然是民主管理。当然，为了合作社民主管理的传统，各国对额外投票权设置了一定的限制。美国要求一人投票权不能超过总投票份额的20%。德国合作社示范章程规定，一人最多不得超过三票。三是现代农业合作社实行专家管理，从合作社外部聘请训练有素的职业经理。澳大利亚新南威尔士洲最新修订的合作社法打破了合作社董事会成员全部由社员组成的传统,允许合作社有25%的非社员董事,在社员同意的情况下,可以引入外部专家。[11]

按交易额返还盈余是传统农业合作社重要的分配制度。传统农业合作社只能支付有限的资本报酬，然后是按交易额返还盈利，而不论社员投资额的差异。这种制度在一定程度上侵犯了社员大户的利益。现代农业合作社的分配趋向多元化，可以按劳动量分配、按交易额返还，也可以取得股息和红利。现代农业合作社开始承认非社员投资的资本报酬：对外来资本实行按股分红，合作社内部实行按交易额返还。如瑞典将经营活动分为两部分，一部分是非营利性业务，包括粮食收购、加工、出口与饲料、种子、化肥供应等，这部分经营对象主要是

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社员，对这部分的股份实行有限的资本报酬，红利不超过7%或按交易额返还;另一部分是营利性业务，包括农业机械和燃料销售，其经营对象不限于合作社社员，并给这部分股份以较高报酬。我国《农民专业合作社法》也规定按照交易额返还的盈余不得低于可分配盈余的百分之六十, 允许对按交易额返还后的盈余, 按照成员账户中记载的出资额和公积金份额比例返还。

传统农业合作社不允许外部雇工，因为雇佣外部工人和不允许资本雇佣劳动的理念相悖。在这种雇佣关系中，雇主是全体社员，他们的生产资料表现为资本;雇员则是出卖劳动力的工人，雇佣工人的劳动表现为雇佣劳动;合作社实际上就通过占有他人剩余劳动来实现利润。实际上，合作社出现少量的外部雇工，并不意味这合作社的变质，而只是发展过程中的变异。合作社作为资本关系的否定形式，虽然在社员内部否定了雇佣劳动和剩余价值生产，但并没有否定其外部的资本关系，它并没有否定以商品经济为基础、雇佣劳动为特征、剩余价值生产为目的的制度。由市场环境所决定，合作社也必须以商品生产或商品经营者出现，为了实现社员收入最大化，可以集体占有他人的剩余劳动。另外，合作社与资本主义企业的竞争，也迫使其制度发生某种变异。马克思曾指出：包含在资本本性里面的东西，只有通过竞争才作为外在的必然性现实地暴露出来，而竞争无非是许多资本把资本的内在规定互相强加给对方并强加给自己。[12]资本主义企业在

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同合作社竞争的同时，也潜移默化地影响着合作社。早在20世纪初，英国的生产合作社中，就有40%的工人不是雇佣他们的那个合作社的社员 [13]。1982年，法国4003个供销合作社就有雇工万人，平均每个合作社人 [14]。合作社的变异是在未改变其基本制度的基础上发生的某些调整，合作社的变质则是对其基本制度的否定。为了防止合作社变质，应当适当限制合作社的雇工人数，如蒙德拉贡合作社规定每个合作社雇工人数不得超过全部社员的10%，超过这一限制将违反有关合作社与人民储蓄银行的契约，会被取消人民储蓄银行和其他单位对该合作社的贷款和技术援助。[15]

合作社是作为股份公司的对立物出现的。在市场经济的激烈竞争中，成功的合作社,在思想上已是功利主义与理想主义的混合体。合作社航行在河道的两边，一边是市场，它要求合作社必须实现商业性的运作;另一边是人文关怀和社会的目标。[16]经济效率已成为农业合作社的重要价值诉求，也是合作社生存和发展的关键。近年来，一些合作社已经实现了和股份公司的链接，甚至将主要经营业务转入股份公司。澳大利亚新南威尔士洲最新修订的合作社法就允许合作社投资于合伙或公司。[17]法国农业银行也大量购入了非合作制金融机构股份，包括意大利bank inteso16%的股份、法国credit lyonnais10%的股份、希腊commercial %的股份、葡萄牙bes9%的股份以及波兰elf66%的股份。这些关联企业虽然都不是合作社但

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都作为其子公司存在。[18]日本农协和韩国农协中央会还注册了许多股份有限责任公司。其中，日本农协下属的这类公司超过了160家，韩国农协中央会下属的这类公司有8家。[19]为减少合作社的投资风险，有些国家也会禁止合作社投资于高风险的领域，尤其是公司债券和普通股票。如在美国联邦注册的信用合作社只能从事以下投资：(1)购买国债或政府担保的债券;(2)入股受联邦储贷保险公司或联邦存款保险公司保险的储蓄信贷协会、互助储蓄银行;(3)购买完全归政府所有企业发行的银行债券;(4)购买共同债券或由政府部门指定托管人托管的受益期权;(5)入股信用联社;(6)入股联邦保险的信用社;(7)购买其他任何与信用社业务直接相关的组织的股份或债券，但总额不超过信用社资本金的1%，不能获得某个金融机构的控制权;(8)入股全国信用社资金清算中心;(9)购买各州或政治团体下属机构(包括代表处、企业等)的债券，但对单个发行人的投资不能超过信用社资本金的10%。

注释:

[1]林毅夫:《再论制度、技术与中国农业发展》，北京大学出版社，2000年版，第11页。

[2]柳新元:《利益冲突与制度变迁》，武汉:武汉大学出版社，2003年版，第41页。

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[3]〔日]山田定市:《现代合作社论》，李中华译，辽宁人民出版社2005年版，第3页。

[4]柳新元:《利益冲突与制度变迁》，武汉:武汉大学出版社，2003年版，第42页。

[5]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第280页。

[6]杜吟棠：《合作社：农业中的现代企业制度》，江西人民出版社2002年版，第182页。

[7] 亨利.汉曼斯：《企业所有权论》，中国政法大学出版社2001年版，第206页。

[8]杜吟棠：《合作社：农业中的现代企业制度》，江西人民出版社2002年版，第181页。

[9]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[10]李先德：《法国的农业合作社》，载《世界农业》1999年第3期。

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[11]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[12]马克思：《1857-1858年经济学手稿》，《马克思恩格斯全集》第46卷(下)第160页。

[13]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第279页。

[14]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第280页。

[15]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第293页。

[16]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[17]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[18]加拿大蒙特利尔高等商学院信用合作社研究中心：《合作制还是商业化:信用合作社资本结构创新的实证分析》载《金融研究》2002年第1期。

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[19]曾爱国、符纯华：《现代世界合作社经济》，中国农业出版社2000年版第67页。

