再现真相观后感精编3篇

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再现真相观后感1

关键词 中职语文 影视艺术 微课程 设计与实践

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2016）11-0004-04

微博、微小说、微电影、微视频……只有想不到，没有微不了。当这句幽默却又真实的话广为流传时，我们惊叹，“微时代”已经悄然来临！就在这耳濡目染间，在中职语文教学中探索影视艺术“微课程”在笔者脑海中产生了。

一、微课程及影视微课程的含义

“微课程是指基于学校资源、教师能力与学生兴趣，以主题模块组织起来的相对独立与完整的小规模课程，具有‘短’、‘小’、‘精’、‘活’的特点，适用于学校教育的各个阶段及各种课程类别。”这是广州大学教育学院的田秋华副教授对微课程的定义。微课程是一套真正符合现代学生学习特点的智能、高效、 方便的系列课程，应将其纳入学校的课程体系之中，它区别于另一种“微课”的碎片化和不系统，这也是本文的微课程的内涵。

影视微课程是指以“与中职语文教材相对应的影视作品”为主题模块组织起来的相对独立而完整的小规模课程。通过对相关影视资源开发利用的研究和实施，探索有利于提升语文教学效果的教学设计和实践，开发语文学习的资源，全面提升学生的语文素养。

二、语文教学中影视微课程设计的依据

语文课程资源，包括语文教科书以及其他有利于学生和教师教学的材料及辅助手段和设备。《语文课程标准》指出：“语文是实践性很强的课程，应着重培养学生的语文实践能力，而这种能力的主要途径也是语文实践，不宜刻意追求语文知识的系统和完整。语文又是母语教育课程，学习资源和实践机会无处不在，无时不有。因而，应该让学生更多地直接接触语言材料，在大量的语文实践中掌握运用语文的规律。”培养和提高学生的语文能力不能仅仅依托课堂和语文课本的教学，而应把课内课外，校内校外，线上线下，语文和生活结合起来，使学生的语文能力从根本上有所提升。开发语文学习的资源，建设开放而有活力的语文微课程，这是语文课程提出的新理念。

影视艺术是当今世界最富魅力的综合艺术，它利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言，包含绘画的、音乐的、舞蹈的、文学的、戏剧的等艺术精华于一体，既是当代科学技术和艺术的融合，又是各门艺术的综合。影视凭借其视听语言具有强大的教育功能，能以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。因此影视艺术凭借其开放性、丰富性、媒介性，毋庸置疑的成为了语文开放性学习的重要资源，是语文教学的有机组成部分。

三、语文教学中影视微课程设计的意义

1.激发学生阅读课文的兴趣

平庸的教师传达知识，工匠型的教师解释知识，专家型的教师演示知识，有思想的教师激励学生去学习知识。兴趣是学习的第一动力，观看相关影视资源能够调动学生的好奇心，进而阅读文本。如在教学《林黛玉进贾府》这篇课文时，学生觉得文章冗长乏味，又有很多冷僻字，读起来有些困难，我让学生观看电视剧《红楼梦》相关片段，用视觉效果吸引学生的注意力，学生一下子对原著产生了深厚的兴趣，并有克服文字上的困难，阅读体验原著的动力。影视画面可以作为语文教学的一种有效的辅助手段，让学生更加热情地投入到自主学习、合作探究中去，更好地为语文教学目标服务。

2.拓展语文教学内容

中职语文教材中有很多肉容是节选的名家名篇，节选的章节情节不太完整。教学中，得让学生从整部作品中理解人物，把握主题，在教学名家名篇时，我们免不了要简要介绍一下时代背景以及教材中省略的故事情节。但是在上语文课前让学生观看一部短片，就免去了教师不厌其烦的引述。因为学生看了电脑剪辑的短片，就好像一目十行浏览了一部完整作品，对作品的时代背景和故事情节等己有了大概的了解。有了前面的铺垫，在课内教学时，讲到课文难点理解起来就容易多了。我们可以通过电脑不断地再现与教材有关的影视片断，这样不费周折，就突出了课文的重点。如课文《雷雨》节选了整场话剧的第二幕，话剧被改编成同名电影，内容基本忠于原著，而课文中的两场重头戏：周朴园与鲁侍萍重逢、鲁大海与周朴园斗争，恰好电影中也有较完整的表现，教《雷雨》这篇课文时，我针对学生不喜欢上话剧课文的心理，设置以下几个环节：首先放映雷电交加的夜晚，四凤冲了出去，周冲接着也冲了出去的片断，把学生的注意力和好奇心都集中起来，接着用多媒体滚动字幕，概述这个令人心碎的悲情故事，渲染课堂气氛。其次根据课文学习目标设计一些思考题：如仔细观察周朴园与鲁侍萍矛盾冲突中的语言和表情，评析周朴园的性格、心理等。然后让学生分角色表演周朴园、鲁侍萍、四凤、大海、周萍和周冲，尽可能地感受人物的表情和心理，最后再放映剪辑的这两个电影片断，让学生自己与影片中的角色对照，使他们更真切地体会剧中人物心理，尤其是周朴园和鲁侍萍的心理，这样学生就容易理解人物内心的冲突和挣扎了。就这样，学生在影视艺术与文本解读的交替中，完成了课堂设定的教学目标，也提高了艺术鉴赏水平。

