关于天人合一的论文【实用4篇】
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关于天人合一的论文【第一篇】
关键词：和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。①成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
关于天人合一的论文【第二篇】
关键词：《春秋》；《公羊传》；以义解经；义理呈现
关于《乐记》的人性论的性质，历来已经有一种定说，即认为其所持的是性可善可不善的人性说。而这一观点的主要依据是，一方面将《乐记》归为公孙尼子的著述，另一方面又依据王充《论衡，本性》中的一段话，即“宓子践、漆雕开、公孙尼子之徒，亦论情性，与世子相出人，皆言性有善有恶”，以此来判定《乐记》人性论的性质。然而，我们通过对《乐记》原文中关于人性论的论述作一仔细、深入的考察，却发现问题远没有如此简单。《乐记》中关于人性论的内容虽然并不多，却颇为深刻、复杂。下面，我们就拟从《乐记》的文本本身出发，对其人性论的性质作一深入的考察。
《乐记》中关于“性”的论述并不多，我们先将其关于“性”的论述的原文摘录如下，以作进一步的分析：
(1)人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。
(2)德者，性之端也；乐者，德之华也。
(3)夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。
(4)是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。
(5)方以类聚，物以群分，则性命不同矣。
(6)夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变尽于此矣。
(7)是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声哗以缓；……其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。
上述七条关于“性”的论述，以(1)、(2)两条最为关键，而(7)条所论之“性”与此两条内涵相同，都是在形而上的层面论“性”，即“天之性”。(3)、(4)两条内涵相同，都是在形而下的层面论“性”，即情气之性。(6)条中，“性术”与“人情”对言，亦似有情气之性的意思，但其在《乐记》中仅一见，具体意思殊难确定。(5)条中“性”、“命”连言，当属晚出，其在《易传》中频繁出现，如“乾道变化，各正性命”(《易传·彖传》)，“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理”(《易传·说卦传》)。《易传》中的“性命”概念反映的是天命与人性的一贯关系，其性善论的倾向是很明显的。而《乐记》中的“性命”概念主要似乎是就“生之谓性”的意义上说的。基于如上原因，本文在下面将主要着重于对前四条的讨论。
第(1)条的关键在“人生而静，天之性也”。这句话虽只有八个字，却有丰富的内涵。其不仅提出了四个概念——人、天、性、静，而且道出了它们之间的关系。这句话的关键在于其对“性”与“天”的关系之定位，以及“性”的性质之界定。由这句话可知，人性是来源于天的，是人所禀赋的“天之性”；而就天来说，它则是人性之根据和来源。这句话还界定了人性的性质，即认为人性是“静”的，这“静”的状态显然是与“感于物而动”的“动”截然不同的。那么这一“静”字究竟应如何解释呢？显然这是一个带有根本性的关键问题，因为对“静”字的不同解释将决定对《乐记》人性论的性质之不同定位。然而事实是，历来人们对“静”字的理解都是众说纷纭，莫衷一是。总体说来，可以分为两种倾向。一是宋儒们的解释，以朱熹为代表，把“静”字视为“人受天命之中以生，其未感也，纯粹至善，万理具焉”的“天命之性”的本质描述，这显然是性善论的理路。另一倾向是主张将“静”字理解为人性的未发之中性状态，无善无恶，可善可恶，这便与公孙尼子的“性有善有恶”的人性论相契合了。如果单从第(1)条引文的内容来看，上述两种解释都有根据：性善论者的根据是，正因为人性是善的，即天理本来就圆满俱足于“性”中，所以《乐记》才主张“反躬天理”；“性有善有恶”论者则会说，正是因为人性是“静”的中性状态，所以才会为外物所诱惑，进而萌生好恶欲望，并最终不能自己而“人化物”，“灭天理而穷人欲”；而另一方面，当人们有所省悟而能“反躬”的时候，人性又可以向善。