出处:《江苏社会科学》2009年第6期

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农民专业合作社改变了家庭承包经营篇2

29年高考变迁：从雷锋精神到话题作文

到2005年，恢复高考已经进行了29年。有关专家分析说，因为高考作文的时代气息极其浓烈，每年的高考作文，都会成为人们议论的焦点。

专家分析说，自1977年恢复高考以来，高考作文经历了6个阶段。

第一阶段：1977年的作文是《学雷锋的故事》，必须写在学习雷锋的精神中我们身边所发生的故事；粉碎“四人帮”后，北京第一次高考作文题目是《我在这战斗的一年里》，写自己在战斗的一年里的情况，均是紧扣时代。

第二阶段：高考作文题目开始利用语言在特定环境中的引申意义。

1981年的作文题是《毁树容易种树难》，树木的“种”与“毁”分别象征成就事业与破坏事业，题目引发学生逻辑思维，考生可以联想到生态环境，也可以引申为建设或破坏事业。

第三阶段：出现中性题目。

1988年和1994年的高考题目分别是《习惯》、《尝试》，习惯有好坏，尝试有成功失败；1991年的作文题目是就《近墨者黑》《近墨者未必黑》择其一。

第四阶段：高考作文题从一元化发展到两元化，1996年提供两幅漫画，让考生选一幅更喜欢的漫画写作；1997年提供3个材料，让考生选其中两个材料，题目变得复杂。

第五阶段：出现了科幻式的想象作文。比如1999年的《假如记忆可以移植》，2000年《答案是丰富多彩的》。

第六阶段：近几年来，话题作文一统天下。

专家分析说，高考作文发展到今天，从总的趋势看，朝着既开放又限制的方向改革。在文体上放开，在内容上加以限制，这样既防止套写，在评卷时也有利于控制误差。（何英）

农民专业合作社改变了家庭承包经营篇3

从“家庭三部曲”到《断背山》

——从李安电影看东西方文化差异（定稿）

摘要：

李安是唯一两次获得奥斯卡金像奖的华人导演，他的作品承载着中西文化的合流，通过对一系列中西方文化的探讨，实现了一种良性互动的跨文化传播，是中西方文化交流融合的成功范例。“家庭三部曲”（《喜宴》，《推手》，《饮食男女》）是奠定李安电影风格和华语影坛地位的重要里程碑。而《断背山》则是跨入西方题材，成功打入美国电影市场的佳作，这部电影也让李安导演在世界影坛确立了自己的一席之地。本文将从东西方文化差异为切入点，通过李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，从文化分析等理论视角研究中西方文化差异、冲突及融合，反思中国文化本身及趋向，试图为探讨中西文化提供有益思路。

关键词：李安电影，“家庭三部曲”，《断臂山》，文化差异

目录: 引言一、四部作品各臻其美(一)《推手》(二)《喜宴》(三)《饮食男女》(四)《断背山》

二、中西文化的四大差异(一)生活习惯(二)语言文化(三)教育理念(四)婚姻观念 结束语

引言：

李安作为一位两次获得奥斯卡奖的导演，以他独特的视角，拍摄出一部部使东西方观众都能接受的影片，从这一点上而言，他无疑是成功的，他成功的塑造出了生活中遭受东西方文化冲突影响的一个个人物形象，如《推手》中的老父，由于文化背景与生活经历的多元化，李安对中心方文化均有研习，中国传统文化

的滋养和西方文化的熏陶培养了李安具有包容性的开放情怀，他立足于本土文化与西方文化相融合，排除文化的界限对艺术题材进行挖掘和探索，将中华民族传统文化与西方主流文化巧妙地融于电影之中，这使他的电影具有独特的精神内涵，呈现出跨文化的特色。

李安是世界当代蜚声海外的著名中国电影导演，曾担任第66届威尼斯国际电影评委会主席。他的第一部作品《推手》获得了台湾金马奖最佳导演等8个奖项的提名，台湾金马奖也被视为是台湾电影工作者的最高荣誉。《喜宴》柏林国家电影节上荣获金熊奖。《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，成为迄今为止唯一一部获此殊荣的华语电影，并且被《时代周刊》评为2000最佳影片，而李安本人也被评选为最佳导演。2006年，凭借电影《断背山》，李安荣获第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖，也是目前唯一一位华人导演获此殊荣。李安为华人影坛所做出的贡献无与伦比，他也成功地架起了东西方文化的沟通桥梁。

本文以李安电影为研究对象，通过李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，试图从李安电影主题的选择、文化认同的途径及文化融入的表现策略三个部分探讨李安如何在中西文化的差异中寻求文化间的沟通和认同。一、四部作品各臻其美(一)《推手》

《推手》比较注重表现东西方生活习惯上的差异，其中的太极父亲深谙中国传统文化中的修身养性之道并身体力行，初面异域文化时充满自信，在影片中与他构成对立面的是完全不能接受东方文明的洋儿媳。在表层冲突下隐藏的深层的两种文化间的冲突随着影片故事情节的逐渐展开先后体现为父亲与儿媳、儿子及餐馆老板的冲突，这些冲突都是以父亲为象征的东方文化与其对立面所代表的西方文化之间矛盾的外化。

影片开头随着手部特写镜头的拉开，我们看到父亲身着一袭蓝色中式衣裤，动作舒缓自如、矫健轻盈、安详平和；与此同时，洋儿媳在电脑屏幕前飞快的敲击键盘，红色的台灯和桌上杂四乱无章的物品给人一种内心烦躁的暗示。二人一静一动，形成鲜明对比，在这个段落中没有一句对白，所有声音都是自然音响，导演有意利用单个镜头内的场面调度画面上两个主人公一直处于隔离状态，几乎不出现在同一空间，即便是同一空间，也通过画面的纵深调度形成强烈对比，或是封闭的横向构图中二人左右对称的对比，或是纵深构图中前后的对比，互不理睬又互有压力的模式造成强烈的隔离感，充分体现二人内心的疏离与隔绝。

该段落中儿媳的烦躁显然为父亲的悠然、自信提供了陪衬，当她在莫名的烦躁中远远审视这位异常平和的中国父亲时，我们看到在两种文化较量的第一个回合中，东方式的达观超然的人生态度与圆柔应对的处世 原则占了上峰。随着叙事的推衍，这种对比却迅速变化，父亲以往强大自信的态势逐步弱化。随着微波炉中的那一声爆炸和儿媳的一句“shit”，父亲的威严受到了挑战而动摇，当他不得不戴上耳机听京剧时，分明表现了他开始向妥协迈进。晚饭餐桌上两种嘈杂的言语充分体现了两种势力的争夺，儿子虽极力调和，但孙子无意间翻译出的一句最不该翻译的话令这种呼之欲出的矛盾终于暴露。父子下棋时所说的“民主就是没大没小”和教给孙子的逻辑颠倒的“娃娃调”都预示后来两方势力对比的

倒置。原本自信的父亲在丧失了精神归属的环境中体味到强烈的漂泊感，他寻求心灵归属和文化认同，恰巧此时他遇到了陈太太，这种心灵的空寂、精神的漂泊和文化的失落似乎有望在陈太太处得以终结。