3.提升学生的写作水平和想象力

在教学莫泊桑的《项链》时，让学生看同名电影，当玛蒂尔德她通过十年的艰苦工作后，还清了债务，而她却变得十分苍老，也不再注意自己的形象了。当她将真相告知朋友后有这样的描写：“说完她脸上显出了微笑，因为她感到一种足以自豪的、天真的快乐。”这说明经过的十年的煎熬，她也学会了怎样生活，也可以放弃虚荣，可以通过努力获得自豪与快乐。文章以她朋友的话结尾“哎呦！我的可怜的马蒂尔德！我那串是假的啊。顶多也就值上五百法郎！……”然后再没有对主人公的反映有任何描写，课文戛然而止。我让学生续写故事，心理描写将故事续写下去，原本不愿写作的同学跃跃欲试，表现出编剧的天赋，对文章进行了合情合理的发挥，将故事编得精彩纷呈。就这样，学生的审美感受力和想象力被大大地激活了。另外我在教学过程中还组织学生对《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《海上钢琴师》等电影进行专题研讨，学生通过这些影片能找到自我，认知自我，感化自我，并以此为话题进行电影解构，学生也乐意表达自己的观点。通过这样经常性训练，学生的写作水平和想象力得到了很大的提升。

四、中职语文教学中影视微课程教学设计与实践

（一）注重分类， 建立积累阶段的微课程影视资源库

与语文教学相关的影视资源有很多，注重分类，合理地利用这些资源，会给语文教学添加新鲜的活力。“影视资源库”是指与中职语文教材相匹配的，包括课内文本和课外导读等内容相关的影视作品的集合。分为以下几类：（1）与文本内容紧密相关的影视作品，主要是名著改编的影视剧，如《红楼梦》《鸿门宴》《水浒传》《雷雨》《祝福》《边城》《哈姆雷特》《项链》等古今中外名篇，在资源库中占多数。（2）交代背景、介绍作者等的纪录片资料片。如记录片《圆明园》、介绍鲁迅先生生平的记录片《鲁迅先生》等。（3）帮助学生深入理解文本作家的电视栏目。如《百家讲坛》中的“于丹讲论语”钱文忠的“三字经”“弟子规”“苏轼”“杜甫”等系列节目，声画并举，知识丰富，内蕴厚重，是资源库中不可缺少的内容。（4）让学生了解社会历史，进行情感教育的影视作品，主要是一些流行热播的影视剧。如反映毛泽东青年时代求学的电视剧《恰同学少年》，反映明代军事将领戚继光面对倭寇横行、军制腐败、海防孱弱等困难，力求革新、奋勇反击，最终剿灭倭寇的《戚继光》等，这部分资源数量不多，经得起时间检验，适合学生年龄特点的更少。影视资源库只是初步建立，从数量和质量上还需进一步补充和检验，尤其要加强精品意识，认真做好影视资源的选择和运用。

（二）精准定位，明确备课阶段的微课程教学目标

教学目标是对学生通过教学所能获得的理想状态的规定，也就是学生从教学活动中学到些什么。“从教学实践来看，教师往往需要综合依据课程需要、学生能力与个别差异以及自身教学经验确定教学目标。”因此，在目标的确定中应遵循以下原则：

1.定位准确性

影视艺术在语文教学中只是辅助作用，它不能代替阅读教学，因此在制定教学目标时，既不能夸大也不能否定其应起的作用。如电影《边城》，在教学课文《边城》中所起的作用：一是激发学生的阅读兴趣，二是帮助学生全面了解原著的情节，三是加强对人物的形象认识。但是这些作用都应建立在对课文内容阅读的基础上。所以准确定位电影在《边城》课堂教学的目标就是通过观看影片，初步理解课文内容；比较文本，进一步认识人物形象特点。

2.施行有效性

影视艺术应用于语文教学不是让学生看看而已，它要切实可行地起到一定的作用，包括帮助学生深入理解文本，调动阅读兴趣，进行思维训练和语言表达训练等。影视艺术的直观性、丰富性为有效实施提供了保障。同时学生能够在教师的引导下，积极主动地参与施行，具有完成目标的能力，以达到学习效果的有效性。如教学《鸿门宴》时，让学生观看冯绍峰主演的同名电影，影片与课文内容结合度高，演员演绎到位，学生兴趣浓厚，更主要的是克服了语言的障碍。在教学目标的设定中“要求分析项羽、刘邦等人的形象，提高学生的理解能力和分析能力”，学生因为有电影的辅助，对完成目标有信心、有能力，有效地完成了教学目标。

