荷马史诗读后感范例实用4篇

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荷马史诗读后感1

关键词《荷马史诗》;“被缚”;崇拜；双重女性观

荷马史诗中的女性主要有两类，分别是女神和女人，对这其中女性群像及其内涵的评述一直以来都是众说纷纭，差异较大。从男权思想来看，女性毫无疑问处于劣势地位，从荷马史诗的女性人物体系中我们能够清晰的感到，男性处于中心地位，他们具有相当强烈的权威意识，而女性只能作为生育的机器、财富的象征，是男性附属品。然而，从女性主义的角度出发重新细读便不难察觉，这些几千年前的女神和女人所放射出的光辉，并未消散在男权统治的雾霭之下，她们的魅力依然强大到吸引了众多英雄崇拜和追求。下面我将从一个新的角度来给《荷马史诗》中的女性们进行分类，看看荷马笔下的古希腊时期呈现出的女性观。

一、“被缚”的女人们――被物化的群体

《荷马史诗》的主题是战争，史诗内容包括《伊利亚特》和《奥德赛》两个部分。就《伊利亚特》的艺术构思来看，故事层次十分鲜明，有两个叙述层次：希腊的王后海伦被帕里斯劫走致使希腊人和特洛伊人发生了外部斗争；希腊统帅阿伽门农因抢走猛将阿喀琉斯的女俘布里塞伊斯致使阿喀琉斯怒而退战的内部矛盾。作为《伊利亚特》续集的《奥德赛》则描绘了另外一种战争――主人公俄底修斯克服困难返回家乡，严惩求婚者，从而重夺在故土的权利地位。这里所描述的冲突虽不是战场上的厮杀斗争所代表的血与火之歌，但特洛伊战争无疑是冲突的基础。这两场战争中的共同目的是一样的：夺回属于自己的女人。史诗中的女人就像被物化的实体一样，不仅成为战斗双方争夺的目标，而且毫无反抗的权力就被轻易转手，她们成为了一群“被缚的女人”。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中写道：“母权制的被，乃是女性的具有世界历史意义的失败”①。那么这类女人又有哪些呢？

（一）女俘

作为战利品，希腊的各个将领都有自己的女俘。她们的“最大悲哀是失去自由，丧失了左右自己命运的权利”②。《荷马史诗》的开篇就咏唱了阿喀琉斯的愤怒，原因就是心爱的布里塞伊斯被统帅阿伽门农抢走，这里的女俘是阿伽门农的战利品，是这员猛将的荣誉象征。她是主人的财产，甚至她的生命，主人都可能予取予夺，王妃安德洛玛开、公主卡桑德拉在城池被毁后，她们的命运与一般民女无异，都是战胜国男人的战利品，她们的物质价格可直接用牛估算，主人也有权利随意将女俘送人或卖掉。这些被视为“战礼”的女性，是只有物质价格的物，很少被当成人来对待。

（二）绝色佳人

《荷马史诗》中的绝色佳人当然是《伊利亚特》中的海伦了，她向来被当成是“美”的代表。特洛伊元老在看到海伦时说：“为了她，特洛伊人和胫甲坚固的阿开亚人经年奋战，含辛茹苦，谁能责备他们呢？”③帕里斯因为海伦的美丽拐走了她，而给他的父亲、城市和人民带去了灾难，特洛伊城因此遭到了毁灭性的打击。海伦的丈夫，斯巴达王墨涅拉奥斯因不愿失去美丽的海伦而不惜一切代价要把她抢回来。在这里，海伦的美似乎是毁城因子。但其实，海伦根本不能充当倾国倾城的罪魁祸首，只因她美而成了被男人抢劫的“物”，因此她是被男人爱美的欲望所“缚”。美是自然赋予人的，美本身是无可厚非的。况且在史诗笔下的男权社会中，女人处于无权的地位，自己的命运尚且都无法左右，又如何能说她们倾城倾国？因此，在荷马笔下的那个以男权为中心的古代社会中，“女性即使是最完美的女性，也往往成为空虚的偶像：在娱乐中充作被欣赏的对象，在战争中作为与财物并列的牺牲品。她们的命运随时都有被男权社会所缚的可能。”②所以，这类女人是男人们的贪婪欲望的物化载体。

（三）贤妻良母

在《奥德赛》中，贤妻良母的典范无疑使珀涅罗珀了，但她也处于“被缚”的状态，等待英雄俄底修斯回来“拯救”她。俄底修斯被认为已经客死他乡，珀涅罗珀虽被众多前来求婚的男人所围困，却始终相信她的英雄终有一天会回来。被众多求婚的男人所围困只是被囚的表象，真正的束缚住珀涅罗珀的力量恰恰来自她最亲的儿子和丈夫对她的约束和不信任。珀涅罗珀将儿子抚养成人，管理家业，拒绝诱惑，心中只有儿子和丈夫。然而，这对父子的眼里却看不到，全对她心存芥蒂。忒勒玛科斯对她说：“回去吧，操持你的活计，你的织机和线杆；还要督促家中的女仆，要她们好好干活。至于辩议，那是男人的事情，所有的男子，尤其是我，在这个家里，我才是镇管的权威。”④而俄底修斯本人与海岛上与仙女同居了七八年后，回到家不是来抚慰妻子多年痴痴等待的伤痛，而是对她心存怀疑，甚至不惜隐瞒身份来考验妻子的忠贞，处处对她撒谎、设防。从这里我们可以看出在当时的男权社会中，女人时时处处处于一种被压制的状态，只有男人才是主宰，而女人则被拦在了权利之外，不论是身体还是心灵都保守煎熬和束缚。

二、被“崇拜”的女人们――神化的女性

史诗在将女性“束缚”的同时，又为我们展示出浓厚的女性崇拜一面。

第一个要提到的被神化超凡化的女性就是绝色佳人――海伦。正是由于无法抗拒海伦的美，帕里斯王子才会不顾一切也要把她抢回特洛伊。但是海伦毕竟只是一个普通的女人，迷人的容颜终有一天要老去。“海伦真正内蕴了一种生育力和财富的象征意义，正如母系氏族时期的母亲形象一样，加上海伦的出场与爱神阿弗罗狄忒有密切关系，所以她又内蕴了一层爱的含义，这样，海伦其就是生育力，就是财富，就是爱。”⑤希腊人眼睁睁看着海伦被抢走了，她所象征的一切也就都被抢走了，他们当然要竭尽所能的夺回来；而特洛伊王子帕里斯诱拐到了她，特洛伊人当然也就把海伦视为珍宝，自然会奋起守护。这下我们就不难理解为什么一个海伦成为了这场十年浩劫的导火索了，女性崇拜的潜在意识在海伦身上体现得再明显不过了。

《奥德赛》中的珀涅罗珀身上同样蕴涵着女性崇拜。俄底修斯放弃了长生不老的机会也要回家见妻子、那么多的求婚者在俄底修斯失踪的20年间也不放弃得到她的垂青无不是“女性崇拜”这一意识的体现。从丈夫和儿子对她的不信任中更可以发现一种隐含的女性恐惧意识。虽然俄底修斯销声匿迹了二十年，珀涅罗珀在家中的尊贵地位是一直不可撼动的，她凭借着早上织好衣服，晚上再拆掉这一智慧一直拖延着众多的求婚者们，但是这一拖延却致使家里的积蓄被求婚者们大量的消耗。忒勒玛科斯由于心疼这些应该属于自己的财富而对母亲心存不满，可他却无力指挥母亲，于是不得已的带着满腔的怨愤踏上了外出寻父之路。回家之后的俄底修斯呢？也深深的感到了这种恐惧，这就是一种对于女性的原始恐惧感，父子二人都觉得作为男性，他们的地位受到了威胁，“于是，‘恨意’油然而生。儿子对母亲隐瞒、撒谎，丈夫对妻子怀疑、考验，这都是对于女性恐惧的一种变相报复。”⑤

第三个要说的就是海洋女神忒提斯了。阿喀琉斯在史诗中的退战行为是他象征性的“死亡”，对视荣誉如生命的阿喀琉斯而言，要想重塑自己生命的价值，只有一个方法――重新走上战场。然而，阿喀琉斯的战袍由于帕特洛克罗斯的死被赫克托耳夺走，失去铠甲的他更是束手无策又怒不可遏，如此强大的英雄此时却像一个嗷嗷待哺的孩子，只能在海边等待着他的母亲忒提斯的救助。忒提斯请匠神为阿喀琉斯重新打造了一副更加辉煌的战袍，阿喀琉斯有了它才得以重上战场。从这个意义上来说，阿喀琉斯是靠着海洋女神忒提斯，“死”而复“生”了。

在古希腊人的观念里，女性是生命的守护者；在史诗的世界中，女性不仅能救护生命，而且还能够指导英雄的行为并帮助他们摆脱困境，这更加是一种女性崇拜的体现了。

三、荷马笔下的“双重”女性观

以上的分析可以看到，荷马诗史中除了女性被束缚，等待男性英雄拯救的表层现象，更深层的是蕴涵了一种女性崇拜和女性恐惧的现象。处于古希腊男权社会中的诗人荷马，或许在他吟唱史诗时没有意识到这一点。在他吟唱中的这些女性们，也许正是那个时代中的千千万万女性的生活情况的真实描摹和再现。“而作为深层意象的女性崇拜和女性恐惧，也许是荷马本人并未意识到的；更有可能的是，这种深层意象正是隐藏于荷马脑海中的潜在意识，连他自己也未曾察觉。”⑤但为什么会出现这种特殊复杂的女性观呢？这必然是有一定历史渊源的。