陈太太与父亲感同身受、同病相怜，与其说她是父亲所期待的情感归宿，倒不如说她是父亲的精神家园。而当父亲得知儿女只是为了他的负累才安排他与陈太太接触时，这个曾是东方文明的顽固代表为了保存自己最后的尊严选择了离开。父与子的冲突毕竟是悲哀的，它意味着东方文明力量的衰弱已成势不可挡的定局，这种衰弱已经表现为东方文明自身的内部冲突。当父亲展开与整个西方秩序的冲突时，东方文明势力衰退的趋势发展到了极限，警察的介入把父亲所代表的东方文化与西方社会的冲突完全外化，虽然在父亲戴着手铐被送入警车时显出/英雄视死如返乡0的镇定，但我们能感受到的却只是他独坐在监狱里时的凄凉和无奈。按照本片所传达的理念，暴力是失去平衡时的一种表现，父亲用暴力所打破的不是西方社会的秩序，而是东方传统文化智慧和修养角度所认为的平衡，它成为父亲修身处世原则彻底的失败与颠覆，从这个意义上说，在尚未开打以前父亲就已经输了，他被逼到绝境，无计可施，无路可走。格斗的结果并不重要，重要的是父亲因使用暴力而显露了自己寂老苍凉的内心最脆弱的一面。同时，对中国传统文化而言，是空间位移后产生的水土不服的困窘。父亲一句:练神还虚不容易啊!把影片挥之不去的悲凉情绪发展到极限，矛盾终究经过暴力达到平衡，悲伤与空虚的情绪得到了升华。

《推手》的场面贯穿整部影片，你来我往的交换步伐，努力在两人之间制造一个平淡素雅的氛围，似乎告诉人们要寻求宁静和松弛，就要排除杂念，使心灵在纷杂的环境里清净下来，来来往往中凡事都以柔静临之，松化处之，圆活待之，才是做人处事的道理。父亲一直推崇的内心宁和并没有达到，在人生道场的修行中，外在的苦难折磨他可以战胜，惟独内心的牵挂却放不下，实在难以修炼到真正的中国功夫那种虚无清静的至高境界1。他离开了儿子的家，搬到中国城独居，短暂的中西合璧家庭宣告结束，从此各自为安。父亲在清理了自己的伤口之后找到了自己的位置，虽然在活动中心与陈太太谈话时的背景依旧有一面醒目的美国旗不安分的提示这两个来自东方的空寂灵魂依旧在强大的西方文化的压迫下，但当他们一同站在阳光下时，影片传达出的信息却是他们或许可以相携相怜，在西方文化的包围中建立一个东方传统文化氛围之家，慰藉漂泊的心灵。1

1冯光远.《推手，一部电影的诞生》[m].台北:台湾远流出版公司.（二）《喜宴》

《喜宴》(theweddingbanquet1993年)是一部关于认同的问题喜剧，《推手》始终让人感到一缕隐隐的悲悯之情，而《喜宴》却是以轻喜剧的手法铺陈，对东西方文化冲撞问题的关注与探讨更深一步，更关注深层观念上的差异，选取一个颇具宽容度的叙述视角，将西方式的同性恋故事与东方式的人伦大义错综对接，层层衍展开去，揭示出丰厚的人文内涵。影片中的师长父亲来自台湾，早年在两岸间的辗转经历使他的内心已经跨越了感叹漂泊的阶段，无奈的认可了浮萍命运，而痴情于“根”的延续。中国传统伦理观念强调着“种”的重要地位，可儿子的同性恋取向意味着“种”的丧失2。于是，两种文化观念又产生巨大的冲突:前者重视传统，后者注重个体存在的自由；前者为了种的繁衍可以牺牲个人的情感和幸福，甚至以权利的运作方式对个人生活实行全面统辖；后者宣扬个

体解放，尊重并以法律保护个人私生活的一切领域(这里还要插入一点，西方传统文化在宗教的熏陶下同是排斥各种以享乐而非繁衍为目的的性行为，东方自古也有同性之爱的传统，但这些问题确非在本文所要讨论的问题之列)。父亲形象在出场前作足了铺垫，尽管他一直处于叙事后景，但又切实主控整个叙事进程，象征了潜在的、不可抗拒的东方伦理传统的压抑，在从台北到纽约的叙事空间里，他精神的影子无所不在。台北的“越洋电话”、母亲的“录音带、信函”、美国的相亲，都镌刻着父亲权威的阴影。儿子接受过传统文化的教育并对其敬畏有加，却皈依了现代西方社会，面对西方文化强大不可扭转的状况，传统文化首先在他身上体现出弱势并不得不做出让步。无论是儿子对旧时老友的排斥，还是对女房客挑逗的冷淡反应，都暗示他早已有意无意的疏远了东方的传统文化。当他熟练地用美国人习惯的方式打发街头卖艺人时，他对于在物质利益驱使和个体独立意识左右下的西方文化已显示出极大的认同。面对父亲以各种形式的敦促乃至强迫结婚生子，儿子阳奉阴违安排假结婚成了暂时化解对立矛盾的唯一出路，表面上是儿子屈从于父母之命而向传统的家庭理念做出妥协，实际上反而成为父亲所代表的东方文化被愚弄的发端。原本妥协/愚弄可以就此打住，不想父亲携同母亲亲临观礼，儿子伟同、准儿媳威威和儿子的同性恋伙伴塞门手忙脚乱的“清理现场”又将这场较量扩大化了。

父母初到的一场戏中，导演运用各种镜头语言阐述了两种文化的对立与即将突现的冲突:威威头头是道的品评父亲的书法时，一家人同时出现在镜头中而惟独不见塞门，此时他所代表的西方现代文化为东方传统文化所击败，在书法这一极具东方风情的载体上，他显然丧失了表达语言。紧接着，父母送威威礼物用长镜头表述，威威捧着礼物和旗袍从左侧出画，塞门和伟同从右侧入画给父母送见面礼，母亲却看着右侧画外喊出声，画面右移，景深处威威身着旗袍亭亭玉立，一家人上前簇拥着假冒准儿媳，前景又只留下塞门一个人，再次显示出在这样特殊的空间中西方的劣势状态。其实塞门的弱势地位也并非绝对的，事实上一直是塞门在行使“儿媳”的职责，我们甚至难以说清楚，究竟是塞门代替了威威，还是威威代替了塞门。塞门所代表的西方现代文化绝没有被轻易打倒，反而表现出勃勃生机。那场亦中亦西、不中不西的婚礼戏看似东西文化的融合，表面上也呈现出东方占据优势的局面，但西方强大势力的气息却可以隐隐嗅到。尽管喜宴在一个装饰极度民族化的大厅内进行，但这个大厅却坐落于曼哈顿街头一座现代化的摩天大楼里；尽管婚礼的主角以及宾客大部分都是东方人，但镜头中却时时闪出一两个西方人的影子提醒我们，这样一个民俗味浓郁的喜宴的演员虽是东方人，但外在的观众却西方人，他们以西方的眼光审视这群“疯狂”的东方人，这种“看””被看””制造被看”正是后殖民主义及所谓的东方主义的一个重要模式。师长父亲初次踏上西方国家领土时曾经极度自信:他挺胸抬头、昂首阔步行走于高楼林立的纽约街头，身后跟着顺从的儿子，表现出不言而喻的威严。接下来却是这位当年英姿飒爽的师长沉睡的近景:他毕竟老了，酣眠中的苍老更使他显得虚弱无力，“廉颇老矣”的悲凉和无奈油然而生。其实从他兴冲冲的踏上这片已跨入后工业文化形态的热土的那一刻起，他内心所承受的压力和挑战就已经非常人所能体悟。父亲终归是父亲，他病愈后不得不以逃避的方式戴上一副不新不旧的道德面具，以某种现代的开明性掩饰传统的脆弱无力。他把原本送给威威的礼金作为生日礼物送给了塞门，以非正式形式接受了儿子的恋人，又为了维持传统的家庭模式不敢公开。父亲的形象也形成事实上的人格分裂:既是发自内