3.情感教育性

针对学生表现出的情感态度价值观的诸多问题，设定情感态度价值观的教学目标，并积极应用影视艺术的感染性和熏陶性，培养中职生健康的情感价值观。

（1）情感观的教育

影视被称为“造梦工厂”，远离自身生活的场景故事给人梦幻般的感觉，学生心智尚未成熟，易于沉迷其中，尤其是爱情故事更能迅速影响学生的心理情感。要本着为学生发展的责任心和爱心，关注学生的情感变化，及时引导、疏通，向理想的方向发展。例如电视剧《恰同学少年》，是一部反映毛泽东在湖南省立师范学校求学历程的作品，深受学生喜爱，其中三对恋人不同的情感追求是对学生进行爱情观教育的生动教材。它的情感教学目标就可以设定为“通过剧中人物的爱情故事对学生进行爱情与世界观的教育，培养学生积极的爱情观”。在教学活动中，组织学生讨论为什么有的爱情结出了幸福的果实，有的爱情却凋谢了甚至酿成了悲剧，进而提高学生对爱情的认知，完成情感观的教育。

（2）价值观的教育

中职生正处于成长的关键期，他们的道德观、价值观、人生观都恰在成型期，正确的引导将避免他们走一些弯路。学校是整个社会构成的一部分，中职生由于受特定的培养目标，年龄、生活阅历等的制约，很难对一些年代相对久远的课文内容理解到位。特别是对于一些特殊年代特殊的历史事件，在缺乏相关认知的情况下，难以形成自己的评价与观点。这时，就可以利用影视资料，丰富背景知识，补充不足，连接学生与文本之间时空的隔阂。例如在南京大屠杀死难者国家公祭日，我们可以把电影《南京大屠杀》和《辛德勒名单》来做一个对比观看。这两部片子都真实再现了那段残酷黑色历史，且影片中反映出了日德两国政府对待战争不同的态度，正与课文的内容相呼应，非常有助于学生了解事件，进而延伸到一个话题：抵制日货是不是爱国行为的辩论，学生纷纷参与课堂讨论。作为老师，我们应在教学中以高度的责任心和成熟健康的人生观、道德观，耐心细致地引导学生正确认识社会现象，纠正认识的误区，帮助他们更健康地成长。

（三）应用为先，把握授课阶段的微课程务实应用尺度

1.教学环节设计上的应用原则――语文性

语文教学中应用的影视艺术要体现出语文性，体现出学科特点。影视艺术不仅仅可以与语文课程整合，它同时也进入了其他学科的教学，如历史、政治，他们的课堂教学中也大量应用了影视资源。语文课程的目标是“提升学生的语文素养，具有较强的语文应用能力和一定的语文审美能力、探究能力”，所以语文教学注重的是培养学生文本的理解能力、鉴赏能力、口语表达能力、书面写作能力等。应用影视艺术的目的、手段、方法也要体现出这一点。例如同一部影片《祝福》，历史课上应用只是截取其中祥林嫂守寡再嫁，周围人耻笑，祝福时不许插手等片段，来帮助学生形象地认识旧社会中国妇女承受的三座大山的压迫；而语文课上的应用不仅帮助学生深入理解文本，进一步理解人物形象，还可以就影片中“祥林嫂怒砍门槛” “小叔子报信”等情节讨论是否合理，也可以在文本和影片的基础上以“祥林嫂的故事”来进行写作训练。这些教学设计活动充分体现了影视艺术运用的语文性。

2.教学中影视微课程的应用方法

影视艺术微课程的应用发挥其最佳效应，重点在教学方法的研究上。

（1）课堂学习与课外活动相结合

与其他授课方式相比，教师的引导组织作用在影视辅助教学方式中看似被降到了最低处，实则不然，因为若稍有不慎。就会让影视喧宾夺主。因此，在课堂教学时，教师要把握好节奏。课堂教学时间空间有限，只是语文学习的一个小课堂，语文学习更多的功夫是在课外，在于不断的积累。影视微课程应把实践的时间延伸到课外，影视艺术往往观看时间长，要占用学生的课外时间，中职生相对拥有的自主时间较多，自习课、晚自习都可以加以利用。尝试通过多种形式使课堂学习和课外活动相结合：a.设计课后拓展作业，将课堂学习有效的延伸至课外，如《林教头风雪山神庙》的课后拓展作业，可以设计为《水浒》中还刻画了很多英雄人物，请仿照对林冲的人物形象分析，根据电视剧和原著的内容，写一个你喜欢的英雄形象，结合其故事情节具体分析”。b.结合我校每个月都会定期组织学生观看校园电影的安排，有意识的把这个活动获得的影视信息体会融入语文教学，成为新的教学资源。c.开展丰富多彩的影视鉴赏活动，包括开办影视鉴赏讲座，学生改编创作剧本表演、影评或影视观后感征文比赛等，从各个方面来培养学生的理解鉴赏能力、语言创造表达能力等，全面提升语文素质。