母系和父系社会是所有社会发展中必不可少的阶段，古希腊亦然。在母系氏族社会中，母亲的角色十分重要，尤其是在生育上，母亲们通过生育来繁衍和壮大氏族后代；当时氏族公社中的财产更是通过这些女性代代相传，即由祖母传给母亲，由母亲传给女儿，由女儿传给孙女，依此类推，永不间断。在居住上也是实行从母方居住，社会生产中的女性也是居于主导地位，尤其是在对待土地上，要由母亲指定来认领土地，再加上当时人们对农田和母体中萌发的神秘生育力感到惊异，他们眼中的整个自然仿佛就是一个母亲，大自然强大的生产力致使女人身上也沾染了一种神秘的魔力，原始的女性崇拜也就从此而来。

世上的一切都是在不断变化中的，随着时间的推移，生产方式的转换，男性自我意识的膨胀……男性在生育和生产中的作用越来越突出，因而男性地位在这一时期得到大幅提升，父权制不断的侵蚀着母权制。虽然如此，但人们的潜意识状态中还残存着母系社会时期原始的女性崇拜和女性恐惧的意识，这一意识就沉淀在了荷马的吟唱和他的史诗中。在我们的眼里，就体现为这部宏伟史诗所表现出的双重女性观上了。

我们应该看到，《荷马史诗》中的复杂的女性观正是当时过渡时期社会现实的反映：男性中心地位和统治权威已初具规模，但我们依然可见母系社会所遗留下来的女性崇拜和女性恐惧的影子，可见母权制仍对其有一定影响，妇女的地位与后来时代相比还算较高，但不得不承认的还是隐藏在这种潜意识的女性崇拜后浓重的悲哀――女性地位的旁落，或许这也是那个时期古希腊社会“进步”中的悲哀吧。

注释：

①恩格斯。《家庭、私有制和国家的起源》、《马克思恩格斯全集》第21卷[M].人民出版社，1965：69

②李权华。被缚的女人群像解读[J].语文学刊。2003（3）

③荷马著，罗念生，王焕生译。伊利亚特[M].人民文学出版社，1994

荷马史诗读后感2

《呼啸山庄》，唯一一部没有被时间的尘土湮没的杰出作品，《呼啸山庄》，唯一一部有着永久艺术魅力的光辉作品。

我用了一个星期多的时间看完了《呼啸山庄》。我合上书，不禁惊叹，这个久居深山，几乎从不和外界接触的未婚女子怎么能写出爱的如此深刻，恨的如此入骨的小说呢？这个一生都活在不幸的世界中，孤独凄凉，没有笑声，没有朋友的女子，怎么能写成这样一部富有独创性和超前性的伟大作品呢？其实不管怎么样，不管是因为什么这部极其富有内涵的奇书，已经可以让我们领悟到很多很多人生的真谛了！

《呼啸山庄》到底凭借什么成为了一部不朽之作呢？首先它没有受到城市里大众化的影响和控制，完全描绘出了一个原汁原味的山村荒野的景象。使人们领略了一个完全不同的世界。故事中的主人公都保留着原始的性格：爱起来不顾一切，恨起来不计后果。这一切的一切在我们这些长期受到传统礼仪的约束的人们看来就显得非常特别，非常有新鲜感。有人说《呼啸山庄》是“人间情爱最宏伟的史诗”要我说这都要归功于作者艾米莉•勃朗特极丰富想象力；极强烈的激情；极深刻的内心体验和她那把主题升华的才华和能力。我认为这些也就是为什么《呼啸山庄》能如此畅销的原因了。

当我回味着这本书的深刻内涵和本质时，我发现在《呼啸山庄》中我学到了许许多多，其中令我感触最深的是它教会了我保持人性的尊严和心灵的自由。无论我们面临着多么严峻的挑战或是多么残酷的考验，我们都应该向往自由。

品读西方名著感想5（《麦琪的礼物》的读后感）

他们用自己美丽的心灵赠给对方的是一件无价之宝。而这件无价之宝，确实世间任何自认聪明或富有的人永远不会，也不能给予的礼物。

圣诞节是西方国家最重要的节日之一。每年的12月25日，人们都会在欢乐的气氛中互赠礼物以表祝福。那些各种各样的礼物把寒冷的平安夜变成温暖的天堂。但是，怎样的礼物才是最珍贵的呢？美国短篇小说家欧•亨利为我们描述了一个普通却内意深刻的故事——《麦琪的礼物》。耶酥诞生之日，三位麦琪赠送给他三样礼物，那些礼物预示着耶酥的一生。而欧•亨利《麦琪的礼物》中所讲述的故事，是一个圣诞节里发生在社会下层的小家庭中荒唐却感人的故事。男主人公吉姆是一位薪金仅够维持生活的小职员，女主人公德拉是一位贤惠善良的主妇。他们的生活贫穷，但吉姆和德拉各自拥有一样极珍贵的宝物——吉姆祖传的一块金表就算“地下室堆满金银财宝、所罗门王又是守门人的话，每当吉姆路过那儿，准会摸出金表，好让那所罗门王忌妒得吹胡子瞪眼睛”；德拉一头美丽的瀑布般的秀发则可以“使那巴示女王的珍珠宝贝黔然失色”。为了能在圣诞节送给对方一件礼物，吉姆卖掉了他的金表为德拉买了一套“纯玳瑁做的，边上镶着珠宝”的梳子；德拉卖掉了自己的长发为吉姆买了一条白金表链。他们都为对方舍弃了自己最宝贵的东西，而换来的礼物却因此变得毫无作用了。

也许有人会认为，吉姆和德拉都很“傻”，他们极不明智地为了对方而牺牲了他们最最宝贵的东西，欧亨利的小说似乎显得荒诞无意义。其实不然，故事里出现的有些夸张的偶然，让两位生活在困窘中的主人公显得有些捉襟见肘，而通过这个带着些悲剧情调的故事，我们从一个角度感受到欧亨利为我们传达的从苍凉中透出的温暖——关于“礼物”的价值。

吉姆和德拉，即使只是生活在社会底层的小人物，却拥有着对生活的热情和对对方的深爱，在这些温暖的感情面前，贫困可以变得微不足道。在圣诞节前夕，两个人还想着要为对方买一件礼物互赠，多么浪漫多么温馨。即使这一份礼物似乎失去了使用的价值，它们却成了世间最珍贵的礼物，变成一份真挚的爱赠给了对方。

麦琪是聪明人，聪明绝顶的人，由于他们是聪明人，毫无疑问，他们的礼物也是聪明的礼物。而我们的吉姆和德拉，虽然极不明智地为了对方而牺牲了他们最最宝贵的东西。不过，让我们对现今的聪明人说最后一句话，在一切馈赠礼品的人当中，那两个人是最聪明的。在一切馈赠又接收礼品的人当中，像他们两个这样的人也是最聪明的。无论在任何地方，他们都是最聪明的人。他们用自己美丽的心灵赠给对方的是一件无价之宝。而这件无价之宝，确实世间任何自认聪明或富有的人永远不会，也不能给予的礼物。

品读西方名著感想5（《欧也妮•葛朗台》读后感）

利用假期我把《欧也妮•葛朗台》这本书一气呵成的读完。在知道这是一出没有毒药，没有尖刀，没有流血的平凡悲剧。

文章作者巴尔扎克是19世纪法国伟大的批判现实主义作家，欧洲批判现实主义文学的奠基人和杰出代表。一生创作96部长、中、短篇小说和随笔，总名为《人间喜剧》。其中代表作为《欧也妮•葛朗台》、《高老头》。100多年来，他的作品传遍了全世界，对世界文学的发展和人类进步产生了巨大的影响。

小说最大的成就是塑造了一个吝啬鬼典型。巴尔扎克选取了一系列富有典型意义的细节来表现他的悭吝性格。葛朗台阴森森的老房子年久失修，楼梯踏级都被虫蛀坏了，女仆差点摔了跤，他还怪她不挑结实的地方落脚；每一顿饭的面包食物、每一天要点的蜡烛，他都亲自分发，一点儿不能多；女儿生日那天，有客人来，只不过多点了一支蜡烛；他限制妻子的零用钱，连别人送给她的一点，也要想方设法刮走；来了亲戚，他不让加菜，吩咐佃户打些乌鸦来煮汤；妻子卧床不起，他首先想到的是请医生得破钞。葛朗台的吝啬渗透到他的每一句话、每一个行动中。这种吝啬的可恶在于贪得无厌地赚钱。

小说中描写到葛朗台一见到金币眼睛就放射出光芒就成功的塑造了一个吝啬鬼的特点。在小说中葛朗台似乎是个很勤劳能干的人，但他最大的失败就在于对于金钱的看法，我想假如有一天葛朗台失去了所有的积蓄，他面临的就会是精神的崩溃。葛朗台称雄一世，积累了万贯家则，一文也不带进坟墓，除了一种虚幻的满足感，可以说一无所获。葛朗台从不欠人家什么，当然不让别人欠他，他从不到别人家去，不搞吃请，他决不动别人的东西。意思是绝对尊重财产私有权。然而他毫无顾忌地无偿占有旁人的劳动，毫无顾忌地把私人的白杨种到河边公家的土地上。他认为手生来是捞钱的，让钱从自己的手指缝漏出去是不可饶恕的错误。所以欧也妮把私蓄送给堂兄弟自然是“罪大恶极”的了。

葛朗台这样的人，表面上是金钱的主人，其实是金钱的奴隶．可怜的女儿守着他的巨额财产，却既无家庭也无幸福，只能成为一帮利欲熏心之徒追捕围猎的对象！

品读西方名著感想5（《培根随笔》的读后感）

《培根随笔》为英国十七世纪著名思想家、政治家和经验主义哲学家弗兰西斯·培根所著。本书分为《论求知》，《论美》，《论善》，《论真理》，《论健康》，《论家庭》，《论友谊》等多篇随笔。