由此可见，我们必须求助于《乐记》其他地方关于人性的论述，才可能作出更合理的判断。
第(2)条是“德者，性之端也；乐者，德之华也”。这句话很重要，其指出了“德”、“性”、“乐”三者的关系，特别是“德”与“性”的关系之界定，对于《乐记》人性论的性质定位有重大影响。首先看“德”与“性”的关系。“德”字在这句话中两见，且依文义看，二者同义。那么这两个“德”字是什么意思呢？“德”字在殷商的卜辞中即多有出现，其原始义为“得”。据《释名·释言语》云：“德，得也，得事宜也。”后来引申为内心的道德修养，因而有“道德”、“德性”、“德行”等义。《乐记》中的“德”字，据笔者粗略统计，约26见，有多种含义。主要有如下几种，即“得”、“道德”、“德性”、“德行”、“恩德”等，而以“道德”、“德性”、“德行”义居多。至于“德者，性之端也”这句话中的“德”字，笔者倾向于将其理解为“道德”、“德性”之义，理由主要如下：首先，引文中的两个“德”字都是名词，因而排除了将其解释为“得”的可能性；此处之“德”与一般的人性相关联，因而也不同于“恩德”，因为“恩德”有很强烈的政治学色彩，一般是指君王或在上位者所具有的品德。其次，就这句引文来看，“德”字应有如下特点：一、“德”是内在性的东西，因为其与“性”紧密相关，是“性之端”，因而才可以谓之是“和顺积中”；二、就德与乐的关系言，德是根据，因为其是内在的，而乐是外在的，所谓“乐者，德之华也”，乐是“英华发于外”的。《乐记》其他地方如“乐章德”、“乐者，所以象德也”等的论述也可为此作旁证。由“德”字的上述特点来说，将其理解为“道德”、“德性”之义似显得更为恰当。综合以上理由，“德”字的含义似可初步确定。
“德”字的含义既已确定，下面的任务则是对“性之端也”的理解。此“性之端也”，让我们联想到孟子的“四端”说，即“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也”(《孟子-公孙丑上》)。此处的“端”字，据杨伯峻先生的注释，应该解为“发端”、“萌芽”。杨先生认为，“端”本作“岸”。《说文》：“岸，物初生之题(题犹额也，端也。)也，上象生形，下象其根也。”段玉裁注云：“古发端字作此，今则‘端’行而‘岸’废，乃多用‘而’为‘专’矣。”“德者，性之端也”的“端”字，似乎也可解作“发端”、“萌芽”之义。这句话合起来解释，即是“德性是人之善性的端芽”。“性”既是“天之性”，是人生而即有的、禀赋天而有之性，那么“德”作为“性”之端芽，其也是人禀赋天而有的，是人性之本然状态；而人性因为有了作为端芽的“德”，也不再是一张白纸，而是有价值取向的，而正是这一价值取向，决定了人之所以为人。《乐记》将道德、德性看作人性之端芽，其人性论取向显然是性善论的。由此而联系到对第(1)条引文“人生而静，天之性也”中“静”字的理解，我们显然不应该将其理解为人性的未发之中性状态，而应该将其理解为人性的纯净而理想的状态，也即是有一种善的倾向。
总之，就上面的第(1)、第(2)条引文来看，《乐记》关于人性的论述，显然不是以往人们所认为的那样，是“性有善有恶”论，其性善论的倾向是非常明显的。但是似乎论者还有反驳的余地，因为《乐记》中论“性”的内容虽然不丰富，但决不止于上述两条引文所列的内容，而就其他地方关于“性”的论述来看，未必不可以找到证据，以证明《乐记》人性论的性质是“性有善有恶”论。这样的证据在上述第(3)、(4)条引文中即可找到。
第(3)条引文，“夫民有血气心知之性”，显然是以“血气心知”论“性”，质而言之，即是以情气论性。此“性”与“情”很相似，但又不同于情，因为情是“应感起物而动”后所表现出来的“哀乐喜怒”，而性只是未发之气。此处虽是以情气论性，但此情气又不是指禀气赋形之气，而是指直接显发为情的气，它只是比情更具内在性的主体的情气。由此，我们可以看出，此处所谓的“性”，也就不是作为人生根据、来源的形而上者，而只是情气，是人的“哀乐喜怒”之情得以显发的直接依据。其作为“性”，也只是一种作为形而下者的经验性的生理之性。