（2）阅读教学与影视鉴赏相结合

尝试阅读教学与影视鉴赏相结合，建立一种新的课型模式，激发学习兴趣。以小说《边城》为例，沈从文的小说《边城》语言清新质朴，体现了作者对“自然美”的追求，小说不以情节见长，重在体会含蓄优美的韵味，理解作者精心构建的“世外桃源”。我在教学过程中引入同名电影，并如此设计。第一步，引入影片。播放影片片头，同时介绍作者的审美追求和影片的特点，突出其自然唯美和情节淡化性。第二步，剪接电影内容。运用截取的片段，将原来的电影剪接成两个主题。一个是小城淳朴的风俗，像赛龙舟、捉鸭子，翠翠祖孙的渡口优美的风景，人人仗义轻财，给学生展示一个和谐美好的“世外桃源”，心生向往之情。另一个则是翠翠的爱情故事，她与二佬朦胧的情感，祖父的好意，大佬的意外，二佬的出走，爱情的无疾而终。第三步，赏析影片。讨论问题一：翠翠的爱情悲剧是谁的错？问题二：世外桃源的小城还能继续存在吗？第四步：揭示影片主旨，感受影片魅力。第五步：课文拓展训练――写作训练：出走的二佬的故事、翠翠与二佬的重逢。

课堂实践证明，学生更喜欢这种阅读教学与影视鉴赏相结合的课型模式，同时也给语文教学中影视微课程的开发与设计注入了丰富的内容。

在中职语文教学影视微课程的设计与实践中，只要教师们精心设计，扬长避短，因利除弊，利用影视充分调动起学生感性与理性的双重思维，就一定会在语文教学领域开辟出一片绚丽夺目的教育园地。

参考文献：

[1]颜青。浅谈大众文化在语文课程资源中的开发策略[M].长沙：湖南师范大学，2007.

[2]张大均。教育心理学[M].北京：人民教育出版社，2005.

再现真相观后感2

关键词　戏仿，恶搞，平民化，戏仿

20世纪90年代以来，大众影视文化的兴起，满足了大众精神文化生活的休闲娱乐需要，为工作劳累之余的大众提供放松机会，也给经营者带来越来越巨大的商业利润。但大众文化应当秉持一个原则，即大众化与化大众并举。一方面，影视作品要适应时代潮流，面向大众精神文化需要创作，因此时尚元素的渗入是势所必然，包括偶像明星，恋爱婚姻题材和都市生活等等，紧跟时展变化，才能贴进与大众的关系，让人们暂时缓解现实中的劳累和神经紧张，大脑得到休息，而商家也从中获得经济利益，另一方面，文艺在大众化的同时，仍要保持“化大众”的职业道德意识，提高大众的审美趣味和水平，传播健康的思想文化，即童庆炳先生所称的“高品位”：“作品具有的人文主义的、民主精神的和审美关怀的文化内涵”。之所以要承担这种责任，是因为：一是大众普遍熟悉的是简陋甚至粗俗的民间形式，对文艺思想倾向分辨能力较差，因而要通过提供优秀作品以提高他们对真善美的认识水平，降低对丑恶文化的盲从心态，二是封建社会的残毒仍然积淀很深，大众头脑中“随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤”。通过影视宣传也可以帮助他们逐渐摆脱这些封建遗毒。应该说，影视文化兴起之初基本上实现了两者并举，既表现老百姓的生活状态，提供丰富的历史生活和文化知识，又满足大众业余休闲的精神需要，深受大众喜爱。但是自90年代末起文化产业迅猛发展，影视业的唯利目的日趋明显，化大众的责任感降低，文化中的人文关怀意义淡薄，逐渐走上低俗化的媚俗道路，迎合部分大众阴暗心理，追逐低级无聊的趣味，或是粗制滥造一些没有“光韵”　(本雅明语)的产品，借助传媒的宣传力量，强行向大众推销，消磨人的健康的精神情感。