在《论求知》中，培根说道：”人的天性犹如野生的花草，求知学习好比修剪移栽。”可见求知可以改变人的命运，在我们的一生中是相当重要的。

在《论友谊》中，培根说道：”如果你把快乐告诉一个朋友，你将得到两个快乐；而如果你把忧愁向一个朋友倾吐，你将被分掉一半忧愁。”这说明了朋友是我们身边必不可少的一个角色，可以为我们的生活增添色彩。

在这数10篇随笔中，给我印象最深的，是《论美》.这是1篇关于“美”的经典之作，语言简洁，内涵深刻，充满哲理。“美”本身是个很广泛的问题，本文着重论述人应该怎样对待外在美和内在美的问题。世界上没有一个人是十全十美的，所以，不要抱怨自己外在的缺陷，只有内在的美才是永恒的美。美德重于美貌，把美的形貌与美的德行结合起来，美才能真正发出光辉。文中有这样一句话：“形体之美要胜于颜色之美，优雅行为之美又胜于形体之美。”形体是一个人的整体形象，体形。颜色指五官相貌，主要是脸部，是局部的。而行为之美，指举手投足的动作神态，是后天的，是内在美的折射表现，在三者中最高。

如今，有些人只注重外表的美丽，而忽略了内在，他们虽然具有美貌，却由于缺乏优美的修养而不配得到赞美。所以一个打扮并不华贵却端庄严肃而有美德的人是令人肃然起敬的。

因此，把美的形貌与美的德行结合起来吧。只有这样，每才会放射出真正的光辉。

品读西方名著感想5（《荷马史诗》的读后感）

有一本书，名叫《荷马史诗》，它包括了两个故事：《伊利亚特》和《奥德赛》。其中，我最喜欢《伊利亚特》这个故事。

《伊利亚特》叙述的是古代希腊人和特洛伊人之间的一场战争。特洛伊王子帕里斯拐走了斯巴达国王的妻子海伦，希腊人为夺回海伦，组成十万联军，远征特洛伊城。战争持续了整整十年。希腊最勇猛的将领阿基疏斯面对节节失利的危急局面，抛开与主帅的个人恩怨，奋勇作战，扭转了战局。最后，希腊人用木马计智取特洛伊城，大获全胜。

《伊利亚特》和《奥德赛》是古希腊人流传下来的最早的文学作品，是世界古代文学的珍贵遗产。这两篇故事都是古希腊盲人歌手荷马所作，因此统称为《荷马史诗》。《伊利亚特》这个故事歌颂英雄的威武勇敢，赞美希腊民族历史。阿基疏斯是个不完美的英雄，他勇敢、富有同情心、重视荣誉，同时有具有固执、易怒等弱点，这些弱点往往会酿成大错。

《荷马史诗》叙事生动明确，语言流畅。书中的英雄人物热爱生活，给人一种向上的力量。

荷马史诗读后感3

邓乔彬“求通尊专”的治学路径，显然受到了改革开放初期学术风气及时代精神的影响。30余年来，他持续拓展领域，在新时期思想禁锢渐解后，力图渐解诸多学术之“惑”，先后涉足曲学、词学、比较诗学、画学、文化诗学、学术史等诸多领域，且各领域无不“通”“专”结合，如曲学中的吴梅研究，词学中的辛弃疾及姜夔等词家研究，比较诗学中的诗画关系研究，画学中的宋画与画论研究，文化诗学中的古代文艺与文化关系史研究，学术史中的学者闻一多研究等，均可谓邓乔彬的专门之学。除了不断在紧邻学科间比较、探索以求文艺各类样式的会通，其“求通尊专”更为鲜明的特点还在于始终以开阔的学术视野，突破孤立的研究，以比较诗学、文化观照、思想史分析、学术史建构等多学科结合的研究方法，达到求索中国古代文艺的美学价值、民族特色、文化品质等的研究目的。这一追求随着时间的推演，历经其重比较、重美学、重文化、重思想等治学兴趣变化的过程，由隐而显，尽显“求通尊专”研究路数的气魄。以画学研究为例，从20世纪80年代《我国绘画的题材消长及功能演变》（《美术史论》1989年第2期）这篇犹如绘画理论简史的长文，经过90年代初出版的《有声画与无声诗》诗画比较研究，至21世纪初终成百余万字的长轴画卷《中国绘画思想史》；以词学为例，从20世纪80年代初发表的《论姜夔词的清空》（《文学遗产》1982年第1期）、《论姜夔词的骚雅》（《文学评论丛刊》第22期）等文从范畴入手，探索词学美学价值与文化品质，历经《中国词学批评史》《唐宋词美学》《宋词与人生》以及多个词集注释本，终成又一部近130万字的鸿篇巨制《唐宋词艺术发展史》。一代有一代之学，在此学术风气下亦可曰代有学人，然同代学人中又是百态千姿的。邓乔彬曾多次谈到历代学者以及他自己的治学方法。他有感20世纪以来在以“喜专治一业，为‘窄而深’”研究成为名家而独领风骚时指出：“倘然都走这一条道路，又岂非使玫瑰花和紫罗兰散放‘雷同’的香气？为此，我为自己确立的研究个性是力求在归返于通人之学中体现。随着学术向精深的发展，‘专’自不易，遑论求‘通’？但是，材质所限，非风会之所能拘，‘通’虽不能至，予却心向往之。”他所谓“材质所限”，主要指“就我自己而言，识强于才，才高于学，编辞典、搞笺注之类虽非不能，却因重在‘学’而非我所长，因此，我将研究的主攻方向放在与‘识’相关的理论建构上。”关于这一点，他在《为本科生开讲座的体会》一文中有最直接、最形象的说明：“我很信奉科研是教学的基础一说……始终在科研上不敢懈怠……能不断在深化中开拓研究领域，不少人‘一生只打一口深井’，我却打了好几口井。”“研究属于‘打井’，以深度为追求，故应在‘深水区’，且应是‘陌生’的‘泳池’。如果将人家已经研究过的问题当作未开发领域，将人家已有的成果当作自己所得，若不是故意窃取就实在是无知。”此番“打了好几口井”的比喻，回应的正是真正志于学时的众多学术问题之“惑”。这些“惑”，既指研究领域的不断扩展，也指研究方法与目标的层深递进；同时，结合邓乔彬的治学历程，“这好几口井”呈现为“先后打”“同时打”及“再次打”的特点，于是多井并打，亦多井同时“汲水”，自然喷涌而出，汇成巨流。因邓乔彬早年以治词曲为主，于是学界多视他为词学专家。其实，他并不肆力于这种专门之学，尤其是那种因“专”而“狭”的门径。由此，笔者联想到严迪昌与王兆鹏二位先生的一段对话：王先生曾将20世纪词学宗师们的治学特色概括为“专、精、大”，严先生认为此番概括“很精要”之后补充道：“‘专’，从成果现象看，宗师们主要成就在词的研究上，但事实是宗师们一生并非只是专精于词学……事实是，历史上的词人并非如今天分工细狭的犹如专业户式的作家……要整体把握他们各自的心态，把握他们共时性群体生态，或叫原生态，以及作品表现形态，是必须有个宽博的研究视野空间的。不要把‘专’变成狭。”严先生同时认为：“‘大’，我想也是整体性表现。宗师们的‘大’也与博通有关，与词史整体性认识和把握有关。”以此来观邓乔彬治学特点，是极为恰当的。治学而为“通人通儒”，既是中国古代学术的特点，也是古代学人的理想，近现代以来虽不乏梁启超、王国维、闻一多等既是“通人”也是“专家”这类开创新风的学者，但纵观百年余来的重要学者，“务为专家”在一定范围内还是代表了学术界的一种风气。笔者以为，在中国学术复兴之路上，“务为专家”很重要，但应当更需要“通人通儒”。