心恪守伦常的威望家长，又是不得不压抑内心不满的西方现代式的尊重个体平等的朋友。他对现实的妥协，既是无奈的选择，又是他以退为进，力求摆脱危机而求得新的平衡的一种老到的处世态度，他好像一只有力的大手，在幕后操纵事态的发展，又像是个局外人，冷眼旁观主人公们的喜怒哀乐。当与塞门一同坐在风中，看着河面上的微澜时，他显得那么无助，昔日里叱咤风云的风光和藐视一切的自信都无从寻觅，身上威严的光环已经褪去，只是作为平等的个体存在于西方现代文化的强大势力之下。影片的结尾更耐人寻味，全家人翻看婚礼相册，好像是父亲把昨天的辉煌重新温习，他脸上自然的露出笑容，当相册翻到最后一页塞门、伟同和威威三人的合影时，父亲当即回到现实中，收敛笑容起身道别，当初见面给威威的那句“谢谢你照顾伟同”自然的还给了塞门，而对威威报以“高家会谢谢你”，其中蕴涵了多少话语。两位老人的内心都在痛苦和矛盾中挣扎，却只说出“我只是高兴”“我也高兴”这样的话，一句“高兴”在片尾反复强调，形成对片名《喜宴》强烈而鲜明的讽刺。

影片最后一个镜头，父亲站在安检入口，面对十足的西方人的质疑，夸张的将双臂高举过头顶，从剪影似的画面中，我们终于领悟，尽管父亲得到了他想要的结果，但他所代表的东方文化终于还是妥协了。儿子迫于传统道德观念的驱使，不得不组成一个“三位一体”的家庭模式，一边是来自中国内地，代表着传统东方伦理观念的威威，一边是来自美国，代表着西方现代价值观念的塞门，三人间的冲突没有传统叙事中善与恶的斗争，而完全是两种不同观念的差异。这种突破了外在矛盾冲突而着重关注人物心理冲突的观念是中国电影的一个进步。

2力子.《融合中西之长创造完美电影，李安访谈录》[m].当代影,2001,(6).(三)《饮食男女》

《饮食男女》(eatdrinkmanwoman1994年)与前两部不同的是，导演在开始便让影片的主人公离开西方文化茁壮滋长的本土——美国,回到颇具东方理念情怀的台湾,人物设置是统一的东方人。尽管西方文化丧失了存在的物质载体,没有外在的文化冲撞,但并不意味两种文化的冲突已经消退,恰恰因为在完全的东方文化语境下依旧存在着西方文化熏陶渲染的阴影,反而令人感到潜在的西方力量更甚。原始的没有干扰的东方文化早已被西方无声的侵蚀,这种冲击较之明显的两种文化的外在冲突更为剧烈。当东方文化的承接者已经自觉的叛离了东方文化本身时,这种文化或许可说是岌岌可危了。本片的国厨父亲也长期处于漂泊和分裂的状态中,他的漂泊是生活历程和个人情感的漂泊,他的分裂决定于中国传统文化对所谓”饮食男女,人之大欲“的典型的分裂态度:饮食是台面上的东西,可以发展成一种令人艳羡的艺术;男女则是台面下的东西,个中滋味只有自己知晓。3

随着女儿的长大成人,父亲面临着不可抗拒的抉择:要么克己欲,守人伦,继续孤单的任由情感漂泊;要么接受现代生活观念,自由选择新的情感寄托,开创新的生活。片中与父亲对立的是三个性格各异的女儿,她们身上都有着深受西方文化影响的影子,无论是大女儿对天主教的笃信,还是二女儿与旧日情人依旧保持着性伙伴的关系,以及小女儿的快餐文化,都是西方文化在东方领域内的投射。本片是《生活三部曲》的最后一部,不仅思想深度更进一步,讲述故事的技巧也比前两个影片更胜一筹,父女四人情感发展各自为线,看似散漫,

周都要进行的家庭晚宴中交叠,饮食成了情感亦即男女的载体。全片六次家庭晚宴,每次都会有事情发生,成为具有象征意义的家庭结构变动的分界点。前两次家庭晚宴上,二女儿先是宣布不日将搬离,又不得不留守在家庭里。二女儿企图离开不仅意味着原有的家庭开始濒临瓦解,更因为二女儿在家庭中具有特殊地位而变得有所指涉。影片用照片暗示二女儿与母亲长相酷似充分表明二女儿在父亲心中以至在这个没有母亲的家庭中的重要性,她对家庭的瓦解可以说是“釜底抽薪”,家庭解体的威胁同时来自父亲的味觉丧失,不仅意味着他作为一个社会成员即将失去功用,更意味着作为一个家庭领导者,他丧失了统辖力量。

接下来最不引人注意的小女儿和即将成为老处女的大女儿先后离开家庭,传统的东方家庭结构受到了突发事件的袭击而逐步瓦解。东方传统家庭观念受到初步打击。到了第五次家庭晚宴,家庭结构终于发生骤变,父亲提出再婚的人选竟是女儿的朋友,这种组合在传统的东方文化人伦观念看来已经算是不伦之恋,而如此的恋爱关系没有发生在代表西方现代文化的女儿身上而发生在曾经代表传统东方文化的父亲身上就更具有反讽意味了。父亲提出要卖掉老房子,这意味着他乃至整个家庭的传统东方文化所依托的载体即将流失,家庭解体势在必行。父亲主动解决了情感归宿的问题,结束了长期的情感漂泊,也结束了“饮食”与“男女”的分裂状态。他亲自打破僵局并促成家庭从解构到重建的转变,使得女儿们可以无牵挂的把生活重心移到自己新的家庭生活上。在东西方两种生活观念的冲撞中,父亲勇敢的选择了后者,完成了传统向现代的蜕变。作为尾声的第六次家庭晚宴展示了这个家庭彻底解体后的样貌——大女儿和小女儿都经营着自己温馨的小家,父亲也和新的妻子搬离了旧家,妻子腹中孕育的小生命寓示作为传统象征的父亲的全新生活已经开始。而在原来的老宅子中留守的却是最叛逆的二女儿,她非但取代了已故母亲的地位,甚至取代了父亲的位置。正如在父亲的离开中我们感受到的是西方文化战胜东方传统文化,在二女儿的留守中我们也可以感受到她对于长期以来一直反抗的东方传统文化的无比留恋。也许父亲与这三个女儿的关系乃至于他们所因循的东西方两种文化的关系就好像是父亲从洗衣机中拿出的女儿们的各种衣物一样纠缠不清,难以言说。4

