音乐之声观后感【优推4篇】

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音乐之声观后感【第一篇】

故事发生在维也纳。善良活泼的修女玛利亚被修道院派到退役海军上校特拉普的家中，给他的七个孩子当家庭教师。玛利亚刚来时，孩子们并不欢迎她，因为他们觉得：谁都没法跟自己的妈妈相比。玛利亚教孩子们唱歌、跳舞、做游戏，逐渐成为他们的好朋友，最终她不但得到了孩子们的认可，也赢得了特拉普上校的心，他们成为了一家人。他们与纳粹军官斗智斗勇，在修道院修女们的帮助下逃出国境，去追求幸福的生活。

这部影片不仅画面美，最打动人的地方是它的音乐。孩子们为欢迎男爵夫人的到来，唱起了玛利亚教给他们的歌《音乐之声》。上校无法相信这歌声会是孩子们唱的，自从他们的妈妈去世后，家里的气氛全变了，不再像以前一样充满欢笑，整天死气沉沉，就像一座军营。是玛利亚改变了一切，家里那久违的歌声和温馨又回来了。一曲歌罢，一家人紧紧拥抱在一起。看到这个场景，谁不为之感动？

玛利亚初次离开修道院时，对未来很迷茫。她给自己打气：“上帝关上了一扇门，他又会在别处开一扇窗。”这句话触动了我，我们在困难面前，不要胆怯，不要轻言放弃。玛利亚面对感情的困惑，逃回修道院。院长嬷嬷鼓励她，要勇敢地面对自己的情感：“翻越每一座山，上溯每一条溪，追寻心中的彩虹！”玛利亚重新回到上校家中，最终找到了属于自己的幸福。披着洁白的婚纱，随着音乐的脚步，玛利亚一步一步走向自己的幸福。幸福要靠自己去追求！

音乐之声观后感【第二篇】

关键词：声无哀乐；诡辩；逻辑论；移风易俗

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-66-3

嵇康，“竹林七贤”之一。其生活年代汉儒正统思想濒临崩溃，清谈玄学抬头。虽怀瑾握瑜，坚守个人的政治理想，但因时乖势微，最终为司马氏所害。嵇康之才，古今不虞。他通晓音律，工于丹青，诗书赋论无一不精，为后世留下了诸如《广陵散》《与山巨源绝交书》《琴赋》《酒赋》等宝贵文化财富。其中《声无哀乐论》是其玄学思想的代表著论。

一、《声无哀乐论》的论辩

《声无哀乐论》，全篇通过“秦客”与“主人”（即嵇康）针对“声”有无哀乐、“心”“情”“声”三者关系、声音能否移风易俗即声音的社会功能性等问题的问答交流，对音乐的本质做出了细致而深刻的探讨，阐述了主客双方仁者见仁、对立而互通的观点。《声无哀乐论》记录了主客双方共八个回合的问答，全章璧坐玑驰微言大义，以下断几章主要回合取义。

一回合。秦客对主人提出“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的论题，认为“哀思之情，表于金石。安乐之象，形于管弦也”――秦客认为音乐本身并没有客观实在性，它可以依附政治家国而存在，是由他物决定情感归属的。嵇康如是作答：“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也”，音乐的声音响起，就好像气味存在于天地间，它好听或是不好听，虽然遭遇混浊纷乱的外部形势，也仍然像原来那样不会变化。这里嵇康明确指出，世间万物都有其根本属性，并且不为外物所易，音乐亦如此。

二回合。秦客又问：“八方异俗，歌哭万殊，然其哀乐之情不得不见也。夫心动于中而声出于心，虽托之于他音，寄之于余声，善听察者要自觉之”，“哀乐之作，亦有由而然，此为声使我哀，音使我乐也。苟哀乐由声，更为有实，何得名实俱去耶？”八方的风俗不同，歌哭音乐各异，但是这其中悲哀和快乐的情感却一定会显现出来。那内心情感自然进发，声音出自于人的内心，所以内心情感虽然寄托在表现在外的音乐余韵中，善于听取体察它的人必然在内心觉察它。悲伤或者快乐的音乐，它们的产生也各自有各自的缘由，这就是说是具体的某种声音使我悲伤或使我快乐。假如人的内心悲伤和快乐的情感确实是由某种声音引起的，这就证明音乐本身确实是有实质意义的，怎么能说名称和实质都不存在呢？并且秦客列举了钟子期和俞伯牙以琴音相知、孔子之徒颜渊闻泣知悲的例子佐证自己的观点，对主人提出了非常有力的质疑。

主人抓住了秦客论证中的“存在”这一概念对其进行了反驳。“此为心哀者虽谈笑鼓舞，情欢者虽拊膺咨嗟，犹不能御外形以自匿，诳察者于疑似也，以为就令声音之无常，犹谓当有哀乐耳。”即使心有苦衷但仍能表面谈笑风生，情绪欢快的人也能做出槌胸叹息的样子，能瞒过善于观察者的怀疑。结论，声音和人的内心并不一定能达成一致统一。在此，作者进一步阐述声音没有哀乐之分，音乐的内容并不能完全表达人类的全部感情。“五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”，美丑好坏都是事物本身固有属性，不以人心情变化为转移。本段中，主人不仅仅拘泥于对论题本身的探讨，更借对声无哀乐的深入阐述，隐晦表达了对儒家世俗性和对音乐的虚妄的批判――神话事物，迷惑黎庶，掩盖音乐的原理。对统治者妄图达到独尊儒术的目的进行了不留情面的揭露。