第(4)条引文，“是故先王本之情性”，所谓的“情性”，也是以情气论性。“四畅交于中而发作于外”，“四”即阳、阴、刚、柔四气，合言之，即是阳、阴、刚、柔四气畅通交汇于心中而发形于体外，而此发于外者即为“哀乐喜怒”之情。《大戴礼记·文王官人第七十二》中的一段话说得更透彻：“民有五性，喜怒欲惧忧也。喜气内畜，虽欲隐之，阳喜必见；怒气内畜，虽欲隐之，阳怒必见；欲气内畜，虽欲隐之，阳欲必见；惧气内畜，虽欲隐之，阳惧必见；忧气内畜，虽欲隐之，阳忧必见。五气诚于中，发形于外，民情不隐也。”这是说人有“五性”，而“五性”即“喜怒欲惧忧”五种情气。“五气诚于中”，属于内，“阳”表示情，属于外。喜怒欲惧忧五气内畜，必有喜怒欲惧忧五情发于外。此外，郭店楚简《性自命出》篇也有类似的说法：“喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。”即认为人的喜怒哀悲之气即是性，而作为性的喜怒哀悲之气是“内”，而不是“见于外”，现于外者为情。总之，这些都是以情气论性，而此情气之性，无一例外，又都是形而下的生理之性，与作为人生之根据和来源的形而上的“天之性”有着本质的差异。
以情气论性，问题在于其所论之“性”已不是作为人生之根据和来源的形而上的“天之性”，而是作为形而下者的生理之性，此“性”虽与“情”还是有所差异，却已经与“情”落入同一层次。而正是此情气之“性”的论说，使“性有善有恶”的人性论找到了根据。
“性有善有恶”论者在情气之“性”的基础上立论，当然是不无道理。这样一来，《乐记》的人性论便陷入了“性有善有恶”论与性善论的两相对峙的局面。然而笔者以为，二者并不是不可统一的。在某种意义上甚至可以说，这恰好体现了《乐记》人性论的深刻性，因为其既看到了人性的实然的、事实的层面(情气之性)，又强调人性的本然的、理想的层面(“天之性”)，并且力图将二者统一起来。问题是，究竟如何将二者统一起来？笔者认为，首先应该指出的是，尽管《乐记》的人性论也从情气的层面论性，但其与告子者流仅从“生之谓性”的层面来论性是不完全相同的。就都承认作为自然、实然层面的性而言，二者确有相通之处。但是，《乐记》在此基础上还有对先天的、本然之性(作为“天之性”的“天理”)的承诺，当然，此一先天的本性不是空洞的虚悬的一格，而是可以而且必须通过个体的反躬自省来当下呈现的，即所谓的“反躬天理”。在此基础上，我们再来反观上述“人生而静，天之性也”，其涵义便豁然开朗了：此句中的“静”不是静止不动，而是不动荡，即人心未受感望影响而“人化物”之前的本然的、理想的状态，这是一种“大清明”的、至善无恶的理想状态，而这正是人之所以为人的先天根据。
为了更深入地把握《乐记》人性论的性质和意义，下面笔者试图将其置于儒家人性论的发展过程中来作一考察。而就《乐记》人性论内容的特点来说，其大约应该介于郭店楚简《性自命出》篇、《中庸》和《孟子》之间。下面，我们将对《乐记》的人性论与《性自命出》、《中庸》、《孟子》中的人性论之关系作一简要考察，以揭示其在儒家性善论形成、发展过程中的地位，并进而更深入地认识《乐记》的人性论本身的性质和意义。
关于儒家性善论在先秦的形成理路，丁为祥教授曾作了精彩的探讨。他认为，在儒家人性论的发展中，孔子代表着普遍人性的提出，《性自命出》代表着从“四海齐一”的普遍人性向天命之性的提升与跃进，《中庸》代表着人性的超越性原则的确立，《孟子》则是人性探讨中普遍性与超越性原则的统一者和实现者，从而也是儒家性善论的真正确立者。笔者基本赞同丁文的这些论断。但是本文的任务主要在于对《乐记》的人性论在儒家人性论发展过程中的地位和影响作一定位，因而与丁教授的论文所讨论的重点不同。
首先，看《乐记》与《性自命出》、《中庸》中几句相似的论性的话：
(1)人生而静，天之性也。(《乐记》)
(2)性自命出，命自天降。(《性自命出》)
(3)天命之谓性。(《中庸》)
三者的共同之处是，都看到了人性的来源在于天命，这反映了三者之间思想的承续关系。三者之间的不同之处更值得重视，因为这是思想发展的体现。就(2)与(3)来看，(2)只看到了人性的天命来源，而(3)则以天命来定义“性”，把人性提升至天命的高度，因而突显了人性的超越性意义，这显然是对(2)的性论的发展。就(1)与(3)来看，(1)不仅看到了人性的天命来源，而且已经开始对人性作出了价值评判，即认为人性是“静”的。此“静”的状态，依我们前面的分析和论证，不是一种如白纸式的中性状态。而是对人性之向善倾向的生动描述。这样看来，(1)与(3)相比，其对人性的论述，显然又深入了一个层次：其已经着眼于天命与性善的统一，而(3)，则仅仅看到了人性之天命超越性，而对于人性的价值意义并无洞见，更不用说天命与性善的关系问题了。由此不难看出，《乐记》的人性论是对《性自命出》和《中庸》人性论的进一步发展、推进，其已经致力于天命与性善的统一，而这可以说是预示了《孟子》人性论的可能发展方向。