3陈宝旭.《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》[m].台北:台湾远流出版公司.4 丁卉.《李安电影的叙事策略》[m].当代电影,2001,(6).(四)《断臂山》

影片延续了导演李安一贯的含蓄隐忍、质朴细腻的风格，没有大起大落、紧张刺激的情节，亦没有琼瑶式的歇斯底里——它甚至有点略显平淡，但却又宛如夜深人静时，某首时常 回响在我们耳畔心头的老调情歌, 温暖感伤，回味悠长。与以往同类型的影片相比，窃以为此片最大的特点就是整体基调的平实。无论是主、配角的人物设置，还是情节上矛盾冲突的处理，抑或是对大环境的渲染，导演李安都没有将其刻意的美化，亦没有淡化或回避，虽然他明显流露出对片中两位主人公那段不被世俗所容的禁忌之恋的扼腕叹息之情，但他还是较为客观且真实的展现了这一切，这一点在对ennis的前妻这一人物塑造上表现的尤为突出，从而使影片的说服力更强，令一般观众亦能较快的接受与理解影片中那份难以言喻的复杂情感。另外，此片还打破了人们心中对男同性恋固有的阴柔印象，塑造了两个外表粗犷阳刚但内心却温柔多情的男人形象，这不仅仅是挑战美国西部

根深蒂固的牛仔文化，更是以一种决绝的方式来诠释爱情的伟大。

ennis和jack，一个沉稳内敛，一个散漫不羁，如果最初的最初不是为了那份赖以糊口的工作，他们的人生轨迹原本不会有任何交集，他们会象一般男人那样按部就班，平静且平凡地度过自己的一生。也许依旧无法与枕畔的女子永结同心、白头到老，但至少不用承受命运那如炼狱一般痛苦的煎熬。

有生之年，狭路相逢，终不能幸免。或许是因为前世的情缘未尽，因此从他二人于雇主门外初次邂逅，有意无意地相互偷窥的那一刻开始，冥冥中，似乎就已注定了彼此纠缠一生的宿命。

他们的故事正式开始于断臂山。虽然其所处山谷天高云淡，风景如画，仿若世外桃源一般，但同时亦清冷幽静，人迹罕至。再加上环境的艰苦，工作的乏味，生活的单调，心灵的孤寂以及生理欲望长时间的压抑等各方面的因素，因此他们互相吸引并最终发生关系也就在情理之中了。——然而，这算是爱情吗？或许此时还不能算，但二人感情的发展确实是因为性的关系而变的突飞猛进，既而在那段相濡与沫的日子里，不知不觉，情根深种。

可以说，在断臂山的这段日子是jack和ennis他二人一生中度过的最快乐的时光。导演李安可谓用心良苦，他用了较多的篇幅来尽情展现断臂山如诗如画的自然美景，再配以动人心弦的音乐，从而映衬出两位主人公在此自在生活的无拘无束，同时亦埋下伏笔，此时越是逍遥自在，就越能反衬出影片后半段二人回归现实社会之后的那份情感压抑的无奈与悲哀。

毫无疑问，他们是相爱的一对。如果不爱，ennis不会在与jack的分道扬镳后，独自一人躲在角落里掩面痛哭，不会在久别重逢之后情难自控，主动热吻；如果不爱，jack当年不会四处苦苦打听ennis的下落，不会在黯然驾车离开已离婚却依旧不打算和自己长厢厮守的ennis时默默流泪；但碍于世俗的白眼，道德的束缚，以及社会的压力，多年来他们只能偷偷摸摸地一年一聚，不敢光明正大的在一起。在这场爱情角力里，一直扮演主动角色的jack或许将以上这些看的较淡，勇敢任性的他，为了爱情可以不顾一切；但相对保守传统的ennis却做不到这一点，童年的记忆，自身的矛盾，以及对家庭的责任感令他无法像jack那般洒脱，但他却比后者爱的更为深沉，他的付出，已远远超过了他所能承受的极限，因此对于这样一个男人，谁又忍心求全责怪？为了爱情，他们二人其实都已付出了自己的全部。一个抛妻抛女，一个千里情奔；一个孤独终老，一个至死不悔！„„然而不管他们爱的多么缱绻决绝，义无返顾，他们最终拥有的，却只有那座断臂山。

——断臂山，断臂山，肝肠寸断，情义如山。

影片这样的结局自然让人唏嘘不已，但爱与拥有，或许本就无关。它会一直活在有情人的心上，不是时空可以轻易打断。虽已是阴阳两隔，生死契阔，但想必另一个世界的jack不会忘记，在断臂山上的某个清晨，ennis曾与他深情相拥；而ennis，相信亦不会后悔爱上那个名叫jack的男人。虽然无法执子之手，与子偕老，但他们的爱情，就如他们那两件被jack套在一起珍藏了二十多年的旧衣服，你中有我，我中有你，生死相依，不离不弃。

二、中西文化的四大差异

(一)生活习惯

在李安导演的电影中，中西方文化的碰撞在一个个的镜头语言中随处可见，尤其是那些片中人物生活上的小细节，从细微的生活习惯上的差异，彰显出了李安导演对中西方文化上的差异上的理解：文化符码。

在影片《推手》中，华人老父与洋媳妇的生活习惯可谓泾渭分明：父亲身着一袭蓝色中式衣裤,动作舒缓自如、矫健轻盈、安详平和；与此同时,洋儿媳在电脑屏幕前飞快的敲击键盘,红色的台灯和桌上杂乱无章的物品给人一种内心烦躁的暗示。二人一静一动,形成鲜明对比。中景是美国媳妇，美国媳妇在朱先生的身后来回走动。虽然前景是朱先生，但镜头的焦点是美国媳妇。通过这种前后景的构图，在单镜头内将两个人物之间的关系、内在的文化冲突充分的表现出来。所以这个生活场景，虽然言语不多、情节简单但足以使观众对东西文化间巨大的差异有清晰且深刻的印象。在影片中，朱先生是在打太极，美国媳妇在打电脑。太极是中国文化符码，电脑是美国文化的象征。人物的情绪更是人物动作的文化注脚。朱先生心平气和，娴熟自然的施展太极的招式。美国媳妇坐在电脑前，敲打键盘却敲错字。简单的几个动作、神态、表情，就显示出中西文化的根本差别：中国倾向于日神文化，欧美偏向于酒神文化。日神文化是理性文化，比较强调礼仪、秩序、中和、适度，个性淹没在社会之中。来自中国的朱先生站在大厅练太极缓慢而有序，通过打太极，他达到了心境平和，沉稳协调，与周围环境融为一体。而酒神文化则强调张扬个性，比较热情外向，容易陷于偏激、狂热、傲慢、烦躁中。美国媳妇在急速的敲打键盘，当她不小心打了“grandfather”这一词时，她很恼火，她强烈的意识到朱老先生的存在，并认为他干扰了自己。她很烦躁，无法集中精神。