三、四回合。主客双方就各自立场列举了若干例子进行深入辩论，就情感的起伏与声音的哀乐之间的关系互为诘难。

五回合。双方辩谈白热。秦客铮然发问：“听筝笛琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲。同一器之中，曲用每殊，则情随之变。”“心为声变，若此其众。”心绪平和的人听到筝笛琵琶的声音，就浮躁激动；听到琴瑟的声音，就安静悠闲。同样的乐器，曲调不同，听众的感情就随之变化。心情随着乐声的变化而变化，这样的事例数不胜数。烦躁或安静都是由音乐触发的，那么这正是音乐本身具有哀乐性的绝佳证明。音乐无所不包，为什么只将感情的复杂变化归结于人情？――躁静既由声起，则哀乐当由声发。秦客的论述貌似坚不可摧。

让我们看看主人是如何驳辩的。“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐者皆由声音也。”这里，主人区别了躁静和哀乐这两个概念，更提出了声与情的辩证关系。针对秦客的“求同”，主人以“存异”驳之――躁静主要是一种本能的生理反应，哀乐则完全是一种心理活动；躁静是被动的反应，哀乐则是一种能动的行为；躁静是不可控制的，哀乐则是可控的。简言之，即声音能够直接影响的只有躁静，而非哀乐。至此，主人已然对秦客抛出的题结进行了擘肌分理式的拆解。

接着，主人将辩题延伸至了声与情的关系层级：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”由此说来，声音以平静融合作为自己的本体，却能感发不同的思想感情；思想感情以所依靠的外物为主，受到感慨便发泄出来。这样，音乐与内心感情实在是两条不同的道路和轨迹，是不相交织的，那么把音乐的太和境界和哀乐之情纠结在一起、给哀乐之情强加虚名的行径实在不能苟同了。主人提出，声音的本体是平和无曲折的，即并不富于实质性变化，而哀乐等人之情感则是自发而不受控的，所以“声”与“情”应是两条岔道，互不相干。并且，纯粹和谐的音乐不能掺杂欢乐悲戚的情绪，也不能附带任何悲哀与快乐。

六回合。秦客提出“音声自当有一定之哀乐，但声化迟缓不可仓卒，不能对易”，虽移情于乐是有可能存在的，但乐曲包含的情感对听众形成影响需要一定时间，这也是声有哀乐的可能性存在的重要理由。主人避之锋芒，主要就哀乐自由进行了一番圆说。

七回合。二人以齐楚之歌触人泣涕为案，就哀乐的同致与否、笑喙的根本缘由进行了论辩。至此回合，二人对于“声有无哀乐”的探讨基本告终，求同存异无疑是交辩的最好方式和最和谐结局。

最终回合。秦客转移话锋：“仲尼有言：移风易俗，莫善于乐。即如所论，凡百哀乐，皆不在声，即移风易俗，果以何物邪？”“敢问郑雅之体，隆弊所极；风俗称易，奚由而济？”一一孔子说过：改变风俗没有比音乐更好的了。请问郑声、雅乐盛衰的极点在何处？风俗的改变又是通过什么途径才能够取得？此番，秦客不再拘泥于声音与人类情感的讨论范围，将论题强力推进，深入到音乐的教化性层面，对主人的政治主张叩门敲砖。

首先，主人回答：“乐之为体，以心为主”，孔子“移风易俗，莫善于乐”的八字箴言并不是字面上所表达的音乐可以感动黎庶、具有教化功能这么浅显。音乐作为本体是以人的精神为主的，人有善恶、有百感、有千行，人类欲念需要疏导和宣泄才能抑恶扬善，成就治世，而音乐就是这根导管。音乐疏通了人类畸形的情感，而后太平和乐。这里，主人将音乐与风俗的关系进行了辩证阐述一一音乐与大道兴盛，互为因果，对立统一。另外，“无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。”这句是说，没有声响的音乐才是百姓的父母，音调杂糅，人们爱听的那种市井曲调，也总能被称为音乐，然而风俗的改变，却不是依靠这种音乐。主人认为，音乐是有具象和抽象之分的，无声的音乐是至高无上的，是起到移风易俗作用的魔手，而具体可听的音乐却与之无关。至于如何“移风易俗”，主人提出了一系列建设性意见，礼乐相须，闻乐识礼，乐表礼实，供以参见。最后，主人指出，“淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观矣”，郑声和雅声一样本是没有内容的，只是被淫邪之人曲解，才被认为是淫邪之音。点睛捍卫了“声无哀乐”的终极论点。

二、《声无哀乐论》所发散的哲学及美学思考

《论语》有云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”传统音乐思想认为，音乐反射人的内心情感，并能够被人类情感所作用，在传递的过程中陶冶人的性情、塑造人的性格，与“礼”一起构建起稳定和谐的社会秩序。然而嵇康却对此提出了历史性质疑，他认为音乐是客观实体，人的感情是主观存在，两者之间没有必然的关系（即“心之与声，明为二物”），他反对当权者给纯粹而高尚的音乐背负教化的荆条，他的珠玑之言无疑是奴制社会中人的主体意识觉醒的一声惊雷。主客第八回合中，当说到音乐与移风易俗的因果关系时，嵇康描绘了一幅太平安康的盛世图卷，当中寄予了嵇康所推崇的道家“无为而治”的政治理想，更袖藏了针对司马氏昏暗统治的振聋发聩的贬斥。