“恶搞”便是在这个时候产生的，《一个馒头引发的血案》是其此类剧作公认的代表，考察缘由，它的出现与大众对当时影视创作现象的态度直接相关。当时正是国产大片兴起之时，从陈凯歌《无极》，到张艺谋《十面埋伏》《英雄》《满城尽带黄金甲》以及冯小刚的《夜宴》都属此类，它们都存在一个普遍的问题，即模仿好莱坞影片的大制作效果，画面宏大唯美，强烈冲击观众的视听感觉，从而产生刹那的生理快感，而故事情节却极其简单或是对名著的拙劣模仿，因此观众在观看过程中，仅仅是浅层的器官的声色享受，是生理性的、精神上的审美期待不但丝毫未得到满足，反而因为两者强大反差更加空虚，当他们走出电影院，生理性的瞬间审美感受也立刻随着电影的结束而消失，于是观众有种受骗的感觉，对影片的价值发生质疑，这种不满要寻找途径进行宣泄，他们便以自己的观后感重新提炼影片内容，由此创作出一种新型的短片形式――“恶搞”。它的出现是否合理呢？我们以《满城尽带黄金甲》的恶搞为例加以分析。对此剧的恶搞全部集中在剧中女性的暴露装束上，乍看似乎是恶搞者以小人之心度君子之腹，有过分夸饰之嫌疑，但如果再详加分析就会发现，导演的用心集中在两个方面：明星阵容和画面营造。众多宫女的装束如何，会给观众造成何种印象效果，既是剧情设置的一部分，更是画面营造的一部分，而画面营造更是全剧的重中之重，导演又怎么会随意处理？所以尽管导演矢口否认，也不能掩盖他用这种方式吸引那些暗含偷窥欲望的眼球的意图。从此意义上说，　“恶搞”的产生，具有颠覆性的消解意义，更难能可贵的是，它是大众自发的文艺形式，是完全站在平民立场对虚伪的影视道德的嘲弄、调侃，表达了大众内心对所谓的影视文化精英者的愤慨和自觉抵制被文化产业操纵命运的平民声音。

恶搞从平民中产生，先天具有平民性立场，面对虚伪的影视道德美学时，以貌似“恶”的形式表达自己言说权利，实则具有求真意志追求，具有积极的美学意义，但另一方面，又因为它局限于平民阶层，缺乏自我审美价值认知，容易陷入形式化的追求，即认为恶搞的价值完全在于对影视主题的篡改，结果导致大量粗陋无聊的仿制品出现，如《闪闪的红星之潘冬子参赛》《铁道游击队参赛记》等。这种简单的拼接产品自然不能满足恶搞者的怪异刺激心理，于是恶搞者继续寻求刺激，恶搞走向搞“恶”，“恶”的通俗含义“恶劣”又沉渣泛起，恶搞者专门攻击美的事物，从而肆意歪曲影片，彻底迷失审美方向，陷入虚无主义，“网络小胖”的出现便极具代表性。

电影《天下第二》的出现，标志着超越“恶搞”的另一种平民化艺术形式――戏仿的诞生。戏仿不同于戏说，两者有着本质立场的区别。大众对于“戏说”早已不再陌生，《戏说乾隆》曾经轰动一时。　“戏说”是指“附会历史题材，虚构一些有趣或引人发笑的情节进行创作或讲述”，但从戏说类型的影视剧来看，这个历史所指的基本是清朝之前，而此前的历史与现今的历史有着根本立场的区别，它们都是“等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’”　(鲁迅语)，所以依此来看，之后的《唐明皇》《还珠格格》《康熙微服私访》《康熙大帝》《雍正皇帝》《宰相刘罗锅》《铁齿铜牙纪晓岚》等等，都属于戏说影视剧，它们的叙述策略是套用“正史”中的故事梗概，再在大人物身上添加或多或少的平民生活内容和生活气氛，讲述皇帝化装成黎民百姓深入民间，宰相大臣碰到平民的问题，和英雄豪杰恋爱等等，借以拉近他们与平民观众的距离，但是皇帝终要回到金銮殿，穿上龙袍，宰相大臣仍是国家统治阶级，英雄的主要活动还是做惊天动地的大事，他们的根本立场没有变化，仍然坚持“正史”立场，这才是剧作的底色，也是人物周围始终萦绕的光环，他们只是以俯就的姿态暂时贴民，以表现他们的和蔼可亲，即鲁迅所说的“做戏”罢了。