二、古代对象与现代起点：“接着讲”的学术史之思

在治学目标之尺度上，司马迁《报任安书》自言“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的著史要求，无疑是中国学人的至高典范。不过，如何践行这种具有历史哲学尺度的治学目标，在具体的治学活动中还是形成了不同的路径。20世纪30年代末，冯友兰在《新理学》开篇谈到“新理学”之“新”时指出：“我们是‘接着’宋明以来底理学讲底，而不是‘照着’宋明以来底理学讲底。”此论涉及“照着讲”与“接着讲”两种治学路径，主流看法是前者为哲学史家的工作，重在数典与继承；后者为哲学家的工作，重在延续与创新。其实，任何一门学术均需“照着讲”与“接着讲”二者统一，处理好“旧学”与“新知”之间的辩证关系。在尊重历史本真面貌的前提下，“接着”学术史来讲，这就是接近“通古今之变”了。同时，“照着”与“接着”二者是难以达到均衡的：“照着讲”尤重学问，而“接着讲”尤见思想与识力，均对学人提出了高要求，但学问、思想与识见皆高，可谓罕有其人。20世纪90年代初，李泽厚针对“王国维、陈寅恪被抬上天，陈独秀、胡适、鲁迅则‘退居二线’”的现象，感叹“90年代大陆学术时尚之一是思想家淡出，学问家凸显”。与此同时，王元化不满意这种思想与学术截然分开以及“学术压思想”的意见，于1995年10月在《学术集林》卷五编后记提出：“今天应该多一些有学术的思想和有思想的学术。”虽说李泽厚于2010年接受访谈时指出“我的说法却被误读，以为我反对搞学问”，并认为王元化的“讲法意义不大”，因为真正的思想家均以学问作根底，而学问家必有一定的思想。但笔者以为王元化的意见更为辩证，亦更具有学术研究的指导价值。思想与学术的辩证统一，既统摄了中国传统重“我注六经”的汉学与重“六经注我”的宋学之间的考证与义理之争，又从方法论角度呼应了我国学界马克思主义哲学对历史和逻辑相统一的追求，同时对冯友兰“照着讲”与“接着讲”治学路径的目标说明具有启示意义。之所以叙说这么多，是因为在笔者看来，近现代以来伴随着“西学东渐”的历史演进及中国社会的道路选择，中国学人面对的是前所未有的中西之辨、古今之争。包括文学、艺术在内的学术研究“转换”或“转型”的需要，迫使不同阶段的现代学人们必须考虑“照着什么讲”及“接着什么讲”的话题。惟能识见于此，方能真正做出如王元化所说的“有学术的思想和有思想的学术”。当然，历史永远是复杂的，恰如新时期崛起的一代学人，在重获研究机会后，在“接着讲”方面也呈分流之势。就中国古典文艺研究领域而言，或是就史论史，接着中国传统文艺学讲；或是以西论中，接着西方某种文艺学讲；或是以“马”统中，接着马克思主义文艺学讲……在这泾渭分明的走势中，更多的则是会通和合，综合运用。笔者以为邓乔彬也具有这样的特点，但更为鲜明的特点在于他的接续现代学术史之意识。就他的研究对象来说，除了对现代学人如王国维、吴梅、闻一多乃至当代吴世昌、叶嘉莹等词学家予以专门研究，其关注的主要是中国古典文学与艺术，即便是研究现当代学人，也是他们古典文学的“研究之研究”。但面对古典文、艺这样的对象，他从话题的选择到阐释的思路，均有“接着”近现代学术史“讲”的自觉意识。邓乔彬始治词曲而首选吴梅，自与其是吴梅再传弟子这一师承渊源有关，而更为重要的是出于如下考虑：正如浦江清《悼吴瞿安先生》一文所说的“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人”，“但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步”，然而吴梅被部分论者视为“旧式文人”，加之其“后半生是纯粹学人”，基本上与政治活动无涉，故而在以新文学为主线的现代文学史上，包括吴梅在内的古典文学研究与创作者并未引起重视，甚至颇多贬抑。对此，邓乔彬反思道：“五四运动固然是近现代文学的分界线，但这一界限难道真能将两个时代和众多人物截然分开？此时，报刊上已时见加强近代文学研究的呼吁，我愈加感到，完整的近代文学研究应该包括‘五四’前后的旧文体及其作者的研究，故更加坚定了将《吴梅研究》作为词曲专业硕士论文的决心。”[12]242进而在实际研究中，邓乔彬承接了近现代古典文艺发展方向及研究趋向，走有思想的学术之路，如万云骏在《吴梅研究》序中所说“并非全面叙述并评价吴梅先生校订古剧本及整理曲律的工作，亦非将吴先生在制曲、谱曲、度曲等方面的成就，去与古人或同代人相比较，而是从吴先生的体沿旧制但时有新见的著作中，去发现吴先生在戏曲美学思想、戏曲创作论、戏曲史观、戏曲批评等诸多领域中的真知灼见和体味至深之处”。研究吴梅之同时，邓乔彬亦始治词。他20世纪80年初期治词的成果有个明显特征，即由南宋风雅词派（如姜夔、吴文英、王沂孙等）、经豪放派词家辛弃疾，上追至唐五代温庭筠。这是改革开放之初，词学研究冲破思想禁锢的一个标志性问题。即针对新中国成立以来简单地以豪放、婉约划线，言必称苏、辛，论必批柳、周的现象，重新评价豪放、婉约词。而邓乔彬“在阅读诸多词话后，始知婉约词本属当行，与豪放词有正、变之别”，但何以不直接从唐五代北宋婉约词入手，而由南宋上追唐五代？周济曾提出“问途碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化”，而温庭筠亦为稍早的张惠言所重。可惜的是，常州派这个几成清末民初最时尚的治词路数，亦在现代新文学潮流中式微，而邓乔彬所接续的正是这个传统。80年代后期以后，邓乔彬词学研究之气象日趋恢宏阔大，研究领域从唐宋至近代，研究方式从辞典、校注到评论，研究方法从文艺学、美学到文化学，这些无不与学术潮流的时代演变相关，但如此不断拓展，笔者以为还与先生试图接续并深化龙榆生提出的现代词学体系有莫大关系。1934年，龙榆生《研究词学之商榷》（《词学季刊》第一卷第四号）一文将填词与词学分开，并对词学下过一个定义：“推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之词学。”并列举三百年来词学成绩“彰彰可纪者”的图谱、音律、词韵、词史、校勘诸学的代表，进而主张另创声调、批评、目录之学。面对这一宏大的词学体系，邓乔彬屡屡提及并积极予以回应与探索。在肯定龙榆生所阐发的“‘三义’与‘八学’的相互发明、补充，可谓迄今为止最为完善的词学概念，而词学也确是一项不小的系统工程”的同时，邓乔彬认识到词学的子系统尤其是图谱、音律之学，因为唱法失传以及研究者素养不足等原因，其建设并未完成，唯有发挥自己的特长，从龙榆生所提出的“批评之学”予以发展、突破。由此，他先是承继王国维《人间词话》为传统的词学批评另辟出美学批评的研究路径，撰写了《唐宋词美学》，践行“一直有着对唐宋词作一全局性美学研究之念”（《唐宋词美学•结语》），接着综合前者，又接续现代学者尤其是闻一多从文化人类学研究古典文艺的精神，撰写了具有学术集成性质的巨著《唐宋词艺术发展史》。邓乔彬的画学及诗画比较研究亦开始于20世纪80年代。这与他少年时代起就有写诗和画画的兴趣有关，又随着近不惑之年，理性思索增多，兴趣转移到传统诗画理论。不过，真正开启他诗画比较研究新起点的，则是“在读到钱锺书先生《旧文4篇》之后，为其中的《中国诗与中国画》、《读〈拉奥孔〉》所深深折服，遂有了对中国古代诗画作一全面比较的念头”，同时因对“诗论原已有较多接触，重点就转向了画论”。从诗画比较理论本身而言，钱锺书《中国诗与中国画》等文指出诗和画“性能和领域的异同，是美学上的重要理论问题”，但探讨的“只是历史上具体的文艺鉴赏和评判”，“不是1篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清揭示”，并希望这一问题能得到“真正的、不是装模作样的解释”，由此也就留下中国诗画异同何以如此的探究话题。对此，邓乔彬私下里曾喻称这是现代诗画研究史上的“钱锺书之问”，其专著《有声画与无声诗》便试图澄清钱锺书所留下的这一话题：从诗重人生与画重自然的表现对象分流、诗根于儒学与画近于道释的思想基础界定、诗主言志与画主畅神的社会功能演变、诗偏实与画偏虚的主体风格的确立，解释了诗画之异的中国文化传统的根源；从有声画与无声诗的美学特征融合、言意之辨与形神之鉴的形象营造的趋同、诗情与画意的艺术表现的互补、南宗画与神韵诗的相通，探索了诗画同理的文化传统依据。进而，若从这种古今中外的比较研究意识与研究方式上说，钱锺书可谓现代比较文艺学的前驱，而邓乔彬关于诗画异同原因的进一步深究，则是中国近代以来，跳出中国传统“华夷之辨”“以夏变夷”等观念旧框框，而放眼看世界、学理分析中西学术传统的延续反映。这同样是一种“接着”现代中国学术精神“讲”的典型学案。对此，徐中玉在《有声画与无声诗•序言》中有过如此分析：正由于“人们从闭关锁国、自我拘禁的状态脱出以后”，才能“从世界各地人民的精神文明创造成果中发现许多不谋而合、不约而同的精华的原因”。至于邓乔彬的古典文艺的美学、文化学研究，以及中国文艺与文化关系史、中国绘画及中国绘画思想史等研究，亦无一不是如此。陈寅恪在《陈垣敦煌劫余录序》中指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”对此，邓乔彬感同身受：“可见，‘问题意识’和材料发现对于进行学术研究是何等的重要！”也许有人会说，“一切历史都是当代史”，历史研究中的旧学与新知双向互动关系是普遍存在的。其实，这只能是一种笼统抽象的说法。正如笔者前文所言，“接着什么讲”的治学路径对近现代以来中国学术意义非凡，无论从“拿来主义”“古为今用”“继承与创新”还是“转换”“转型”，无一不是对问题的积极回应。那种以还原历史为口号，而实则仅仅就史论史，照着历史讲的治学路数，很难从学术层面呼应新时代的“问题意识”，也很难真正做到学术与思想的兼顾，更无法寻求对原典的创造性诠释、学术史的推进以及理论形态的发展自新。