《孟子》性论的主要特点是致力于天命与性善的统一。孟子旗帜鲜明的提出性善的主张，而其论证的特点是以心善言性善。侧隐、羞恶、辞让、是非等四端之心，不仅仅是实然的经验层面的心，而且是超越了任何功利的本心之当下的呈现，如“怵惕恻隐之心”之产生，完全是良心的当下命令，超越了任何个人的、功利的色彩：“非所以内交于孺子之父母，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”(《孟子-公孙丑上》)此“四心”是善的，还因为其是仁、义、礼、智四种德性的端芽，而仁、义、礼、智四性又上连着天命：“仁义礼智，非由外铄我，我固有之也，弗思耳矣。”“我固有之也”，反映了其是天赋之本性。而且孟子在上述这句话后所引的《诗经·大雅·蒸民》中的话“天生蒸民，有物有则。民之秉彝，好是懿德”，显然是对仁义礼智四性的天命来源的进一步证明。总之，在《孟子》的性论中，一方面人性之善是本于天命，另一方面又可通过尽心、知性、知天的进路而上达于天命，天命与人性在此实现了高度的融合、统一。而在其他一些论性的地方，《乐记》与《孟子》也有相通之处。如《乐记》中关于“德者，性之端也”的论述，就与孟子的“四端”说很有联系。如前所述，《乐记》关于“德者，性之端也”的论述，把性与德联系起来，而“德”是道德、德性之义，这显然昭示了《乐记》性论的性质，即性善论的倾向。而《孟子》以仁义礼智四种德性言性善，很明显，是对《乐记》上述思想的丰富和发展。
关于天人合一的论文【第三篇】
关键词： 和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。
“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀 称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云：“外师造化，中得心源”。张 所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二： 整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物， 阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文， 以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。 或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。转贴于
倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释：
（1）、（2）、（3）：（美）成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心1991 年第一版279 —280页。
（4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天 矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀 书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。
关于天人合一的论文【第四篇】
摘 要： 曹丕在《典论・ 论文》中提出了“文气说”，形成了中国千百年来言文必称气的传统。“文气说”是一个天人合一思维模式下的文论系统，只有从这一视角方可窥见“文气说”的全貌，才能看清中国古代文论的特色所在。
关键词： 文论 气 文气说 天人合一
曹丕在《典论・论文》中提出“文以气为主”的文学主张，并对文学与“气”的关系进行了多方面阐述，这便是后世所谓的“文气说”，“文气说”开启了以“气”论文的先河，吹响了文学自觉的号角，对中国古代文论影响巨大。徐复观先生曾说：“指明作者内在的生命向外表出的经路，是气的作用，这是中国文学艺术理论最大的特色。”①可见“文气说”蕴含着中国古代独特的文学观，对探寻中国古代文论的独特价值意义重大。
一、曹丕“文气说”的价值与意义
（一）从“天人合一”到“文学自觉”
中国古人认为人与自然本为一体，人与自然万物是协调统一的，这就是所谓的天人合一。以现代人的眼光看，天人合一的思想观念不过是以诗意的情怀体悟自然的结果，但这在中国却积淀成一种文化心理，并最终成为中国古人对世界、社会及自身进行认知的基本思维模式。意大利哲学家维柯在《新科学》中将以诗意的情怀体悟自然的思维模式称为诗性智慧，因此天人合一是诗性智慧的产物，从其诞生起就具备诗性审美的文化品格。