周星驰喜剧尽管也极力亵渎大人物，但我认为它们也仍然属于“戏说”，原因就是并未脱离英雄立场。他的喜剧模式大致可分作两种：反才子佳人的才子佳人戏和反英雄的英雄戏。先说第一种，《唐伯虎点秋香》是典型的才子佳人戏，他的特殊之处是在才子(江南四大才子之首的唐伯虎)和佳人(万人迷秋香)出场后，没有依照陈旧的才子佳人模式直接向大团圆结局推进，而是先让唐伯虎自毁形象，让假父亲装死以帮助自己混进华府，不料遇到对手，为达目的极力自轻自贱，终至卖身为华府低等下人“华安”，影片中特意制作了一个手上沾满屎的特写镜头渲染其悲惨境遇，把一个小人物的卑琐龌龊表现得淋漓尽致，但是细心的观众会发现，当“华安”向秋香表白披拒绝的时候，问她因何“三笑留情”，秋香嗤笑，原来是“华安”自作多情。佳人从未喜欢过这个小人物，小人物“华安”的梦也只能做到这里了。接下来，佳人说出了自己喜欢何种人：　“为什么世界上有这么多无聊的废物！难道只有唐伯虎才称得上是男子汉？只有真正的男人才写得出这么迷人的诗句。　‘桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。’” 佳人对持有真情的小人物的蔑视和对才子的向往的对比十分鲜明，接下来的剧情发展又重新走回才子佳人模式，华安变回了唐伯虎，先是对对子打败“七省文状元兼参谋将军，绰号‘对壬之王’的对穿肠”，又在顷刻之间画好春树秋霜图，画惊四座，还不忘使出“还我漂漂拳”英雄救美赢得芳心，最后又不仅拯救华府和秋香的生命，同时打败书生夺命剑重夺兵器谱排名第一，　“华安”的真情也成了唐伯虎的真情，一个十全十美的才子形象出现了，奉“旨”成婚大团圆的结局自然顺理成章了。所以总体来看，《唐伯虎点秋香》不仅没有抹掉唐伯虎的才子底色，反而用华安的经历更加证实了小人物与佳人结合的可能性的虚妄和才子佳人模式牢不可破。另外，唐伯虎这个才子也先后拒绝了众多追星族、石榴和春香、夏香、冬香的追求，只向佳人秋香靠拢。另一种模式是反英雄的英雄模式，在《武状元苏乞儿》《赌神》《九品芝麻官》《审死官》《喜剧之王》《破坏之王》《少林足球》《功夫》等剧作中，周星驰都以卑微、懦弱、自私的小人物出场，甚至夸张成全身被打残不能去讨饭的乞丐，当他持有这种身份时，便反村各类上层人物的虚伪狡诈，如以武状元结果作赌局的朝廷重臣，因同性恋导致家庭悲剧的富豪太太。不学无术而又官官相护的官僚们，还有好色的杨过与丑陋粗俗的小龙女，甚至连独臂尼姑都性欲大发，由此让观众自觉地加以对比，认可了周星驰扮演的小人物是虽身份低微却心地真诚善良，大人物反而往往是外表正直，实则内心丑恶。但是剧情继续发展下去，小人物都会因意外奇遇而摇身一变，能力陡增成为超人，并顺利地成为赌神、食神、帮主、钦差大臣或喜剧之王、功夫明星等等，同时实现名利和爱情双丰收，至此观众才明白，原来剧作的根本立场并不是反对英雄模式，而是反对“我”以外的人成为英雄，把其他大人物贬低的最终目的，是让周星驰扮演的小人物成为独一无二的英雄，所以总体来看，整部剧作仍然是一部英雄成长史。因此我认为。在周星驰的喜剧中，反才子佳人和反英雄的故事情节，都仅仅被用作一种叙述策略，其实叙述者的立场始终未变，仍然是大人物立场，所以周星驰喜剧仍然只能属于戏说的范畴。

“戏仿”一词在《现代汉语词典》查不到，方维保先生为之下了一个定义，　“另一种模仿是游戏式模仿，简称戏仿。它是在外表上尽量做到对模仿对象的逼真再现，但是它总是在模仿的过程中加入自己的理解，并且由于它对所模仿对象的戏弄的立场，使它在模仿的过程中拆解了模仿对象，而建立起自己的意义和价值。”戏仿的含义类似于巴赫金所说的狂欢节中的加冕仪式，“受加冕者，是同国王有天渊之别的人――奴隶或小丑。这样一来，狂欢世界仿佛就暴露出自己内里的一面。在加冕仪式中，礼仪本身的各方面也好，递给受冕者的权力象征物也好，受冕者加身的服饰也好，都带上了两重性，获得了令人发笑的相对性，几乎成了一些道具(但这是仪式用的道具)。它们的象征意义变成了双重的意义(而作为现实中的权力象征物，亦即在非狂欢式的世界中，他们只会有一层意义，是绝对的、沉重的、极端严肃的东西)。”《天下第二》是戏仿型影视剧的典范。剧中的松三是个破落子，祖父曾经武功“天下第一”，而他不会一招半式，债主逼债走投无路之时。只得应王爷邀请进京比武，但是一次次行为的巧合，使得他阴差阳错获得“天下第一”的称号。但是他在剧中并未获得任何超强能力，始终是个普通人，所以无论换作谁，依照他的行动逻辑都会有此结果，因此剧作戏剧化内涵完全是在于阴差阳错逻辑。其产生原因即戏仿艺术的运用。此剧模仿英雄传奇故事，让松三这样一个普通平民也戴上“天下第一”的帽子，从而对所谓的“天下第一”名称进行嘲弄。这种效果的产生，依赖于松三始终是个普通平民，假如他真的获得超强能力，这种效果便不会存在了，同时松三与艳玲的爱情，也丝毫没有才子佳人的色彩，松三不是英雄才子，艳玲也只是以诈骗为生的女贼，艳玲以诈骗的目的接近松三，也没有落入爱情震撼的俗套，而是在金钱荣誉和人格认识的双重推动下，结为庸俗的夫妻。剧中众多巧合的技术处理，又是对英雄叙事影片的解构。之前的英雄叙事所呈现给观众的都是具有超凡能力的演员。不过是通过各种道具和画面剪切效果制造出来的假象，具有虚假的欺骗的性质，《天下第二》则将其中松三侥幸获胜的打斗动作清晰呈现，还把比武时的愚笨暴露无遗，将武侠剧的真相呈现出来，一个平民如何完成英雄被制造的过程，表达着对英雄制造的不信任，意在说明平民大众一样可以成为英雄。总体来看，此剧作主题立场是平民化立场，通过戏仿式的加冕仪式模仿英雄传奇，而对英雄们进行嘲弄，并因此构成喜剧美学效果。