三、由比较诗学到文化观照：学术视野的时代扩展

纵观20世纪以来的中国文学与艺术学学术史，或现代意义的文艺学学术史，比较诗学及文化诗学的研究视野与方法，无疑是现当代学术的重要一翼。从某种意义上说，这种跨文化的眼光和视野是中国学界历经被动接纳“西学东渐”、主动寻求“中学话语”独立价值乃至走向世界的必然之途。正因为基于这份中西格义、参古望今的时代与历史责任，与比较诗学研究范式在西方的发育和生长相对缓慢不同“，中国学人在理论思考和研究实践方面都卓有成效”。可以说，20世纪上半叶，堪称文艺学领域经典之作的往往就是那些比较诗学及文化诗学方面的成果，如王国维《红楼梦研究》《人间词话》，鲁迅《摩罗诗力说》，朱光潜《诗论》，钱锺书《谈艺录》，等等。新中国成立后的前30年，在极左文艺思潮占统治地位的氛围中，内地比较诗学及跨文化意义上的文艺研究几近销声匿迹；但海外和港台的华人学术界却承继了现代以来中国学人的研究传统，在比较诗学及文化诗学方面大放异彩。新时期以来，在改革开放时代精神的感召与催化下，内陆比较诗学研究在接续现代传统、吸纳海外和港台成果及时代新资源的基础上，进入了多元化发展的快车道。如在20世纪80年代初期，王元化便倡导“从文化史的角度来研究文学”的主张，并明确指出：“我相信，如果我们这样去做，对一些长期晦暗不明、争论不清的问题可以理出一点头绪，甚至有所突破；对一些似成定论的问题也可能作出新的估价，取得新的认识。”在此学术氛围中，对新时期以来这种比较诗学及文化诗学研究方法及发展方向，邓乔彬亦始终予以深度关注。20世纪80年代，针对机械反映论、庸俗社会学在文学研究中的表现，以及因新方法论的输入带来的“人们开始普遍认识到整体性”的潮流，邓乔彬撰文指出“在古代文学的宏观研究中，文学与文化的关系的研究，就显得非常重要”。同时，针对当时较为沉闷的古典文学研究领域，他在缕述了古代文学研究方法史后，提出四个方面建议：“第一，破除机械的反映论，清除庸俗社会学影响”；“第二，应将传统的‘知人’的道德批评，转为恩格斯所说的‘美学和历史的观点’来进行批评”；“第三，针对传统研究方法侧重于微观的特点，应建立系统论、控制论的观念，以综合性、整体性体现出宏观研究的眼光”；“第四，对不同门类、形式的作品，不妨运用不同的方法，创造研究的新局面”。20世纪90年代初，结合王国维《人间词话》境界说给词学批评的启示，邓乔彬认为《人间词话》实现了观念的突破，“是在‘西学东渐’的背景下，学习和汲取西方理论的结果”，“是民族传统的批评同西方哲学、美学的融会结合”。这告诉我们：“古典文学虽有学科的特殊性，但同样应该并可以将眼光转向西方，积极地学习和汲取”，“向西方汲取并非丢弃民族的精粹，观念与方法的转换决非‘名词换班’，这种汲取应该‘着盐于水’，遗貌取神。”21世纪初，邓乔彬进而反思了20世纪80年代学术界的方法热、90年代古典文学界的多学科研究及宏观研究等现象，在认为诸如“新三论、老三论等自然科学方法很难真正贴切、深入地进入文学尤其是古代文学研究领地”等问题之后，依旧感到“古典文学是有其学科的特殊性，而传统的学科如何跟上现代的步伐，也是不得不考虑的问题”。进而通过分析诸如王国维提出“二重证据法”以及叶舒宪等人尝试运用的“三重证据法”等之后，指出本着梁启超、王国维、鲁迅、闻一多、郑振铎、陈寅恪等前辈大师给我们的启示“，沿着文化学的研究路子，应该说还是可以在古代文学的研究中有所创造，有所建树的”。尤其是深入探讨闻一多对古代文学的文化学研究后，深为闻一多“文学史为整个文化史中之一环！故研究某时期之文学史，同时必需顾及此期中其他诸文化部门之种种现象”[22]368之论所折服，认为处于“五四”更新期之后，属于学术转型时期的闻一多的古代文学研究，在走出了晚清“体用”之说后，“在方法论上将传统与→←现代、中国与西方结合得非常完美”，体现了陈寅恪总结王国维所说的“取地下之实物与纸上之遗文互相释证；取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；取外来之观念与固有之材料互相参证”的治学方法，尤其在后者创获更多。陈寅恪的“文史互证法，现在已成了一种典范。闻先生的传统的笺释学与现代的文化学相结合的方法，则是另一种典范”。此外，邓乔彬于2008年又发表《宋代文学的文化学研究》（《学术研究》2008年第5期）一文，以宋代文学为例，更为系统地提出了对古典文学的文化学研究的展望，希望通过文化学研究，在古典文学研究中恢复“中国重和合”的文化精神。邓乔彬在积极思考的同时，更是亲身践行，探索古代文艺的文化学研究之路。在笔者看来，邓乔彬关于古代文艺的文化学研究不仅彰显着他的学术个性，其研究成果亦堪称新时期古典文艺研究界的重镇。其研究历程，大体可分为四个阶段：其一，诗学平行比较阶段（20世纪80年代），重点通过中西文学比较、诗画比较等呈现古代文艺的文化学之思。这时期继首篇比较诗学论文《诗画与虚实——论我国诗画批评标准的成因》（《古代文学理论研究》第九辑，1984年）之后，又发表《从荷马史诗与西周史诗谈中西文学》（《华东师范大学学报》1986年第6期）等文，继而参编《比较文学三百题》（上海文艺出版社1990年版），独撰《有声画与无声诗》。其二，文化诗学扩展阶段（20世纪90年代），重点通过文艺与文化学史关系的讨论，既向中国文化学史精进，又由诗词曲赋向绘画等文艺领域拓展。这方面代表性成果是《古代文艺的文化观照》（上海教育出版社2003年版）与《中国绘画思想史》（贵州人民出版社2001年版）。其《中国绘画思想史》是一部在中国文化史背景下的绘画思想史，其一大特色在于探寻不同时期的政治、经济，尤其是文化、思想、观念意识、审美风尚的变化对画论的影响，以及绘画思想历史流变中的文化内在原因。邓乔彬此时热衷文艺与文化关系研究，乃系受到当时文化热的学术风尚影响的结果。其三，古代文艺的文化学研究方法的深化阶段（20世纪90年代末），重点通过对闻一多从文化人类学研究古典文学的“研究之研究”，系统梳理了古典文艺的文化学研究的方法，代表性成果是与赵晓岚合著的《学者闻一多》（学林出版社2001版）。该著在充分展示闻一多学术研究成果的同时，有述有评，述评结合，“确实出诸著者对闻一多学术研究的理性思考和深切体认”，而“时有精彩之论”。其四，中国古代文艺的文化学研究方法的内化提升阶段（21世纪以来），重点从中国文化体制、制度、类型等层面具体研究各类文艺的特征及其演变规律，充分展示了古代文艺的文化学研究的价值，提出了一系列引人深思的观点与结论。由此，邓乔彬“志于学”亦进入其鼎盛期。这时期除了《宋词与人生》（上海古籍出版社2001年版）这样带有文化普及性的著作，还有如《宋代绘画研究》（河南大学出版社2006年版）、《唐宋词艺术发展史》（河北人民出版社2010年版）这类具有里程碑式的学术成果，更有以《长安文化与王维诗》（《文学评论》2001年第4期）、《董仲舒天人感应论对文学的积极影响》（《文艺理论研究》2004年第2期）等为代表的文化与诗学关系的专题论文；以《进士文化与唐诗》（《中国文化研究》2006年第3期）、《进士风与晚唐词》（《文学遗产》2009年第2期）等为代表的进士文化与唐宋诗词之总论专题；以《进士文化与诗可以兴》（《文艺研究》2007年第4期）、《进士文化与诗可以观》（《学术研究》2006年第11期）、《进士文化与诗可以群》（《文学评论》2006年第4期）、《进士文化与诗可以怨》（《文艺理论研究》2007年第4期）等为代表的进士文化与唐诗功能之分论专题……这几组高质量、高档次的学术论文可谓推动古代文艺之文化学研究的成功范例。在前辈学人中，闻一多曾以综观世界的眼光观照了中国古代文学的开始，“又立足于民族文化与文学的本位、下了极其准确的断语”：“文化定型了，文学也定型了。”闻一多这种“从世界文学看中国，从文化看文学”的研究范式在邓乔彬古代文艺研究中有着鲜明的体现。笔者以为，从文化属性无法切实界说文艺属性，然作为民族文化的子系统，文艺的宏观特征隶属于文化特征，则是无可争辩的事实。数年前，笔者在阅读邓乔彬《宋代绘画研究》等论著时，曾就邓乔彬绘画理论研究提出过“绘画文化”与“文化画学”两个概念，此次再次学习邓乔彬论著，依然坚信了当初的判断。可以说，在中国古典文艺研究领域，邓乔彬的研究已形成了自己的路数与风格。在一定意义上，与其说他关注的是诗词曲赋绘画等文学艺术及其理论的具体话题，还不如说他更感兴趣的是文艺与文化史之关系，甚或说是文化史中的文艺对象。总体上说，邓乔彬笔下的文艺对象实则是拓展了的“词学文化”“绘画文化”“文艺文化”，这种“文化”了的文艺对象才可谓邓乔彬学术研究兴趣之所在。可以说，邓乔彬始终在落实着文化传统—文艺对象—文艺思想—中国文化精神这个追问思路：既从文化定型文艺，又从文艺反观文化，在双向互动中，探求中国文化与文艺各自及互动的传统及演变规律。而此番阐释路径，笔者以为又具有“文化画学”“文化词学”等理论建构意味。由此，“文艺文化学”与“文化文艺学”是一个问题的两个方面，前者重在考察文化史背景中的文艺，后者重在通过各类文艺形式追问其中的人文精神、传统文化的价值以及民族的与世界的关系等。邓乔彬的《宋代绘画研究》极为娴熟地运用由“绘画文化”的对象选择到“文化画学”的阐释路径。概括而言，一是从宋代社会形态到精神形态的文化环境，二是从宋代社会结构到画院建设的文化制度，三是从宋代画家身份到修养的文化主体，四是从宋代绘画理论到思想的文化画学。此番研究从宏观、中观到微观，而微观中又力透时代精神与文化传统。邓乔彬在《宋代文学的文化学研究》一文中，谈论过此番研究的心得与展望：“若要深化对宋代文学的文化学研究，对宋史观与宋型文化，当结合起来研究，且要有认识上的深化”，同时亦“期待着能超越重在制度文化层面、确乎就科举与文学作全面文化考论的专著问世”等。事实亦如此，邓乔彬从不泛泛而谈，除了微观的具体论析，尤重宏观层面上对各时期文化特征、类型及其对文艺影响的深度挖掘，如他多次对“唐型文化”“宋型文化”的总结以及《宋代绘画研究》对北宋人文精神及其对绘画思想的影响的论述，均极为深刻，启人深思；中观层面在重视各类社会文化制度及其对文艺影响（如画院建设之于绘画思想）的同时，又从进士文化、士大夫文化等角度予以深化解读唐诗学、唐宋词等，均是文艺的文化学研究的深入之举。同时，邓乔彬对古典文艺的文化学观照，带给学界诸多新见与突破。譬如李泽厚曾批评以忧患意识概括中国文化的现象，而提出“不如用‘乐感文化’为更恰当”的观点。针对此，邓乔彬进而反思云“：此说固然有理，但我个人认为对中国文化作‘一元’的论定，未免有些简单化……相对说来，‘忧患’与‘乐感’似乎可看成是中国文化的二元耦合。”“应该说，忧患意识是笼罩、贯穿在中国文艺之上、之中的。但相对说来，多集中在文学上，而艺术中较少。”因为“中国诗画的思想基础分别在儒与道，构成互补”，等等。这些均是经过全面考察中国诗画的历史文化依据后提出的真知灼见。又如，历代对于王维诗的研究已经不少，若想有新的开拓诚为不易。陈寅恪在《唐代政治史述论稿》中提出了长安文化区的概念，但因其所论的是政治史，亦偏重在政治地缘上运用这个概念。邓乔彬借此来确定长安文化的内涵，并以之观照王维诗。通过考察长安文化的物质、精神与制度层面（包括帝都的城市建筑、宫殿园苑、宴游生活、思想宗教、交游送别、升迁贬谪、节序风物等一系列活动）以及长安周围的“地理山川”，指出王维以文词科举进身进士，进入长安文化中心，长安文化中帝都文化的主要方面都呈现在王维诗中，边塞文化与隐逸文化作为长安文化进与退的代表，也在王维诗中得到很好体现；同时，唐代宗手敕王维“天下文宗”地位，可谓“是长安文化对王维的高度肯定”。进而提出：“如果将长安文化定义为玄宗时代的京都文化，那么，李白是在长安文化之外，杜甫是在长安文化之后，他们之未得王维的‘文宗’地位，应是历史的必然。”[29]诸如此类的新见不仅是对王维诗研究的深入，而且对唐诗史乃至中国诗史的研究均有启发性，而这正是他从文化学角度思考文艺与文化史关系的结果。又如邓乔彬从“进士文化”探讨唐诗学，以及从“进士文化”“士大夫文化”分析唐宋词学，更是以系列论文形式展示了文化学视野带给古代文学研究的冲击力。通过与六朝贵族文化相较，邓乔彬指出唐代进士文化除了“诗人重视现实、人生和‘世务’”“强烈的社会责任感”“蓬勃振奋的精神”“健康的心态和足够的自信心”及其“影响了诗歌创作，使之具有健康向上的生命力和雄阔壮伟的气象”，需要注意的还有进士制度使士人的传统道德观发生了改变，“露才扬己”“轻薄无行”以至于“德消情长”，唐诗普遍的抒情性正与此息息相关。基于对唐代进士文化及其对士风影响的深入研究，邓乔彬从“兴、观、群、怨”的角度系统研究了唐诗学精神，可谓新见迭出。兹以论“兴”为例，略作说明。通过考察进士科所行的诗赋取士以及唐代诗人“感发志意”的特殊性，指出“正是有违于儒家传统的中道，而向极情尽致发展，使得唐诗以强烈的抒情性见长，而非后来的宋诗之以理趣见胜”，“唐人‘兴于诗’之侧重‘外王’，在相对忽略‘内圣’而突破‘成于礼’的同时，收到了情长而诗盛的特殊效果，从某种意义上，这应是造就唐诗成为‘一代之文学’的主要成因”。至此，正如邓乔彬谈到宋代文学研究的现状时所说：“研究宋代文学不能是单纯的、孤立的文学研究，宋代文学的文化学研究应与思想史、哲学史、制度史作更广泛的结合，应注意文学与学术、艺术的关系，应具有宏观的理论视野与延伸的学术眼光。”宋代文学研究如此，其他时代与文艺研究亦是如此。多年来，邓乔彬正是秉承这一学术理路，凭借他深厚的古典文艺、文艺学和文化学的基础，立足于中国古典文艺史，承接中国近现代以来学术传承，从世界文艺看中国，从文化看文艺，由比较诗学进而“内化”为文艺、历史、文化的综合研究方法。这种宏观的理论视野与延伸的学术眼光，可以说贯穿在邓乔彬整个古典文艺学研究范围和过程中。这既是邓乔彬治学特色的体现，也是他对新时期文学、艺术学研究的一大贡献。