天人合一的思想观念肇自上古先民的生产生活体悟，发轫于上古巫师沟通天人的降神活动，又经《周易》及先秦诸子的理论阐发，正式由西汉董仲舒在《春秋繁露》中提出，自曹丕在《典论・论文》中提出“文气说”才使天人合一的思维模式正式进入文论领域。然而，中国古人很早就以天人合一的思维模式思考“文”了，至少可以追溯到《易传・彖上・贲》：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”②这几句话虽然是战国时代的人用来解释《周易》贲卦的卦象结构的，而且这里的“文”要解释为原始意义的“纹饰”，但是“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”一句中的“文”既涉及自然天文，又涵盖社会人文，为形成以“文”沟通天与人的理论奠定了基础。不仅如此，这段话还明确阐发了以人文化育天下的思想，因此这段话可视为儒家文论的千古圭臬。随着董仲舒建立起一套天人感应的神学目的论体系，汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”，这种建立在天人合一基础上的儒家思想成为社会主流意识形态，曹丕的文学观念不可避免地受其影响。在先秦时代“狻本捅皇游构成天地万物和生命的基本元素，在曹丕这里“气”兼指作家的才能、气质及文章风格，兼具物质性与精神性，于是“文”可通过“气”沟通天与人，不仅可以“察时变”，还可以“化成天下”，自然成为“经国之大业，不朽之盛事”。
这种建立在天人合一基础上的文学观念，在曹丕那里虽然没有集中阐述，但在《文心雕龙》中则进行了深入阐发，正如鲁迅先生指出的：梁之刘勰，至谓“人文之元，肇自太极”，三才所显，并由道妙，“形立则章成矣，声发则文生矣”，故凡虎斑霞绮，林籁泉韵，俱为文章。其说汗漫，不可审理③。正是基于天人合一的观念，刘勰认为“文”既涵盖自然纹饰，又涵盖社会人文，这些“文”又都“肇自太极”。这种文学观念在鲁迅先生看来是汗漫而不可审理的，古人恰恰就是用这种前科学的诗性智慧看待自然万物以致文学的。
虽然曹丕以曹魏太子的身份在《典论・论文》中不可避免地谈到文章对人伦教化的作用，但是正如张世英所说的：“审美意识……是人与世界，天与人‘一气流通’、交融合一的结果，是人作为知、情、意的整体与物融合为一的产物。”④正是天人合一的思维模式使曹丕不可避免地以一种审美眼光看待文章，主张“文以气为主”，并自觉以“气”评论作家、品评文章，摒弃汉代流行的“依经立论”的传统，才有了“诗赋欲丽”的观点。正是基于这个原因，鲁迅先生说：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”⑤
（二）主体精神的弘扬
随着汉末的战乱及儒学作为主流价值观的崩溃，人们感慨于生命短暂、人生无常，个体意识逐渐觉醒。诚如宗白华先生指出的那样：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⑥“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙・明诗篇》）正是汉末建安时期文人个体意识觉醒后张扬个性与才能的时代精神的体现。曹丕提出“文以气为主”，表明他已经深刻意识到文章的好坏不只看是否称物达意，更不取决于是否合乎圣贤教训，关键看作为作者主体精神的气质、才情在文章中展现得如何，因此“文气说”是从理论高度对弘扬主体精神的肯定。正因为魏晋时代文人的主体精神得到了解放和弘扬，所以以阳刚为美的“建安风骨”跟“文以气为主”的主张是如影随形的，鲁迅先生对此进行了经典阐释：“曹丕做的诗赋很好，更因他以‘气’为主，故于华丽以外，加上壮大。”⑦弘扬主体精神的“文气说”不仅影响文学风格，曹丕还进一步认识到创作主体存在先天的差异，并由此萌生了中国式的“天才说”。
（三）“文气说”中蕴含的“天才说”
中国古代文论谈到作家创作，或重自然，或重人力，鲜有西方意义的“天才说”。曹丕的“文气说”虽没有明确提到天资、天赋，却跟西方的“天才说”有很多暗合之处。康德和黑格尔作为西方古典美学的集大成者，对于“天才说”颇多论述，现仅就二人的“天才说”与曹丕的“文气说”进行比较。