文中“东野主人”无疑是嵇康的化身，东野主人的思考便是嵇康的思考。归结起来，嵇康的观点有如下几点：

音乐是客观的，人的认识是主观的。有情感的是作曲者，不是音乐。声无哀乐。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。欣赏者在听音乐的过程中产生哀乐之感，是因为自身所持有的情绪所致。是人移情音乐，而非音乐作用于人。声无哀乐。

道家言，大音希声。无声的音乐至高，至高的音乐无感。声无哀乐。

首先，嵇康说，音乐是客观的，因为它的客观独立性，所以它不依附于任何而存在，更不依附于人类情感而存在。“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音，音声之作，其犹臭味在于天地之间。”“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。”声音分“善”与“不善”，即悦耳与聒噪是声音自身的属性（乐音和噪音区别之在于振频不同），你有感无感，音乐就在那里，不喜不悲。

其次“声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静”，音乐的缓急，引起的只是人类静躁的变化，而非情感的起落。哀乐事先存在于人心中，由音乐诱发而已。演奏相同的音乐，而人心中寄存的情感不同，悲喜各不相同。这就是为什么同样是鸟鸣，有人闻之落泪，如见杜鹃啼血，而有人则听出了春的绿意甚至禅的玄妙。

既然音乐不携带情绪，那么人的情绪何来？嵇康说：“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”他指出，人的哀乐是由于受到客观事物的转移产生，是社会对人意志的反射。由此他提出，音乐不是移风易俗的因由，而是它的结果。不是音乐使社会和谐，而是社会和谐才能出产纶音。“至八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。所以音乐具有教化作用、能够移风易俗整顿民风的那一套，扯淡。拆理到这里，嵇康终于不再唯唯诺诺兜兜转转，他向腐朽的当权统治啐出了一口浓痰――道家无为而万象祥和，一切以教化为手段，以奴囿为目的的政治都是罪恶、是黑暗。“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。”“万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而诚，穆然相爱，犹舒锦彩，而粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。”他悬河泻水地描绘了一幅盛景，在那里，路不拾遗夜不闭户，在那里，政通人和物阜民丰。那便是他的理想国，他的一帘幽梦。

嵇康思辨高度及作品发微白圭尚有玷。嵇康的观点固然不是无懈可击的，在其缜密的逻辑论述和精妙的旁征博引中不免也存在有辞不意逮、隔靴搔痒、顾左右而言他，甚至白马非马的诡辩。例如第三答中的“音声有自然之和”、第四答中“心之于声，明为二物”、第五答中“声音以平和为体”及第八答中的“乐之为体，以心为主”，概念纷乱，有夫子自道之嫌。但大醇小疵，嵇康对声音本质的真知灼见、对传统和权威的奋袂执锐，对声学及美学的自出机杼以及其对时代与社会的忧思忖度，都使得《声无哀乐论》的不朽不容置喙。

面对这个命题，就个人而言，“声有无哀乐”是无法单纯被肯定或否定，即不能拘泥理解的。

音乐之声观后感【第三篇】

关键词影视；美学

中图分类号G2 文献标识码A

文章编号1007-4309（2012）06-0045-2

一、影视美学

美学原则。无论是柏拉图、席勒，还是近代德国的浪漫派，都把艺术与审美作为人性完整，人生意义的实现。那么，理想与艺术的相通之处又是什么呢？理想之所以是理想就是对符合人性的生活的肯定，对现实的超越和否定；理想之境是一个包容性很大的范畴；理想的前提是肯定个人的独特性；理想从本质讲，只是存在意识领域，是对未来的美好期望，是人类生存按照自然规律、社会规律发挥自己的创造性才能；在现实生活中人的发展是有限的，但是在理想世界中人的自由发展是无止境的。理想和审美及艺术之间有很大的相似性，所以艺术就成为了理想可以展示自身和实现自身最好的空间。既然将影视建立在美学精神上分析，那么就一定是剖析下人类的理想与生存的意义是否体现在电影电视中，是否在作品中得到了表现。

影视学原则。目前影视美学、影视艺术学及影视理论往往都被混淆，没有清晰的界限。国内外许多著作中在描述影视美学的时候都夹杂着影视艺术和影视理论的概念。

影视美学与影视艺术学。影视美学与影视艺术学在深广度上存在极大的不同，前者有更高的理论层次和更抽象、更深的内涵挖掘；后者则有着更为广泛和复杂的研究领域，没有前者理论性强。但是他们之间有着互相促进的作用，又各自确定的研究领域。

影视美学与影视理论。影视美学和影视理论无论从研究对象、理论层次都有着区别。影视美学具有哲学意味，它是从必然与自由、理想与现实的视角进行问题的思考；影视理论则更多的是研究影视艺术本身的特殊性，例如作品创作、作品的欣赏规律、影视作家的艺术修养等等，这些都说明影视理论对作品的指导意义，所以影视理论的现实意义更强。