再现真相观后感范文3

关键词 情景再现　扮演　搬演　表现形式

爆竹声中，红红的灯笼高高挂起，大大的福字贴到门上，孩子们开心地在巷子里放着烟花，夜市上熙熙攘攘……大型纪录片《故宫》一开始便利用情景再现把人们带回到公元1403年元月一日这一天向观众呈现了当时人们庆祝元旦的情景。片中类似于这样的画面还有很多，大都采用了情景再现的创作方法，带人们回到那个时代，走进宫中，了解历史，了解文化。毫无疑问，情景再现这种创作技法的使用，成为《故宫》创作的一个亮点，增加了影片的观赏性，提高了收视率。但同时也引起了很大争议，观众到底是在看一部纪录片还是故事片？近年来，伴随着情景再现的广泛应用，类似的争议日渐频繁。那么，到底孰是孰非？该如何评论这种现象？该如何来看待情景再现呢？

一、关于情景再现

狭义上的情景再现，是指纪录片的一种创作技法，是在客观事实的基础上，以扮演或搬演的方式，通过声音与画面的设计，表现客观世界已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理的一种电视创作技法。它一般是在失去现场纪录机会的题材和场景中使用，是纪实风格的一种异化手段。

情景再现发轫于纪录片创作领域。但它很快就超越了纪录片的范畴。因此，广义的情景再现是一个节目层面的概念，是一种节目的创作形态，它泛指一切运用了情景再现创作观念与技法的纪录类节目。在这些作品中，作为创作技法的情景再现，往往不是单独使用的，而是与采访、资料引用等众多纪实手段结合起来使用。因此，广义的情景再现，是指采用包括情景再现在内的众多创作技法共同构成的纪录作品，它不仅包括作品中再现部分的内容，而且包括作品中与真实再现结合使用的采访和资料部分的内容，这类节目作为一个整体也被称为情景再现。

情景再现的出现有其深厚的实践背景和理论渊源。情景再现的应用源头可以追溯到纪录片鼻祖弗拉啥迪的影片――《北方的纳努克》01920年，弗拉哈迪在制作《北方的纳努克》时，就使用“摆拍”手段拍摄纳努克人造冰屋、捕猎等场面。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式。然而这并不妨碍他的作品实现了“结果的真实”。结果要真实，为了真实不惜搬演，弗拉哈迪这种对真实性的独特而富于启发性的理解对今天的纪录片创作具有很大的启发意义。世界纪录片大师伊文思推动了情景再现的发展。在他的不少作品中，我们都可以看到情景再现。1935年，伊文思在拍摄一部反映矿工生活的纪录片――《博里纳奇矿区》时运用了情景再现。其中一处是由矿工扮演警察，强行搬走矿工的家具。伊文思认为，“这场戏在我们的完成影片中占着重要的位置”，“在博里纳奇拍摄这部影片期间，我们的电影美学经历了重大的修改”。在当时，这种创作技法被伊文思称为“重拾现场”或“复原补拍”。他认为，只要补拍场面不是出于捏造，而真正是来自现实生活的，那么生活本身将赋予它力量，并使它充满了新的内容和情感。