四、以真美善为旨归的民族本位：古典文学、画学的历史构筑

邓乔彬治学求“通”，除了研究领域的持续拓展、思考起点接续现代学术的问题意识、学术视野的比较诗学与文化学观照，还有一个显著的特点就是在文艺与文化关系的讨论中，始终在文艺的世界性眼光下，以民族性为本位，关注各类文艺的本性、艺术思想的内在逻辑及美学价值的建构，并由内化的“通古今之变”的学思模式呈现为古代文学理论批评史、绘画思想史、艺术发展史等外化形式。可以说，这正是在文艺研究中，破除机械的反映论，清除庸俗唯物史观的影响，将中国传统“知人”的道德批评、“本末”“源流”哲思方式转为恩格斯所说的用“美学和历史的观点”进行批评，进而拓展为文艺学、艺术学、文化学等的综合观照。于是在邓乔彬的学术成果中，我们见到的是追求文化与文艺的融合、历史与逻辑的结合、艺术与审美的交织、鸟瞰与缕析的照映，在富有思想的分析与批评中，灌注着强烈的历史感与民族情怀。邓乔彬关于文艺与美学关系的思考大致历经了三个阶段：一是20世纪80年代的偏重美学方法论阶段。这时期在“鉴赏热”“美学热”等时代风潮影响下，邓乔彬在各种鉴赏辞典、书籍及刊物中，发表诗、词、曲、文赏析文章百余篇，除了《吴梅研究》中专论“吴梅的戏曲美学”外，还从美学角度研究了词、赋、诗及绘画，代表性论文如《论姜夔词的清空》《论姜夔词的骚雅》《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》《诗画与虚实》《诗的空间假借与画的时间凝缩》《汉赋的美学特征》等。二是自20世纪80年代末至21世纪初的古典文艺美学理论体系的学科建设阶段。这时期除了《有声画与无声诗》等论著，最具代表性的就是专著《唐宋词美学》（齐鲁书社1993年版）。全书六章，按照审美客体、审美主体以及作者与读者间审美互动的次序，分论唐宋词的审美对象、题旨原型、艺术境界、审美意识、艺术传达、美学接受，清晰地搭建了唐宋词美学的逻辑体系，而书中将唐宋词审美对象定义为内倾型的心绪文学、将伤春与伤别作为唐宋词的感情原型，认为狭而深的唐宋词艺术境界是悲剧性的精品等诸多见解，都令人耳目一新。三是21世纪以来，渐次转向将审美视为文艺与文化之中介的美学思想内化的阶段。此时，邓乔彬著文虽很少冠以“美学”“审美”之名，但无论是鸟瞰各时期文化特征时尤重审美风尚，缕析各时期绘画、诗词等文艺理论史演变时尤重艺术风格，还是论述文艺经典话语时尤重艺术思想价值，无不渗透着邓乔彬深厚的美学功底与意识。

就新时期中国古典文艺学研究而言，美学维度可谓一个重要的开拓领域。邓乔彬在此方面的孜孜以求及贡献得到了学界的广泛赞誉。邓乔彬是成名较早的词学家，他在词学美学方面的开拓之功便是大家首肯之处。如早在20世纪80年代中期，刘扬忠在《关于姜夔、吴文英及所谓“格律派”》一文中，便认为邓乔彬《论姜夔词的清空》《论姜夔词的骚雅》二文“对姜词的意境、风格特征与艺术表现手段进行了探本穷源的系统阐述”。后来，欧明俊《词学思辨录》一书又从20世纪词学范畴研究史出发，认为直至80年代以来，词学范畴研究方渐被重视，而上述邓乔彬关于姜夔词清空、骚雅的研究论文则是“拓荒之作”。至于邓乔彬的《唐宋词美学》，读者更是充分肯定了该著在研究方法开拓与唐宋词美学风貌构建上的贡献，如沈家庄指出：新时期以来，“词学研究的现代化进程明显地更新着格局，千年传统词学终于挣脱经学和文章学及后来庸俗社会学的桎梏，焕发出新时代的光彩”，其中邓乔彬的《唐宋词美学》就是“引人注目”的一部。又如张幼良《当代视野下的唐宋词研究论纲》一书在讨论新时期唐宋词研究方法的多样化时，便指出在尝试新方法且形成了各具特色的研究风格中，邓乔彬的唐宋词研究风格是“艺术美学批评”的代表之一，进而认为《唐宋词美学》开启了美学与文化学相融合的治学方法。邓乔彬这种文化学视野下的艺术美学批评方法，在21世纪以后更以纵深性的力度内化于中国绘画思想史、唐诗学、唐宋词艺术发展史的研究之中。伴随着近现代“三千年未有之大变局”，中国传统知识谱系几度遭遇断裂和价值重估之境遇。美学是一门源于西方的学科建构与学理体系，现代中国美学建设之路高度彰显着中与西、古与今、传统与现代的紧张关系。于是，那些从事中国古代文艺美学批评的学者，大多关注中西文艺的同质与异质、文艺的“世界性”与“民族性”等话题，便是这个原因。当然，这其中又呈现出几种类型或发展阶段，仅就为寻觅中国文艺美学独特品格而探究中外美学传统“异质性”内涵而言，研究路径亦有不同：立足民族历史依据，而以西方文艺美学传统为参照的本色把握；基于西方文艺美学的“他者”预设，而对中国文艺美学传统的“解读”等。在此，笔者无意讨论这些路径的是非曲直，亦如邓乔彬的比较诗学、文化诗学以及艺术美学批评研究，很少去参与那些所谓概念、范畴之间的争论，而始终以民族历史依据为本位，将心力用于探寻中西各民族文艺的文化传统、基本精神与独特品格，尤其是华夏民族文艺思想的提炼、总结与推广之上。对此，邓乔彬在总结现代中国学人治学精神时，便经常指出，王国维《人间词话》“是‘西学东渐’背景下的产物，但绝非‘全盘西化’，它是民族传统的批评同西方哲学、美学的融会结合”，认为我们现在这个时代“文学研究向西方汲取是必然的、必要的，中西‘互相推助’一定能展示美好的前景”，但“向西方汲取并非丢弃民族的精粹”，“这种汲取应该‘着盐于水’，遗貌取神”。其实，邓乔彬治学亦如此。此处以邓乔彬典型的中西比较诗学研究成果《有声画与无声诗》为例予以说明。若冰曾从邓著在诗画美学特征上“论述诗画的时空关系”“所采取的诗画两条线并行论述的结构方式”等方面受到莱辛《拉奥孔》启发的角度，评价该著为“中国的《拉奥孔》”。针对此评，邓乔彬后来回应道：“虽或过誉，但也确是点出了构建中国古代诗画比较理论体系，揭示民族特色的意旨。”