纪实化美学理论在影视中的应用。情景原生态化，纪实化美学要求作品无限贴近生活，逼真与真实的生活的条件之一就是要给观众一个靠近原生态的生活情景或是自然环境。影视作品要想具有真实性和纪实感，首先要在影视画面的外部环境、背景上给予观众真实感。

在纪实化美学的指导下，影视作品都力求在拍摄地点、时间、空间上还原所表现的时代的特征，这种贴近原生态的手法正是纪实化影视中体现美感的重要表现。影片《阳光灿烂的日子》中打群架一场戏，卢沟桥下宽敞的平底衬托出了人数的众多，这个大的场面为马小军的恐惧心理提供了一个充分的理由，同时低矮阴暗的桥洞给观众展现了紧张压抑的情绪。在《赵氏孤儿》中，为了追求纪实化美学贴近原生态情景的感觉效果，更不惜支付巨资搭建外景建筑物。这些都足以上我们感受到原生态纪实化之美。

淡化情节结构与冲突模式。其实在戏剧中惯用的情节冲突在我们生活中并不是非常普遍，只不过在作品中我们习惯了开始、发展、高潮、结局的叙事模式，所以总认为这是必不可少的。纪实化影视美学与我们期待的冲突点大相径庭，它趋向于淡化固有故事情节的结构和冲突。纪实化影视美学倾向于逼真的反应生活、表现生活，所以真实的表现故事情节，包括矛盾冲突都要求我们自然的，生活的，不夸张的，不应用固有模式来展现。最近热播的电视剧《咱家那些事》，就是向观众展现了百姓市井生活的一面。多数老百姓对生活的认识就是再艰苦的生活他们也会挺过去，再痛苦的日子也要拥有欢笑。剧中平淡的叙事中又让观众真切的感受到自身生活中的真实体会，喜怒哀乐后的思考又特别贴近生活。但是纪实化影视审美情节淡化的倾向不是为了单一的减少夸张，而是为了更逼真的展现而达到深化美的意义。

细节的自然生活化。除了叙事结构纪实化外，还应全面的研究摄像、美工、照明、声音等各个工种，这对纪实化美学研究就有重要意义。例如许多纪实性的作品不再追求细腻的画面，或是完整的构图，相反像我们看到了破案类型的作品你有许多晃动剧烈的镜头被编排在了作品中的目的，即这种追捕过程的展现就是最为真实的表现；许多带有舞台效果的灯光音响被自然光、同期声所代替。

贾樟柯就是典型的现实主义导演，他的作品《三峡好人》中男主角的扮演者韩三明也出演过贾樟柯的其他作品中的煤矿工人、北京老公。就是这种质朴的气息演绎着小人物，没有太多的做作的表演，表情的变化，但是却展现了一部令人深思的故事，就是这种自然的表演方式使片中的纪实美得到了升华。

二、影视声音及其纪实化审美

电影的影响先于声音的出现，所以对于影视的音响音效的研究至今都属于滞后于影响研究的阶段。这种特殊的语言是视听艺术赖以存在的元素，可以表现思想与情感，是具有艺术生命力与感染力的媒介。

影视声音的阐释。在影视作品中，主要分为两种：其一，主观性声音。它是画面里没有提供声源的声音，例如，解说词、主观音响和主观性音乐。其二，客观性声音。它是画面里提供生源的声音，例如，对白、环境音响、背景人声及客观性音乐。前者是表达创作者情绪、观点、叙事风格的重要手段，是编剧和导演根据主题、人物等等添加上去的；后者则是为了加强画面真实感，渲染画面的气氛而真实存在的声音，它在影视作品中起着重要的作用，也是本文想讨论的一部分。

影视声音造型的纪实化审美。写实音响：增加信息量。在影视作品中声音可以增加信息量，此外画外音响可以起到扩张时空的作用。蝉鸣代表“春天”的到来，雷声预示着“风雨”的袭击等等。这些声音不受屏幕画框的限制，辅助观众打破视觉局限。

增加现场感。声音的逼真性是最佳的表达工具，尤其是同期音响是最有现场感的声音。这种环境音响的存在可以让观众感受到生活的真实，除对白之外的声音，如背景人声，观众会认为他看到的东西是真实的。在专题片和纪录片中，写实音响的使用可以让作品更加绘声绘色。

增加历史时代感。与前面提到的声音不同，自然的声音可以不变，但是有些想体现时代的作品就必须不断更新音效，因为社会的发展是日新月异的。当我们听到“吱呦、吱呦”的声音，我们可以判断这是要表达历史感的音效，这声音的主人就是老牛车在行走过程中发出的声音，都是历史的象征。我们还记得曾经在观看八、九十年代描写北京生活的作品中，外景部分经常有鸽子飞过的声音，但是现在的影视作品中如果想表达现代气息就不会出现这一音效。在电视剧《新闻启示录》中，我们看到的是片头用电脑打字屏幕显示剧情，伴随着敲击键盘的声音，这些都在像观众传达着，改革开放时代、信息社会的节拍，具有时代气息。

增加时间感。时间虽然抽象，但是借着音响的力量就能感受到时间的存在，例如雄鸡报晓、小学生的晨读、包括《新闻联播》的片头音乐响起时我们就知道是晚上七点了。

增加空间感、方位感、距离感。音响可以制造“景别”，如方位感：上、下、左、右、前、后，距离感：远、近、深、浅、虚、实等等。由于声音在空气这一媒介中传播，所以许多声音在不同情况下是不一样的，在我们熟知的广播剧中，为了模拟声音，在操场上说话和在教室说话肯定不一样，火车由远而近的行使的声音也完全不一样，这时候就需要技术的手段使观众确信这一场景的真实性。