康德对天才的定义是这样的：“天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”在曹丕看来，作家所秉之“气”是“不可力强而致”，而且“虽在父兄，不能以移子弟”⑧。可见，二人都认为人进行艺术创作的禀赋是天生的。不仅如此，康德认为天才就是赋予作品以精神，而“精神在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则”⑨，这与曹丕“文以气为主”的观点是不谋而合的，因为在中国古人看来，“有气则生，无气则死，生者以其气”（《管子・枢言篇》），文章要想达到感发人心的目的，绝对少不了作者将“气”灌注其中，这股“气”就是艺术的灵魂，也就是康德所说的“精神”。
曹丕的“文气说”关于“天才”的论述在文论史上是饱受诟病的，如苏辙在《上枢密韩太尉书》中说：“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵豪杰交游，故其文疏荡，颇有奇气。以为文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”⑩这段话以司马迁为例，阐述了写文章是不可教的、不可学的，但只要后天努力，修养到家，自然就会写出好文章。苏辙的“养气说”强调了作家后天修养的重要，与曹丕的“文气说”是针锋相对的，于是成为文论史上的一段公案。其实曹丕何尝没有看到后天努力的重要呢？其在《典论・论文》中提到“建安七子”时就说他们“于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥J于千里，仰齐足而并驰”。后天努力对文学创作无疑是十分必要的，但不能保证在文学创作上一定会取得成功，正如黑格尔所说：“虽然几乎每一个人都可能在某种艺术上达到一定的水平，但是要想超过这个水平――这其实是艺术的真正起点――较高的天生艺术才能却是必要的。”{11}正是曹丕看到“建安七子”后天的努力及先天的局限，才有了“应炀和而不壮，刘桢壮而不密”之类的感叹。虽然勤能补拙，后天的阅历能丰富创作素材、提高人的精神层次，但人毕竟超不出自身的局限性，文学创作必须有良好的先天禀赋，每个人因禀赋不同而风格各异，这就是曹丕对作者的才能、气质跟创作关系的认识。
曹丕跟康德和黑格尔对天才跟艺术创作的关系在认识上虽有很多相通之处，但二者却有着截然不同的思想基础。曹丕弘扬主体精神的前提是“文以气为主”，“气”是兼具物质性与精神性的，“气”作为作家的先天禀赋不过是人内在的自然，因此在“文气说”统辖下的“天才说”虽然在很大程度上弘扬主体精神，但并没有突破天人合一的思维模式，而西方近代以来的“天才说”作为主客二元对立的产物却是不争的事实。
二、曹丕“文气说”的影响
“气”在春秋至两汉时期一直作为世界万物本源的一个哲学范畴，曹丕继而在中国最早的文论著作《典论・论文》中提出“文以气为主”的主张，所以“文气说”就成了中国最早的文学本体论。曹丕又将“气”看做作家的先天气质禀赋，故有“不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟”之说。曹丕在《典论・论文》中认为徐帧笆庇衅肫”，在《与吴质书》中又说“公钟幸萜”，这里的“齐气”、“逸气”可以看做“气”作为作家内在的气质禀赋外化而成的作品风格，这是曹丕对“建安七子”的文风进行批评比较的产物。曹丕在《典论・论文》中论述完“文气说”，随即提出“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，这正是曹丕对文章价值的评判。可见，曹丕的“文气说”已经涉及现代文学理论中的文学本体论、文学创作论、文学风格论、文学批评论、文学价值论等诸多方面。
南朝钟嵘在《诗品・序》中对曹丕的“文气说”做了进一步的发挥，提出了以“气”为本源的文学发生论：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”{12}清代章学诚的《文史通义・史德》又将“文气说”提升到文学鉴赏论的层次：“凡文不足以动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。”{13}至此“文气说”贯通了文学活动的四大要素――世界、作家、作品、读者。
自曹丕提出“文气说”后，中国千百年来言文必称气成为传统，如梁代刘勰在《文心雕龙》中对文与气的关系进行了更系统的阐释，王昌龄在《诗格》中称“气动而兴文”，白居易说“盖足气，凝为性，发为志，散为文”，韩愈则提出了著名的“气盛言宜f”，刘禹锡在《答柳子厚书》中有“气为干，文为支”之说，司空图在《二十四诗品》中又有“行气如虹”、“生气远出”，李德裕说“以气贯文”，苏辙说“气充乎其中，而见乎其文”，明人说“气能兼辞”、“气充文立”，清代的桐城派有“因声求气”之说。