可见，邓乔彬已将关键词从“《拉奥孔》”转向了“中国”，足以看出其立足于民族文化与文艺本位的治学用心。邓乔彬这种不忘民族文化与文艺本位的治学态度，正是他求真求善求美的学术精神的反映。因此，在提炼与总结中国文学、艺术乃至文化基本特征时，邓乔彬多从“真善美”这一永恒旨归关注它们各自的表现与发展走向。如他的《汉赋的美学特征》一文便从中国文艺的美学思想史演进中界说了汉赋的特点：既“将诗骚的重在内心情志的感发，变为对外部世界的赞美”，又将“比德”的比兴“关注社会以求‘善’，变为关注自然以求‘美’”，从而“表现出对客体美的追求”；同时，汉赋“追求客体美的美学观”走向又“教会了后人对诗歌描写外境的重视”，从而在为后来“心入于境，境回于心，意境浑融的诗歌”的发展，起到了不可缺少的中介作用。因此，笔者以为若忽视这一思路，仅据邓乔彬关于汉赋美学“主体向客体的辐射”特征的认识，而将其视为汉赋“客体美说”的代表人物，还是未能把握他的初衷。这一特点亦反映在邓乔彬《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》一文里。该文指出，就我国文艺发展而言，孔子所说的“尽善尽美”对文艺提出了最高要求，就词来说“，如果说唐五代词追求的是‘纯美’，北宋渐变为‘美’‘真’结合，至辛弃疾达到了思想与艺术高度结合的顶点，那么，姜夔以下，则转而以‘美’‘善’结合为特征”。邓乔彬治学而求真善美，经过对闻一多的深入研究，更是有了理论认识上的高度自觉。闻一多谈到《诗经》时曾言：“如果与那求善的古人相对照……（闻一多）用‘诗’的眼光读《诗经》，是求真求美，亦无不可。”对此，邓乔彬解释云：“这‘真’，是文化的、历史的还原；这‘美’，是‘诗’的感悟与研究，而非‘经’的‘圣人’之‘点化’。”但是，“表面看来，闻先生似将自己的求真求美，置于古人的求善之对立面……实际上并非如此。相较而言，美与善的关系应比美与真的关系更为直接和紧密”，尤其在中国文化与文学传统中，“美应以善为前提”，“求得了真与美，也就合于善”，“所以闻一多所做的古典文学研究，应是求真、求美、求善，三者合一，是他毕生的追求”。从某种意义上说，作为一名高校教师，邓乔彬这种不忘民族文化与文艺本位的求真、求美、求善的治学态度，还源自“传道、授业、解惑”的师者之责。笔者以为，这就是学者最大的“善”。邓乔彬在《古代文艺的文化观照》的后记中说：“在当前世界经济一体化的潮流中，如何继承我们优秀的传统文化，如何处理好‘世界的’与‘民族的’关系，应该成为我们教师的思考课题。”于是，阅读邓乔彬论著，便能强烈地感受到这份文化传承与创新的激情与关怀。像“汉语的文学与汉字的艺术，将在‘世界的’与‘民族的’关系中认清与确立自我，永远不会失落自己的辉煌”，“倘这样看，中国的情理和谐、美善相兼仍可以为世界文艺的价值追寻提供某种启示，当然，内涵是可以不同的”，诸如此类的话或思想，屡见于邓乔彬笔端。可以说，正是“志于学”时的众多学术之“惑”、治学求“通”的志向以及民族文化传承与创新的责任，给邓乔彬带来了无穷的学术研究动力，也直接影响了他以“历史与逻辑结合”为长的学思方式以及多以史学架构为主的著述特色。

在当今古典文艺研究界，以一己之力独撰数部涉及多个领域的“断代史”“通史”论著的学者，可以说并不多见，而邓乔彬不仅有数部鸿篇巨制、长卷大轴呈现给学界，而且每部都具有开拓性或纵深性的价值。其中，中国第一部具有完整系统性的诗画比较专著《有声画与无声诗》，较早建构唐宋词美学新体系的《唐宋词美学》及《宋词与人生》等著作，是以理论逻辑为纲而以历史逻辑为缕述方式。而“堪称绘画领域能填补空缺的第一部大篇幅著作”《中国绘画思想史》，则是以历史逻辑为纲而以理论逻辑为论析方式，逐次梳理和评析了从先秦至明清各朝代具有代表性的画论，始终贯彻作者擅长的文艺学、美学、文化学相结合的研究方法，在清晰的脉络中，全面而客观地揭示了几千年国画理论之流变。较早全面系统地论述中国古代文艺与文化史关系的《古代文艺的文化观照》，上编从理论逻辑的空间维度做横向联系研究，分别阐述了中国古代的哲学学术、宗教思想、语言文字、封建政治、农业经济、地理环境等与古代文艺之间的互动关系，揭示出中国文艺的基本精神与民族特性；下编六章从历史逻辑的时间维度做纵向联系研究，依次从先秦至近代，缕述了中国文化与文艺关系演变的历史进程及成因。《宋代绘画研究》与《唐宋词艺术发展史》可谓中国文艺的分体断代史论著，充分反映了邓乔彬贯通中国古代文艺史而尤专研唐宋文学、艺术、文化的特长。虽说此类断代文艺史尤其是“唐宋词史”，学界已出版多部有影响的著作，但正如王兆鹏谈到20世纪词学史时曾说：“词史专著的出版，是硬件建设；新的词史观的形成，则是软件创建。”撰写这两部著作是邓乔彬系统深入思考中国文艺思想史的成果，又完成于他的艺术美学批评、文化学观照研究方法运用成熟的时期，因而其拓展性与纵深性均令学者为之一振。如《唐宋词艺术发展史》自2010年5月出版以来，已见于学术期刊和报纸的书评便有10篇之多，其中吴惠娟发表在《文汇读书周报》的书评，更被50多家网站转载。这些评论均高度认同这部著作基于文化学、艺术史等视野下的阐释思路，以及对唐宋词艺术演变所下的诸多新的论断，认为该著“弥补了学界对唐宋词艺术体系研究的不足”，在回归“古代诗词研究‘文学本位’、‘艺术本位’、‘审美本位’”的基础上，将唐宋词置于中国古代文艺与文化关系史的发展流程中考察的立体之“史”，就龙榆生所下的词学定义而言，“为所有词史著作之最详者”，“堪称是一部唐宋词史研究的集大成之作”。