人声造型的纪实化审美。人声是影视创作中的主要纪实化元素，包括情绪抒发的声音，如呼喊、唱歌、哭、笑等等，可以刻画人物形象，推动故事发展。在影视作品中，人声的制作方法主要是同期声和后期配音。同期声大量应用在纪录片和新闻片中，现在很多电影电视剧也采取录制画面的同时一次性收取现场声音，这样的作品客观性提高很多，同时也节约了后期的时间和成本。后期配音的应用范围非常广泛，在一些作品中无法进行同期声的录制时，根据动作、形态等内容进行录制，比如解说性话语、内心独白等都可以代替同期声。还有一些特殊情况下话筒设备的故障导致录音不能正常进行，则可采取后期配音的方式进行补录。

人声造型元素的纪实化审美倾向于同期声的使用，由于录音技术的发达，制作高品质保真的同期声是能够实现的。同期声是客观性非常强的声音，辅助了画面还原真实性，使观众感受到了生活化的艺术美，增强了对影片的可信度。在张艺谋的电影《一个都不能少》中，演员都是没经过表演训练的，他们讲话时的浓重方言使片子在人物语言上有很强的原生态感觉。因为是同期声录制，魏敏芝的台词很多都是即兴发挥出来的，语速又非常的快，这种真实的感觉是别的影片所无法比拟的。

背景音乐：音乐纪实化元素。影视音乐是影视艺术的重要组成部分，它区别于普通的音乐。与影像相结合，融于影响造型设计之中，极具有一定的独立性，又符合画面的视觉性。音乐的元素从创作上讲分为配乐和歌曲，从形式分析分为有声源音乐和无声源音乐。有声源音乐是指画内音乐、客观性的音乐，是可以在镜头画面中找到声源的音乐。例如，日剧《交响情人梦》中，男主角听到田野妹的钢琴弹奏进行内心独白的时候，钢琴声和独白声音并行，并没有为了突出表现独白部分而去掉弹奏钢琴的声音，而是隐隐约约的不绝于耳。这种音乐就增强了这一场景的现场感。

音乐纪实化元素的美学意义。音乐元素分为“再现式”和“参与式”在影视作品中表现。在音乐的纪实化研究中我们更倾向与对“参与式”音乐的思考，它在影视作品中用主题音乐、背景音乐、画内音乐为传播途径，像观众传达更为复杂的审美意义。它的存在是为了服务于影视艺术创作、展现真实的美感最后升华作品的美感体验。此时的音乐不能喧宾夺主的和故事情节争夺观众的注意力，它需要配合、完美演绎作品，潜移默化的深入到作品的创作中。

就像在《乱世佳人》中，斯嘉莉在描写上下楼梯、突发动作等场景时运用的音乐方式那样，必须与画面所规定的背景环境、场景空间、甚至是时代特征与情景必须完美的吻合。

音乐造型环节。音乐的本身就是表现情绪的一种艺术形式，这就导致了音乐的不确定性。随着人们心理情感的波动，音乐可以模拟这种情绪符合的旋律。这就大大增强了作品的感染力，在很大程度上刺激观众的情感波动点，寻找契机拉近审美趣味点最后达成共鸣。如今的影视艺术中的音乐不再是默片中可有可无的伴奏了，它成为了影视作品中不可缺少的元素，它直接参与增强了影视作品的感染力和表现力，强化了观众对纪实化美感的体验。

音乐之声观后感【第四篇】

关键词：《声无哀乐论》；形式主义；审美自觉

中图分类号：；J601 文献标识码：A DOI：/

我国魏晋时期著名的文学家和哲学家嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）被称为“师心独见”的千古奇文，它独特的音乐思想一直得到后人的广泛关注。鲁迅曾以此文作为魏晋“为艺术而艺术”文艺思想的典型代表；蔡仲德亦用“中国最具自律论色彩的论著”［1］382来评价它的地位。关于《声论》的思想背景、音乐观念等问题已多有研究，但对于其中体现的否定音乐抒情与教化功能，推崇音乐审美形式的观点，学界还是有不少批评的声音。如侯外庐在《中国思想通史》中认为“声无哀乐”的观点是“心声二物论诡辩思想”［2］；杨荫浏的《中国古代音乐史稿》则批评其推崇音乐形式的观念为“一方面是客观唯心主义的，另一方面又是形式主义的”［3］；而王誉声则有“一言以蔽之，《声无哀乐论》是偏激之论”［4］的总体评价。但笔者认为，嵇康“声无哀乐”的思想和重视音乐形式的观念不能简单地用“重形式、轻内容”的“形式主义”来概括，相反的倒是此文中蕴含了深刻的美学思想。

一、音乐与个人化情感无关，它反映“和”的普遍审美属性

把音乐与情感分开是《声论》最受争议的思想。蔡仲德认为：“回避了音乐是人的精神创造这一事实，将音乐与自然之声混同，这是《声无哀乐论》在理论上的致命缺陷。”［1］352更有学者将嵇康的思想另解为“音声自当有哀乐”［4］。然而从“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉”［5］197的观点来看，此文的确是反对将音乐与情感直接挂钩，而仔细分析后会发现，嵇康对音乐中的情感并非只是简单的全盘否定。