通过以上梳理，我们有理由认为“文气说”自曹丕提出以来，在中国古代文论史上一直有一套以“气”为核心的文论系统存在着，并且始终处于发展完善之中。
不仅如此，“气”还超出了文学领域，成为中国古代各类艺术的共同审美价值取向，如南朝谢赫《古画品录》中提出的“气韵生动”就成了中国古代绘画的最高标准，王羲之父子的风流逸气成为后世书家心追手摹的典范。在各种画论、书论、乐论中关于“气”的论述在此不一一赘述。
三、“文气说”对研究中国古代文论的几点启示
对于曹丕的“文气说”，后世无论是“照着说”、“接着说”还是“逆着说”，都是在天人合一的思维模式下将其当作一个系统看待的。如前所述，以一“气”贯通天人以实现天人合一的思维模式，本就是一种以审美眼光观照世界的方式，因此“气”由一个文论范畴渗透到绘画、书法等诸多艺术领域，成为一个各类艺术通用的美学范畴，于是“气”的活性因素使各类艺术都带上了中国独有的审美特质。
正是天人合一的思维模式从根本上讲就是一种审美观照，才使“中国人一向有着将政治谋略、行政管理、军事战争、饮食起居等一切社会活动统统美学化的‘泛艺术倾向’”{14}。明白了这一点，就搞清楚了中国古代从不划清纯文学与泛文学界限的原因，在中国古人看来无论是奏议、铭诔、章表等应用文，还是历史著作，甚至理论著述，只要是“以气为主”，写得有生气、有情感，就皆可视为好的文学作品。
然而天人合一的思维模式却使中国古代文论重体验、重感悟而不重概念分析，对言说对象也不做清晰界定，因此对于曹丕“文气说”的“气”的确切含义出现众说纷纭的局面。其实“文气说”具有丰富的理论内涵、多层次的含义，只有在天人合一的思维模式下将“文气说”纳入一个完整的“气论”系统中方可窥见其全貌：
天地未分时为元气，在天为阳气，在地为阴气，在万物为日气、水气、云气、山气……在人体内为血气、经气、心气、肝气、肾气……在人精神上是神气、意气……在情感上是喜气、怒气……在德行上是正气、邪气、义气……在气质上是灵气、俗气……发而为声是语气、声气，入于文章是文气、辞气……入于书画是笔墨气、书卷气……入于篆刻是金石气、篆籀气……入于音乐是乐气、丝竹气……作为艺术家的先天禀赋称之为才气，艺术创作前要养气，准备创作时要提气，创作中要行气如虹、一气呵成……形成的艺术作品要生气远出、神气活现、气象万千、气格不凡……形成的艺术风格是逸气、清气、劲气、奇气……艺术作品引发欣赏者共鸣则是一气相通、气味相投……代表时代精神的艺术风格成为社会风尚便是风气。分而言之是无数的“气”，统而言之只是一“气”，“气”自然成了沟通天人之际的媒介。
现代文论是建立在西方天人二分、主客对立的思维模式的基础上的，每一个概念都要先定义再演绎、推导，然后综合。因此，在研究中国古代文论时往往造成以点带面甚至错位对话的现象，形成众说纷纭、莫衷一是的局面。中国古代的概念、范畴不像西方的理论术语一经定义便保持不变，它们就像一团气，可以流走、可以渗透，时而清晰、时而模糊，经常让人琢磨不定，这是中国语言的特色，是中国文化的特色，也是进行中国古代文化研究必须要注意的。
注释：
①徐复观。中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：98.
②李零。死生有命、富贵在天――《周易》的自然哲学[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2014：313.
③鲁迅。鲁迅全集・九卷・汉文学史纲要[M].北京：人民文学出版社，2005：355.
④张世英。新哲学讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：206.
⑤⑦鲁迅。鲁迅全集・三卷・魏晋风度及文章与药及酒之关系[M].北京：人民文学出版社，2005：526，526.
⑥宗白华。艺境[M].北京：北京大学出版社，1997：133.
⑧⑨康德，著。邓晓芒，译。判断力批判[M].北京：人民出版社，2002：151，158.
⑩王运熙，顾易生。中国文学批评通史・第四卷[M].上海：上海古籍出版社，1996：180.
{11}黑格尔，著。朱光潜，译。美学・第一卷[M].北京：商务印书馆，1979：363.
{12}何文焕。历代诗话[M].北京：中华书局，1981：2.