另外在《推手》的开始就有戏剧性的中国公公和美国儿媳一起进餐的场景。我们可以看到一个很有趣的场景。公公抱着一只大碗，里面是米饭和各种各样的配菜，还有肉类，用筷子大口地吃！而儿媳妇只是吃着一盘蔬菜沙拉和一片烤饼干。从这些细节处，更能看出中西方在生活习惯上的差异。

(二)语言文化

人的一切都是由语言构成与表达出来的。文化是人所创造的，是处于一定社会形态下人的精神产物，而语言就是它的载体。对一种文化是否把握正确，首先看的是对其语言把握的准确与熟练程度。李安的电影跨越中西两种文化，对汉语与英语这两种语言必须要有很好的驾驭能力，才能使不同文化的观众能从语言中领略到其他文化的精髓。电影《卧虎藏龙》的台词备受中国观众的批评，许多中国 观众都不能忍受李慕白这样一位侠士的口里吐出莎士比亚式的语句。“我已经浪费了我的一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你。我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方„„我的爱，也不会让我成为永久的孤魂。”可是西方观众却认为《卧虎藏龙》的台词没有问题，李慕白临终前对俞秀莲的表白很浪漫5。

5宋婷婷.《进入龙的世界——— 导演李安谈《卧虎藏龙》》[j]北京电影学院学报2002年4月。

由此可见，中西文化在语言上的差异。从表达的意义上来说，这句话的意思非常中国化。因为中国民间有一种传说，人死后回转世投胎，但在投胎前有七天的时间可以留在人间与至亲的人相伴。但这句话的表达方式非常的西化，这是中国观众所不能接受的，但却是西方观众所能理解的。

当然在《卧虎藏龙》里面，李安也是用了古人的语言，运用了一些西方观众耳所未闻的词汇，如“江湖”“内功”“真气”“恩怨”等等。由此可见，整部电影中，既有地道的中文表达方式，又有西式语言，不至于使西方的观众听得一头雾水，也不至于失去太多的中国韵味。李安努力在语言上创造一种中西方都能理解的表达方式，并取得了一定的成果。在他的电影中，中国文化与西方文化都是互为参照物的，从而使他的电影能被不同文化地区的人所接受。

(三)教育理念

在影片《推手》中，作为孙子的小杰米无疑是最无辜的一个，他不得不生活在中西文化的夹缝之中，不得不接受两种不同的教育，学习两种不同的语言文化。在杰米的教育上，玛沙是完全开放性的美式教育。于是，当小杰米画出了一幅充满暴力色彩的漫画时，玛沙会亲吻他并给予他鼓励。而在爷爷看来，那些美国动画太过血腥暴力，会教坏小孩子，他更希望在孙子身上看到中国儒学的文化底蕴，于是他给孙子画画时用的是中国画——水墨画。而且，朱老的观念中，生儿子是为传宗接代的看法仍然存在，而这一观点显然引起了玛沙的强烈不满。玛莎曾经向自己的丈夫抱怨过，为什么一定要和他的父亲住在一起。在这个问题上，就牵扯到中国的传统美德“孝道”。

老人的儿子在影片中是一个中西结合的角色，在影片的开始他还是一个比较偏向传统的中国人。妻子和父亲争吵时，他还是更多的站在父亲这一边的。老人问题，是个世界性的问题，而中国传统文化和西方现代文明的分歧却是很大的，在传统的中国文化中，中国人提倡“百善孝为先”，认为养儿防老这是一件很正常的事，但是在西方文化的个体自由影响教育下，西方人则认为，每个人都是独立自由的，无论是父母对子女，抑或子女对父母。在老人入狱后，儿子的中国性又回到了身上，那颗中国式的孝心又回到他身上。儒家的“孝道”促使他将老父亲接回家。但是此时的父亲却拒绝了他的孝，要成全自己的儿子，只要儿子幸福一切都好，这又是中国的典型的爱子之心。或许只有中国的父母会为孩子操心一辈子，从出生到自己死去，孩子始终是他们生命中最终要得一部分，为孩子，他们可以抛弃一切，这与西方的文化观念又大有不同。

片中最后在朱老和陈太太的交游事件后，终于决定以离开来反对儿子的西方观念，这不免让人觉得可悲，但这也正是中西文化最难调和的一处，正是因为从小所接收的教育理念不同，导致如此。

(四)婚姻观念

在电影《喜宴》里，作为伟同的父母亲，一对传统的中国老夫妇。当他们的孩子在年纪渐长后仍没有结婚表现出了我们的婚姻观：男大当婚，女大当嫁。这就是我们的观念，在中国，一个男人，如伟同，身体健康，学业有成，长得又俊，这样的好条件要是适龄还不结婚，不是只有家人为你担心，连周围的人也要为你担心，因为这可是件很重大重要的事情，人生就一次的大事。而且家长不是都喜欢快乐的安享晚年吗？什么可以让他们快乐呢，当仁不让的一个要素是早日可以

抱孙子。于是伟同的父母和所有的家长一样，不远万里来到了美国，要为他们儿子的终身大事“操心”了。为了应付伟同父母的这次行动，伟同决定和威威假结婚。故事发展到这里，文化的差异又开始了：在美国人的眼里，结婚是浪漫的事情，可是在中国人的眼里结婚是“面子”的事情。在中国领了结婚证还没有完全算是结婚，要摆了喜酒才是大功告成。本来以为按西方方式结婚就完事的伟同，却因为父母需要“面子，”只得按中国人的传统在美国举行一场婚宴。

在《饮食男女》中，李安是在诠释“食色，性也”这个主题。食物是台面上的东西，“性”才是台面下的实质问题。一个鳏夫老人和三个女儿之间的情感生活，这三个女儿都没有结婚，甚至是作为老大的大姐还没有经验，反到是老二经验十足，最小的妹妹处于青春期，可是偷尝禁果后第一个怀孕。这次怀孕给大姐不小的刺激，在同校老师的一再追求下，大姐的心理产生了突变，并也尝试了性爱，怀孕离家。这里最有意思的是三个姐妹有的时候想要尝试性爱和爱情的原因竟是为了离开这个家。在这部电影中的父亲并不是个中国传统文化里认为的好父亲，因为他没有按耐住寂寞，和一个与女儿们年龄相仿的女人再婚，如果从中国文化上讲这是有些反道德的，可从西方文化上来解读的话，这也是人性的一种解放。是作为父亲突破传统的一次反抗，是带有美国思维的生活方式。这也是李安没法改变的东西。