首先，嵇康否定的是音乐与具体的、个人化的情绪波动之间的关系。《声论》中的秦客认为“八方异俗，歌哭万殊，心动于中而声出于心”［5］200，就是说听者可以借音乐洞察人的心灵世界；而主人则反驳说“千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则锺子之徒各审其情矣”［5］207，人随时都有各种情感表现出来，与之相比鉴赏者能理解的音乐种类要少得多，“情”与“乐”不可能是一对一的关系；再者所谓“心不系于所言，言或不足以证心也”，人倏忽即逝的情感变化不一定能表现在语言行动上，又怎能准确地表现在音乐中呢？因此《声论》认为“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发”［5］204，哀乐之情不在声中而在人心中，就像酒本身不包含情感但可以激发饮者的悲喜一样，音乐只起到诱感的作用，因此说它与个人哀乐的产生无关。

其次，音乐的感人之处在于它体现了“和谐”的普遍情感。嵇康并非认为音乐与情感毫无关系，《声论》中有“乐之为体，以心为主”［5］223的原话，嵇康的《琴赋》也认为“导养神气，宣和情志，莫近于音声也”［5］83。但音乐一方面有打动人心的力量，另一方面却与个人情感无关，这种矛盾又如何解释呢？《声论》提到：“声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。以有主之哀心，因乎无象之和声而后发”［5］198。原来音乐的感染力也来自情感抒发，但却是劳者的辛酸和乐者的欢欣，是超越个人化的情感，这种普遍化的感情体现为音乐“和”的性质，起到了打动人心的效果。而这种普遍感染力又是如何起作用的呢？《声论》说“声音虽有猛静，猛静各有一和，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”［5］217。音调有快慢之分，但都体现出和谐、完善的美感，这种美的形式与个人心中的悲喜产生同构呼应，才形成共鸣的感人力量。因此音乐是以一般性的“和”引发了个体的“情”，体现了一种普遍存在的审美效果。

嵇康这一奇论来自他的玄学思想，与当时通行的“礼乐文化”形成鲜明对比。儒家音乐观认为音乐是个人心灵的产物，《毛诗序》有“情发于声，声成文谓之音”的认识；《礼记・乐记》亦有“凡音之起，由人心生”的总结。但在音乐起源问题上玄学家却得出完全不同的结论：阮籍《乐论》指出“夫乐者，天地之体万物之性也”［6］；王弼则认为“物之所以生，必生乎无形，为象也则无形，为音也则希声”［7］195。在玄学家看来，音乐的起源不在人心而在天地之“道”。《声论》秉承这一观点，认为“天地合德，万物资生。五行以成，发为五音”［5］197，音乐和自然万物一样都是“道”的派生物，所以一方面它自在自为，不受人为力量的干扰；另一方面它的性质由“道”所决定，所以最好的音乐最能以“希声”的形式反映“道”之虚无及和谐的本质。

玄学也不否认情感的作用，王弼就有著名的“圣人有情”说：圣人不同于常人之处是有体察大道的高深智慧，同于常人之处则是也有正常的哀乐之情。不过正所谓“圣人之情，应物而无累于物”［7］640，高层次的情感不应局限在忽起忽落的喜怒哀乐中，王弼在《周易略例》中认为：“不性其情，何能久行其正……乘变化而御大器，静专动直，不失大和，岂非正性命之情者耶？”［7］217就是说情感很重要，但高尚的“情”应该跳出个人范围，与“道”形成沟通，这就产生了一种普遍化的和谐情感。嵇康显然赞同这一观点，《声论》云：“至和之声无所不感，托大同于声音，归众变于人情”［5］215，音乐广泛有效的情感渲染力永远跟“和”的普遍性质联系在一起。

这样我们就从玄学思想中厘清了嵇康音乐情感观的理论来源。而《声论》认为音乐超脱于个人情感之上，体现共同性美感的观念还反映出审美的普遍性原则。美是一种感性化的体验，鲍姆嘉通认为“美(Aesthetic)的对象是感性认识的完善”［8］，美感的产生不是来自逻辑推理，而是来自感性直觉，前者产生得到普遍认可的哲理判断和科学真理，后者则带来属于个人感觉的审美享受。但纯粹个人化的情感是否就是“美”呢？答案是并非如此。康德认为“美是不涉及概念而普遍的令人愉快的”［9］368，如果不能得到普遍的认可，个人的恐怕只能是个别嗜好，只有引起普遍共鸣的愉悦体验才能称得上美感。因此，黑格尔说“作为艺术美的理念一方面具有明确的普遍性，另一方面它也是现实的个别表现”［10］147。美感的特殊性就在于它一方面植根于个别性的感性直觉，另一方面反映出一般性的共同体验，两者相合才能产生深刻的审美判断。《声论》认为以“和”为情感本质的音乐不反映个人的情感变动，却能产生打动所有人的感染力，这就把对音乐美的理解从个人感受提升到一般性哲理认识，印证了美感的普遍性，也代表了六朝审美思想的深化。