不论是论著还是学术论文，邓乔彬都具有广阔的学术视野以及对史料执一驭万的统摄能力。对于这种史学架构的著述方式，邓乔彬心得颇丰。譬如他在《中国绘画思想史•自序》中便云：“首先，不就事论事，也避免傅抱石所批评的‘串账式’写法，而是力求从文化史、思想史的角度观照画论与绘画思想的发展。全书注重各朝或不同时期的政治、经济，尤其是文化、思想、观念意识、审美风尚的变化，力图寻找它们对画论的影响，描述其印迹，既见‘树木’又见‘森林’，在个案研究的基础上处理好微观、中观与宏观的关系，这样，就能真正见出‘史’的流变及其发展变化的内在动因。”因此，笔者阅读邓乔彬著作，在如何思考、如何著述上深受启发：其一，擅长揭示中国文艺的基本精神及各时期的基本特征。如《古代文艺的文化观照》第九章及《中国韵文发展规律臆说》（《中国韵文学刊》1987年创刊号）总结的中国文艺发展规律的八个方面②。其二，擅长遵循各类文艺自身规律，从思想史、文化史等角度观照文艺思想的发展。对此，邓乔彬在《古代文艺的文化观照•引言》中明确指出：“在中国古代史的进程中，以往都习惯于按照朝代的更替来分段，思想史、哲学史、文学史的写法往往都是如此，这当然有其合理性。但是，封建王朝的政权更迭并不等于文化的更替，广义文化的分期应有自己的标准和规律。”其三，避免迷失于个案之中，而从不同时期的政治、经济尤其是文化、思想、审美风尚的变化等角度，寻求文艺发展的内在原因及历史依据。如《唐宋词艺术发展史》便依此提出了一系列新见：宫廷文化引发了文人词之起，进士文化促使了词之盛，边塞文化与民间多元文化使敦煌曲子词显著区别于文人词，西蜀与南唐因不同的宫廷文化背景而使词风相异，北宋士大夫文化与市井文化分别导致晏欧词与柳永词的雅俗发展，靖康的民族文化劫难引发了南渡词之变，坚持这一文化使南宋词‘复雅’成为潮流，文化集成、南北综融是辛弃疾成为伟大词人的主要标识，江湖文化是风雅词派的生成基础，临安吟社文化则是宋季风雅词的生存土壤。其四，擅长从比较诗学尤其是从历史演变的角度提出与表述核心论点。这一点在邓乔彬论著中有着突出的表现，充分展示了邓乔彬的治学特点，如其进士文化与唐诗学等系列论文就是成功范例。笔者自读博士、做博士后，先后问学邓乔彬先生近6年，数年前曾问及先生“治学之用心”，先生答曰：“我并无自觉的‘治学用心’，多是顺其自然、用己之长、避己所短而已。”当时并不能深入体会先生所言“顺其自然”之所指，如今随着自己年齿增长，加之近几年在学报工作，阅读文章、接触作者增多，渐次明白了先生所言“顺其自然”的奥义。对先生而言，这正是他而立之年定下“志于学”人生方向后的一种坦然心态，也是他以“用己之长、避己所短”呼应时代学术精神的自然选择。而正是在这种坦然与自然中，先生始终怀着对学术的敬畏之心，向往并坚持以学术立言的信念，不以考核重论文重刊物档次为目标，期待并追求着史学家的穿透能力、理论家的学术识见、教育者的文化传承与创新的责任及思想家的裁判素养。面对邓先生《学术文集》12卷750余万字，本篇评传既无法全面承载，也不可能深入总结邓先生的学术成就与贡献，故仅从治学精神与方法层面记录自己的读后感。笔者试想，总结并评论如邓先生这批新时期以来的学者，在当今以“浏览”取代“阅读”、以“娱乐”代替“思考”、以“消费”遮蔽“担当”的图像社会的时代中，也许并非不合时宜之文。故而将感受与体会撰写成文，以求方家批评。

荷马史诗读后感4

古代诗歌是中华民族的瑰宝，是中华文化宝库中一颗璀璨的明珠。它融知识美、韵律美、人性美于一体，带给我们优美的意境、真实的感情、丰厚的意蕴。经常品味古典诗词，触摸诗人的灵魂，就能不断丰厚我们的文化底蕴，陶冶我们的情操，更能愉悦、滋养我们的心灵。走近荆轲塔，我们为荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮而感动；读一读诗人贾岛的诗作，我们也会深深体会到那份思乡之情。

选文一

荆轲塔断想

柴福善

荆轲塔，在河北易县荆轲山上，后人为纪念荆轲而建。

当初，周武王灭纣，封召公于北燕，都于蓟，即今北京房山琉璃河，世称燕上都。后迁都易水之滨，为燕下都，都城长达十几里，居战国都城之首。世事沧桑，今也只存断壁残垣，任凭野草掩映，风雨剥蚀，荒台下落日，山水有余情了。想当时燕昭王励精图治，招贤纳士，修筑黄金台，从而使燕国由弱而强，终于战败齐国。千年来，李白来此凭吊，特作《古风》“燕昭延郭隗，遂筑黄金台”，谁知笔锋一转“奈何青云士，弃我如尘埃”，不免以古思己，显得有些哀怨了。

其时，秦统一天下，已是大势所趋，太子丹凭借荆轲一介武夫，刺杀秦王，就想保住江山社稷，太异想天开了。而荆轲带秦舞阳赴咸阳，舞阳色变震恐，荆轲展图现匕，行刺未果，命丧殿上。读《史记》刺客列传，总觉司马迁笔下有些演绎。难怪，史书本身就是断简残篇，过去的历史是无法原本再现的。

荆轲未刺死秦王，即使真刺死了，马上就会有另一个秦王站出来，区区燕国依然要亡的，天下依然要统一的。这么说，我无意否定荆轲的英雄壮举，燕赵自古多慷慨悲歌之士，可以荆轲为代表。而这一壮举，令后人景仰，尤其在易水河边，太子及宾客皆以白衣冠送，高渐离击筑，荆轲和歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”这歌流传至今，当地人谈此，竟念出续句：“探虎穴兮入蛟宫，仰天嘘气兮成白虹。”易县今有白虹村，传说因荆轲仰天呵气，直贯夕阳，化成一道白虹，见者称异而得此村名。

我们常吟咏英雄壮举，其实还有个尾声：那击筑相送的高渐离，后变名姓为人庸保，因善击筑受秦始皇召见。他被识出，秦惜其技艺，赦免一死，乃其目（即用马粪熏炙使其失明）。后在演奏时，他以铅置筑中，举筑扑击秦始皇不中被诛。和荆轲一样的英雄，历史不应该忘记。

我来时，天蒙蒙细雨，怎奈山路湿滑，不便车行，只得在车中远远地凭窗而望：塔高十三层，每层八隅悬有风铎，微风吹过，清脆悦耳，声传四野。幽幽地，耳畔似有所闻。

（选自“人民网”2006年12月22日）

思考练习

1.作者在荆轲塔都想到了什么？请用简洁的语言概括。

2.请用自己的话解释一下“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的意思，并任选角度进行赏析。

3.“幽幽地，耳畔似有所闻。”作者“闻”到的是什么？

4.请以下面的句子为例，以离别为主要内容仿写两个句子构成排比句。

“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，荆轲与燕太子丹的壮别令天地动容、易水凄凉；

。

选文二

诗人的还乡

蓝紫

海德格尔说：“诗人的天职是还乡。”中国古代的士大夫也讲究“衣锦还乡”。当然，两种“还乡”是有别的：海德格尔说的“还乡”，“即返回人诗意地栖居的处所，返回与神灵亲近的近旁，享受那由于偎傍神灵而激起的无尽的欢乐”。而中国的士大夫所讲的“还乡”则是达官贵人们在历尽人生甘苦之后所选择的一种生活方式。同为“还乡”，其含义虽有区别，但还是有联系的。从空间意义上来讲，“还乡”从字面意思来理解是“回到家乡，归于故土”；从时间意义上来讲，也可以说是“回归童真”。其实，无论是空间意义还是时间意义，两者本身是一致的，家乡即童年，故土即纯真。诗人的还乡，是为了亲近本源，聆听自己最内在的声音；士大夫的还乡，是一种乡土情结，也是为了使自己早已蒙蔽的心灵得到净化，企图做回真正的自己。

“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端又渡桑乾水，却望并州是故乡。”诗人贾岛的还乡之旅，颇具代表性。他久居并州，十年累积起的乡愁，使诗人无时无刻不想回到故乡咸阳去，但出乎诗人意料的是，由于在并州住了十年，不知不觉地对并州也同样有了感情。所以当再渡桑乾，而回头望着东边愈去愈远的并州的时候，另外一种思乡情绪，即怀念并州的情绪，竟出人意外地、强烈地涌上心头。何处是家？何处是故乡？

诗人之于他的故乡，总是爱与恨、亲与疏、抛弃与拥纳、远游与回归相互交织。唯其如此，荷尔德林才说：“请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚，返回故园……”

然而无数次的奔波过后，他们却陷入更深的绝望之中，家园被毁，一片荒芜。故乡，是回不去的故乡，异乡，也成为待不下的异乡。他们已经成为名副其实的无家可归者……正如荷尔德林在《还乡――致亲人》一诗中所写的那样，他描写了还乡之途所见到的各种日常事物，如庙宇、小道、山谷、森林以及那些随遇相逢的人。这一切都是那么亲切，可爱。荷尔德林从康斯坦茨旁边的图尔高镇，经由博登湖，回到故乡施瓦本。荷尔德林在诗歌中，描写了一次快乐的还乡之经验。返回故里，一直是诗人之梦想，虽然，故乡的人和物给人以亲切而熟悉的感觉，但是，“还乡者到达后，却尚未抵达故乡”，这又是何故呢？

一方面，流浪者不一定、也不可能真正地还乡；另一方面，人的“精神居家”是一次性的，只要一旦离开，或者曾经离开，就永远不可能再在原初的意义上重返家园了。因此，还乡只是一种精神之旅，在诗人的心里，故乡已经模糊了，只剩两种地域的感觉，这两种地域的分别，即“出生的地方”和“居住的地方”。对于诗人贾岛来说，咸阳是他“出生的地方”，并州是他暂时“居住的地方”。

事实上，在每一个诗人身上，都兼具“出生”和“居住”这两个心灵标记。诗人都有两个家，一个家在身边，叫“居住的地方”，一个家在心里，叫“出生的地方”，离“出生的地方”越远，回家的渴望就会越强烈。因此，人的一生，就是在这两个地域之间奔跑和追随，不可能离开，也不可能回去。

其实，人从呱呱坠地的那一刻起，就变成了负重的陀螺，永远都在赶往“家”的路上。我们在尘世的一切生存努力，只不过是在通往死亡的路上挣扎而已。诗人或作家只能做一个永远的异乡人：即便在家里，我们仍然渴望回家，因为人已经永远被放逐，寻找精神家园最终只是一个过程。

其实我们无家可归。

（选自“邵阳新闻在线”2010年7月16日，有删节）

思考练习

1.作者认为，诗人和中国古代士大夫的还乡有什么不同？

2.请用自己的话解释一下“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳”的意思。