作为当代社会最具影响力的华裔导演，李安以他独特的叙事和拍摄手法，创造了一系列叫好又叫座的电影。

李安喜于将家庭因素融入到他的电影中。尤其是父亲与子女之间的感情。另一方面，作为生在台湾长在美国的李安来说，他深受东西两方文化的影响。由他拍摄的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《断臂山》这四部电影能深刻的反应出李安对中西方文化差异的理解。李安以家庭为载体，对中国传统文化和西方现代文化的对立的全方位的展现，表现了他对于当代华人的生活现状的深刻把握，同时通过对家庭矛盾的解决，表现了他对于文化冲突和现状的出路的思考。他细腻的处理方式，对中西方文化深刻的理解都值得我们去品味和借鉴。

结束语

“家庭“这一概念在东方文化和西方文化中有着质的不同，东方文化中的家庭观注重传统的家庭伦理，重和谐重道德。相比之下，西方文化中的家庭观则强调个人自由意志的伸张释放。但是目前的全球化进程加速了西方家庭价值观念对于中国传统家庭文化的渗透，中国家庭中出现了家庭伦理观念的西化等问题。在家庭三部曲中，东方观众可以重新审视西方家庭的价值观给东方的家庭所带来的冲击，而对于西方观众来说，李安则将东方家庭观作为一个参照点默默地修复并平衡着西方观众的家庭价值观念。李安尊重中西文化之间的差异，并理性的观察分析，他的电影立足于本土文化和西方文化相融合，并存了东方眼光与西方手法，以人文的笔触精准地勾勒出中华文化的精神和东西方的家庭与感情世界。李安电影中东西方之间的文化，冲突与融合并存。由于李安导演的成长经历与教育背景，使得他对西方文化的精髓部分能够很好的吸收与驾驭。李安在拍摄东方题材的电影中会将一些西方的先进文化与理念融合运用在电影之中，并将西方先进的电影运作模式加入到影片的拍摄和运用中。在拍摄西方题材的电影时，他也将东方文化中对于道德思想，内敛的审美观，儒家等文化思想的认知运用与电影中，使得

他的电影中中西方文化我中有你，你中有我，区别与一般的中西方影片。

李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，为我们从文化分析等理论视角研究中西方文化差异、冲突及融合，反思中国文化本身及趋向，探讨中西文化交融提供了十分有益的思路。

参考文献

1李扬，伦理片的中西文化比较——由李安的伦理电影看中西方家庭文化的差异，福建师范大学传播学院

2李安：两度捧得奥斯卡奖的华人导演，大众电影，2007年第16期

3李晨，李安电影的东西方文化观——解析父亲三部曲，中国社会科学院研究生院文学系 4李安.站在好莱坞与中国电影之间 [j].上海：上海大学学报(社会科学版)，2006年第6期

5段续.电影《断背山》中爱的艺术视角[j].贵州：电影评介，2006年第17期.6 张靓蓓.李安访谈：一起走向黄金时代[j].长春：电影世界，2005年第7期.7张靓蓓.十年一觉电影梦:李安传[m].人民文学出版社，2007年 8冯光远.《推手，一部电影的诞生》[m].台北:台湾远流出版公司.9陈墨.《刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影论》[m]中国电 影出版社1996。10力子.《融合中西之长创造完美电影，李安访谈录》[m].当代影,2001,(6).11陈宝旭.《饮食男女—电影剧本与拍摄过程》[m].台北:台湾远流出版公司 12丁卉.《李安电影的叙事策略》[m].当代电影,2001,(6).13宋婷婷.《进入龙的世界——— 导演李安谈《卧虎藏龙》》[j]北京电影学院学报2002年4月。14李安：《推手》，1991 15李安：《喜宴》，1993 16李安：《饮食男女》，1994 17李安：《断背山》，2005

农民专业合作社改变了家庭承包经营篇4

从古至今婚礼对于任何一个中国人或者一个中国家庭来说都具有非同寻常的意义。“百善孝为先 ”，“不孝有三，午后为大”从这些也不难看出中国对于繁衍生息，传宗接代的重视，自然而然的，我们就会对于婚礼给予无限的期望，同时也希望盛大的婚礼能为新人，或者整个家庭带来好运与吉祥，所以中国几千年的发展过程里传承下来了无数婚礼习俗。而不同的地区与不同的民族又有不同的习俗。这无疑是中国文化的瑰宝，随着时代的变迁，婚庆习俗也在不断变化。希望通过本文可以对婚庆习俗的变迁有个透彻的分析与解释。

中国古人认为黄昏是吉时，所以会在黄昏行娶妻之礼，因此夫妻结合的礼仪称为“昏礼”，后来演化为婚礼。中国人喜爱红，认为红是吉祥的象征。所以传统婚礼习俗总以大红色烘托着喜庆、热烈的气氛。吉祥、祝福、孝敬成为婚礼上的主旨，几乎婚礼中的每一项礼仪都渗透着中国人的哲学思想。

相传中国最早的婚姻关系和婚礼仪式从伏羲氏制嫁娶、女娲立媒约开始。《通鉴外纪》载：“上古男女无别，太昊始设嫁娶，以俪皮为礼。”从此，俪皮就成了经典的婚礼聘礼之一。之后，除了“俪皮之礼”之外，还得“必告父母”；到了夏商，又出现了“亲迎于庭”“亲迎于堂”的仪节。周代是礼仪的集大成时代，彼时逐渐形成一套完整的婚姻礼仪，《仪礼》中有详细规制，整套仪式合为“六礼”。六礼婚制作从此为华夏传统婚礼的模板。

传统的婚礼习俗包括：

1、三书：按照中国传统的礼法，指的是礼聘过程中来往的文书，分别是“聘书”——订亲之书，在订婚时交换；“礼书”——礼物清单，当中详列礼物种类及数量，过大礼时交换；“迎书”——迎娶新娘之书，结婚当日接新娘过门时用。

2、六礼：是指由求亲、说媒到迎娶、完婚的手续。分别为“纳采”——俗称说媒，即男方家请媒人去女方家提亲，女方家答应议婚后，男方家备礼前去求婚；“问名”——俗称合八字，托媒人请问女方出生年月日和姓名，准备合婚的仪式；“纳吉”——即男方家卜得吉兆后，备礼通知女方家，婚事初步议定；“纳征”——又称过大礼，男方选定吉日到女方家举行订婚大礼；“请期”——择吉日完婚，旧时选择吉日一般多为双月双日，不喜选三、六、十一月，三有散音；不选六是因为不想新人只有半世姻缘；十一月则隐含不尽之意。“亲迎”——婚礼当天，男方带迎书亲自到女方家迎娶新娘。