二、音乐不具备政治教化功能，却能体现纯粹的形式美感

音乐无关个人哀乐的辩难在《声论》中持续好几回合，但这并非唯一的议题，音乐功能论亦是双方论争的焦点。秦客一开始就摆出“师襄奏操而仲尼睹文王之容，师涓进曲而子野识亡国之音，宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉”［5］202的论据，并最终得出“移风易俗，莫善于乐”的政治功能论，可见对音乐价值的认识亦是《声论》十分关注的问题，下面我们从破与立两方面来看嵇康的音乐功能观。

第一，音乐没有直接的政治教化作用和思想影响力。《声论》剥离了音乐与个人心灵的关系，也就解除了儒家思想加在音乐身上的教化功能。本着“乐本心生”的观念，儒家认为既然音乐是心灵的产物，那它就能起到沟通思想的作用。秦客认为“治世之音安以乐，亡国之音哀以思，治乱在政，而音声应之”［5］196，音乐向下传达圣人教化，向上反映民生疾苦，有重要的政治功能。但主人反驳说，若“文王之功德与风俗之盛衰皆可象之于声音”，则“三皇五帝可不绝于今日，何独数事哉”［5］203？音乐若真有直接改变人心的神奇效果，那何来世风日下的局面？玄学也不否认音乐“和谐”的情感影响力，但儒家政教观念使一些思想走向极端，出现“羊舌母听声”、“葛卢闻牛鸣”之类将音乐功能夸大至神秘化的故事，嵇康批判道：“此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”［5］203。《声论》的一个基本理念就是音乐并非来自个人心灵而是天地自然的产物，所以它和人类社会的政治功能了无关系。但如果否定了教化功能，音乐的价值又如何体现？这就转向《声论》对音乐形式的看法。

第二，音乐以其形式体现纯粹的审美价值。嵇康否认了音乐的实用价值，但从不掩饰对音乐的欣赏。《声论》云：“曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”［5］214嵇康对音乐的美有深刻的体会，《琴赋》用华丽的语言形容音乐的感染力：“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷。”［5］85汤用彤说：“嵇氏奔放欣赏者天地之和美。”［11］《声论》的音乐功能观就体现在对美感的追求上。而音乐的美感又是怎样产生的呢？《声论》云：“音声有自然之和而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”［5］208又云：“琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数；琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，不虚心静听，则不尽清和之极。”［5］215如果说音乐的动人之处在于它的和谐，那么和谐则来自音符、曲调以各种节奏构成的完善组合，就是说音乐的美来自音乐的形式，“形式美”就是音乐的价值体现。

《声无哀乐论》对礼乐价值观的反拨有着深刻的哲学基础。宗白华认为魏晋时代是“精神史上极自由、极解放的一个时代”［12］，对“自由”的追求也正是嵇康思想的关键词，其“形式美”音乐观也由此生发。

首先，嵇康将生命的意义从名教束缚中解放出来，投入自然万物和谐规律之中。早期玄学家王弼提出“贵无”的思想，认为相比起变化不定的可见世界，以虚无为特征的“道”才是更本质的东西，因此有“崇本息末”的理论；到竹林玄学时代则认为如果以自然之道为“本”，那么人为的礼教束缚正是“末”的体现，所以嵇康有“越名教而任自然”的口号，并在《答难养生论》中说：“顺天和以自然，以道德为师友，玩阴阳之变化，得长生之永久，任自然以托身，并天地之不朽。”［5］191如果生命亦是“道”的产物，就理应顺于自然，不受名利法规的牵制，这种人生观正是音乐超脱功利价值判断的理论基础。

进一步说，嵇康对精神自由的推崇中就包含了对审美追求的肯定。对名教的反对来自对人性解放的向往，嵇康在《难自然好学论》中说：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢，抑引则违其愿，从欲则得自然”［5］261，而“自然”的精神状态是什么样子呢？嵇康的《释私论》指出：“气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也”［5］192，去除名利干扰后精神就会处于无拘无束的状态，达到“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”［5］16这样“游”的自由境界。正如李泽厚所评：“这不是高级的审美快乐又是什么？它既非宗教的狂欢又非世俗的快乐，正是一种忘物我，同天一，超利害，无思虑的所谓‘至乐’、‘天乐’。”［13］298在玄学带来的精神解放中，人对生命的理解超越实际利益的计算，迈向了天人合一的自由状态和审美境界，得到深刻的人生感悟和精神愉悦。《声论》否认音乐政教功能而关注美感价值，也正是嵇康在自由精神的指引下深入思考人生意义的重要表现。

而《声论》的“形式美”观念不仅反映了玄学带来的精神解放，也体现出审美体验的纯粹性，这是魏晋美学思想的又一重大进步。美感与一般性的有什么区别？康德说：“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害关系在内，就会是偏狭的，而不是纯粹的审美判断。”［9］369这句话揭示了审美的特性：理性思考以对客观事物的了解和判断为目的；欲望的实现以满足生理需求为目的；而只有当人的思想摆脱这些“目的性”的干扰，以一种无所待的心情沉浸于对对象的欣赏，才能形成真正意义上的审美心态。所以康德又说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。”［9］372尽管他也承认许多美的事物包含有用性，但真正的审美判断必须独立于利害关系之外才能实现。而这也解释了为什么审美形式对于美感的产生有如此重大的作用：因为单纯对形式的直觉体验会引导人们避开对事物有用性的功利考虑，引发纯粹的审美感受。而《声论》在否定音乐政教功能之后，赋予音乐形式极高的审美价值，正体现了这种高层次的纯粹美欣赏。