3、安床：在婚礼前数天，选一良辰吉日，在新床上将被褥，床单铺好，再铺上龙凤被，被上撒各式喜果，如花生、红枣、桂圆、莲子等，意喻新人早生贵子。

4、闹洞房：旧时规定，新郎的同辈兄弟可以闹新房，老人们认为“新人不闹不发，越闹越发”，并能为新人驱邪避凶，婚后如意吉祥。

5、嫁妆：女方家里的陪送，是女方家庭地位和财富的象征。嫁妆最迟在婚礼前一天送至夫家。嫁妆除了衣服饰品之外，主要是一些象征好兆头的东西，如：剪刀，寓意胡蝶双飞；痰盂，又称子孙桶；花瓶，寓意花开富贵；鞋，寓意白头偕老；尺，寓意良田万顷等等。当然各地的风俗和讲究都不一样。

6、撑红伞：迎亲的当天，由新娘的姊妹或伴娘搀扶中娘家门，站在露天的地方，姊妹或伴娘在新娘头顶撑开一把红伞，意为“开枝散叶”，并向天空及伞顶撒米。

7、换庚谱：男方和女方的家庭互相交换家谱，作为定亲的凭据。媒人提亲后，如男女的时晨八字没有相冲，双方就会换庚谱。

8、哭嫁：据《礼记》记载“孔子曰：嫁女之家，三夜不息烛，思相离也。”在古时，因为交通没有现代的方便，女儿出嫁後，就很难有机会可以见到家人。哭嫁是源自古时妇女不能拥有自由的婚姻，所以她们会用哭嫁的歌声，来控诉古时不公平的婚姻制度。

9、盖头：新娘子通常会以一边长三尺的正方形红围巾蒙在头上，这红色的围巾称为叫“盖巾”，俗称红盖头。通常是男掀女的红盖头。

10、迎亲：古代婚配时，男方必须去迎亲。“亲迎”是六礼中最隆重的礼节。没有迎亲的新郎，就没有出嫁的新娘。

11、拜堂：又称为“拜天地”，是婚礼中一个很重要的仪式。“拜堂”并不属於古“三书六礼”，这一婚俗於宋代以後非常流行，经过“拜堂”後，女方就正式成为男家的一员。

12、酒筵：酒筵几乎是每对新婚夫妇行婚礼时必不可少的仪式，流传到今天，“吃喜酒”已成为民间行婚礼的简称。酒筵有蘩有简，规模不等，其最主要的意义是新郎新娘的婚姻得到了亲朋好友的承认。因此，酒筵也是婚礼中最具有社会意义的环节。

13、合酒：以线相连，新郎新娘各执其一，相对饮酒的仪式。酒杯一分为二，象征夫妇原为二体；以线连柄，则象征两人通过婚姻而相连；合之则一，象征夫妇虽两体犹一心。而这些习俗到了现代大多被省略或者精简掉，更主要的是现代的婚礼更注重婚礼流程能给人带来的视觉冲击，而慢慢忽略了婚礼习俗真正的希望给新人带来的吉祥如意。

现代婚礼习俗主要保留了这些：

1、送礼：按一般习俗，参加婚宴都要准备一份小小的贺礼，用红纸或专门印制的双喜字封包，里面放进适当的贺礼金，礼金数目根据客人的经济情况和与新郎、新娘关系的远近亲疏而定，但最好要取双数，含六为“禄”，八为“发”，百为“白头偕老”的意思。

2、敬酒：新郎、新娘到各席敬酒致谢时，大家起立举杯，和新人先轻轻碰杯，再道“恭喜”。不要把新郎、新娘灌醉，不要东拉西扯，要把新人在每桌敬酒的时间控制在3分钟内，以让他们圆满结束宴会，早入洞房。同时，自己在酒席中，也不要大喊大叫，要节制饮酒，以免醉后狂言失礼。

3、撒纸屑：结婚典礼上，人们欢笑着把五彩的纸屑撒向天空，撒向新郎、新娘，也撒向前来道贺的客人们。这种风俗起源于 意大利。中古时代，意大利凡参加婚礼的人，要向新人撒一把五彩缤纷而细小的糖果，祝福新人过着甜蜜的生活。到了19世纪，人们把撒糖果改为撒彩色纸屑。

4、燃炮：礼车离开女方家燃放鞭炮。

5、忌踩门槛：要跨过门槛

6、进洞房：新人一起坐在预先垫有新郎长裤的长椅上，谓两人从此一心并求日后生男。不准任何男人进入洞房。

7、忌坐新床：结婚当天，任何人皆不可坐新床，新娘更不可能躺下以免一年到头病倒在床上。另外，安床后到新婚前夜，要找个未成年的男童，和新郎一起睡在床上。

从上面传统婚礼习俗和当代婚礼习俗的比较其实不难看出，我国的婚礼习俗发生了翻天覆地的变化，更加的精简。对于古代繁琐的婚礼习俗进行了大刀阔斧的改变。在婚礼当中不再需要拜天地、喝交杯酒、新娘也不再需要穿上厚重的凤冠霞帔以及盖上红盖头等等。

更多的具有现代气息的婚礼习俗正在慢慢的产生，甚至更多的人喜欢在自己的婚礼中融入西方婚礼的元素。现代年轻人都希望自己的婚礼可以与众不同，为自己留下最美好的记忆。婚礼习俗在不断改变，相应的宾客送礼的方式也在不断改变。从一开始的直接送礼金改为会赠送能为新人带有吉祥如意的礼物。近年来更是有越来越多的婚庆礼物如雨后春笋般的出现，婚庆礼品也在不断跟上婚庆习俗的改变。就以婚庆席为例，近段时间市面上开始出现了一种新的婚庆礼物————婚庆席。婚庆席主要是主要是祝福新人可以早日得子，寓意“喜得子”，希望睡在席上的新人可以吉祥如意，夫妻关系和睦，为新人及其家庭带来幸福。“竹席”与主席是同音词，象征着领导才能。北宋时期的大文豪苏东坡（梦之秀的故事）、明朝开国皇帝朱元璋（草根皇帝朱元璋）都是从睡“竹席”中悟到竹的精髓，而锁定前景。这已成为民间广为流传的神奇故事，被传为佳话。从这三个故事我们可以得出，竹席是一个代表着吉祥的生活物品。人们把苏东坡睡过的竹席唤成“梦之秀”，希望后人都像苏东坡一样，睡清凉的竹席，获无穷毅志；梦想成真，前程锦绣！而朱元璋则是从一介贫民到改变历史的一代君王，而竹席给予他极大的思想支持，让他得到最大的鼓励和好运。婚庆席更是其中最具有吉祥意义的。

中国传统结婚习俗是文化的瑰宝，陪伴着一代又一代的中国人迎来幸福，虽然近代习俗在很大程度上省略的很多的传统婚俗，但是传统婚俗对中国人的影响是不可忽略也不可磨灭的。