这样我们就从《声论》中引出两条重要的美学理论：第一，音乐反映宇宙间共同的和谐情感，体现审美的普遍性；第二，音乐没有实用功能却有完善的美感形式，体现审美的纯粹性。而在此基础上《声论》更深入讨论了对音乐美的本质的看法，这亦是魏晋美学思想的宝贵财富。

三、音乐美本质来自“道”的形象显现

美的本质是什么？在这个问题上玄学与儒学再次展示了不同的哲学思考。儒家最早关于“美”的体验也是从音乐中得来的。孔子在欣赏雅乐时得出“尽善尽美”的体验。而什么是音乐美感的根源呢？《左传》记载“季札观乐”时多次以“美哉！乎！”、“美哉！荡乎！”表达对音乐的感受，但这种美感始终和“乐而不淫”、“德辅明主”的道德判断联系在一起。儒家的音乐观与政治教化不可分割，而其美学观似乎也与实用功能相关，荀子就有“无伪则性不能自美”的说法。总结来说，儒家认为美来自人为的创造，并依存于事物的有用性。

而从老庄到玄学的思想体系里“美”的概念却有完全不同的含义。庄子云：“天地有大美而不言，圣人者，原天地之美而达万物之理”，真正的美来自天地之德、万物之理，表现为一种朴素、虚无的特性，确切来说，“美”所体现的正是“道”的性质。嵇康继承了这种思想，在《释私论》中认为“达乎大道之情，乃为绝美耳”［5］243，任何事物的美都是因为它反映了“道”的光辉。因此在《声论》中我们看到对音乐美的最终总结：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情；然后文以采章，照之以风雅，合乎会通以济其美，大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。”［5］223看来嵇康也并未完全隔离音乐与社会政治、人心教化的关系，但他认为天、人、乐三者的沟通基于“和”这一普遍性质的无处不在。在理想的社会里一切都按自然之道来运行，音乐呼应了人心的“和气”和社会的“和谐”，以其美感形式体现天地之和。因此审美不是个人的情绪波动，也不是功利性的判断，“美”与人自身没有关系，它来自自然，是“道”的具体表现。

由此我们总结出儒、道音乐美学的一些差异：李泽厚认为儒、道皆主张“天人合一”，但儒家强调“自然的人化”，道家强调“人的自然化”［14］。前者围绕“人”，后者围绕“自然”。可以说儒家乐论基于人的思想行为，而道家乐论却涉及对自然之“道”的理解；儒家乐论离不开事物的实用功能，而道家乐论则追求自由思想和纯粹的形式美体验。

而从这个角度来看道家美学观近似于黑格尔所说的“美是理念的感性显现”［10］130。就像《声论》重视音乐的形式美一样，德国古典美学也认为美感由对形式的直觉体验引发，但单纯的感性认识不能称为“美”。《声论》认为音乐的形式反映了“道”的和谐性，而古典美学也认为美感的产生是因为审美主体通过对事物单纯形象的感觉领会到其后蕴藏的真理，从而产生高度的审美愉悦，这种由感性直觉过渡到真理认知的思考过程就是审美体验。其中“真理”的概念被黑格尔称为“理念”,而从“理念”代表形而上世界的本质这个角度来看，它与“道”确有一定的可比性。因此我们亦可使用黑格尔的语式，将道家美学的核心定义为美是“道”的形象显现。鲍桑葵评价说：德国古典美学将审美提升到与形而上学相同的地位，扫除了道德哲学的实用主义影响，并最终沟通感性与理性世界的关系［15］。以此类比道家美学，同样可以说它促使中古美学进化成相对独立的学科，并完成了审美观念从感性认识到哲理思考的飞跃。

当我们理解了美感的普遍性、纯粹性，以及美学的形而上本质之后，就可总结《声论》“形式美”思想的重要意义。近现代美学史上“形式美”是常见的名词：黑格尔称“感性观照的形式是艺术的特征”［10］24；直觉主义者克罗齐认为“审美的事实就是形式”［16］；符号学家苏珊・朗格指出“艺术中一切形式均为被抽象的形式，它们的内容仅是一种表象，一种纯粹的外观”［17］；形式主义音乐家汉斯立克则认为音乐的美“是一种不依附、不需要外来内容的美……音乐的内容就是乐音的运动形式”［18］。为什么“形式”有如此重要的意义？原因就在于它一方面联系着从功利判断中脱离出的感性体验，一方面打通形象世界与形而上世界的关联，代表着美感的纯化与深化。而当嵇康以对形式的喜好来阐释他的音乐思想时，他一方面显示出对人之感性世界的关怀，另一方面表现出以哲思的灵性向形上世界自由飞升的愿望。这是中国美学史上的一次开拓，后代兴起的“风骨”、“气韵”、“意境”等概念都带有这种形神兼备的审美特点。所以当我们以“形式美”的理念来解读《声论》时，不仅是以现代学术眼光开发古典文化的价值，更是为了对中国传统美学产生更为合理、更为系统的理解。

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Formalism in Music Has No Grief and Joy

YANG Dong-xiao

(School of Literary Studies,Renmin University of China,Beijing 100872,China)