最初在中国电视荧屏上探索使用情景再现的，是1995年中央电视台的《东方时空》栏目。当时《东方时空》中出现的一些以真人扮演的手法来创作纪录片，是国内较早出现的对这一手法的自觉探索。较早的样片之一是王子军的《南京的血证》短片中编导利用情景再现的手法重现了当时的一些场景。当老人讲到自己当年在照相馆当学徒时藏起一本反映日本人罪行的照片时，我们看到了这样的画面：照相馆里，一个男青年正在忙碌，这时一个挎着战刀、穿着皮靴的日本人大步走了进来。之后两人对话。男青年在洗照片时看到了照片的内容，极为震惊，偷偷保存了一套，藏在墙砖的缝隙里，直到今天。通过这一情景再现，观众更直接的了解到了当时发生的事情。

通过一段时间的探索，创作者在使用情景再现这种创作技法上已经比较成熟，形成了自己的品牌效益与效应，并通过经验总结和专家的理论探讨趋向成熟。此后，真实再现这种创作形态的节目呈现出了批量生产的趋势。北京电视台的《记录》《新闻故事》等栏目，河北台、济南台等也直接开办了以“真实再现”命名的栏目。这些节目大多现在仍在播出，而且收视率较高，观众反馈比较好。

二、情景再现的表现形式

情景再现主要有三种表现形式――扮演、搬演和资料摘录。

扮演是指利用演员扮演人物。根据情景再现程度的不同，对演员的挑选也有不同层面上的要求。与故事片不同的是，纪录片对演员的演技不做过高要求，最多要求他们的面貌与气质特征与作品接近。相反，对于纪录片来说，演员的道具、服装这些细节性因素往往比演员本身还要重要。一部谨慎的纪录片应该尽量要求这些道具细节极端真实。

搬演是指重现一个有意味的场景或事件。搬演常有演员参加，就融入了扮演的因素，但它与扮演的不同之处在于，扮演重在表现人物，而搬演重在表现一个场景或事件，比之扮演，多了叙事性因素。搬演需要利用或设置与历史事件情景氛围相近似的场景，使之能有效地传达出所要表现的主题。

资料摘录是指利用各种影像资料(主要是故事片段落)作为纪录片的真实再现段落。真实再现的部分不一定都需要创作者自己去制作。有时也会借用一些其他的影视作品达到同样的目的。例如，出于文物保护或其他一些原因，中国故宫的镜头比较难得。但是20世纪80年代初期香港电影《火烧圆明园》和意大利导演贝尔・特鲁奇导演的《末代皇帝》中大量镜头是在故宫实景拍摄的。因此，在反映清代帝王生活以及其他与故宫有关的纪录片中常会借用以上电影的镜头。

三、情景再现的作用

1、情景再现为纪录片的创作提供了新的表现方式

作为一种新的创作技法，情景再现的出现打破了此前电视纪录片的诸多束缚，可以通过各种形象化的手段表达人们丰富的内心情感世界，还能够尽可能的表现或还原过去发生或存在的、如今已不复存在的文化历史，增强了纪录片的可视性。

对于创作者来说，情景再现解决了编导无米下锅的烦恼，尤其是拍摄历史题材的纪录片时。历史题材的纪录片，最重要的就是史料，史料是最有说服力的。可无论是文字性的、实物性的，还是影像性的，这种资料都是少之又少，无法撑起一部完整的作品。况且，这些过去发生的历史行为和历史事件，往往就是关键性事件，是节目的核心事件。如果不把这些向观众交代清楚，观众的理解就会或多或少的受到影响，形成叙事断点。而情景再现 恰恰就解决了这个问题。情景再现根据历史留下来的各种证据和痕迹，用演员扮演或搬演的方式重现那些过去发生的重要事件和人物_缝合叙述历史时遭遇到的断点，使叙述更加完整、流畅。

2、情景再现增强了纪录片的艺术表现力

纪录片既是技术本体，又是艺术本体：既有纪实性，又有艺术性。在情景再现的作品中。编导可以充分调动起自己的创作才能，把自己的艺术个性融入作品，以纪录片真实的内容为基础，辅以形象化的表现手段，使纪录片真正与艺术接壤，大大增加了作品的艺术表现力。纪录片《失落的文明》为了表现庞贝城在奢侈安逸的生活中突然遭受天灾，搬演了这样的画面：堆满水果的茶几与注满美酒的酒杯忽然翻倒在地……这种画面与庞贝城在毫无准备中突然遭受灭顶之灾极为相似。这种模拟场景的方式，不仅有效的传达了作品所要表现的主题。还增加了作品的艺术表现力。

3、情景再现提高了纪录片的观赏性

情景再现让镜头跳出史料的故纸堆，创造性的反映历史情景，将呆板的历史解说形象化，让观众能够置身其中，深刻地感受当时的历史情境，给观众带来更多的审美感受。大型纪录片《故宫》中就再现了靖难之变这一历史事件。战场上炮火轰鸣，战马嘶鸣，身穿铠甲手持长枪的士兵在进行激烈的交战……这几个镜头就很好地展现了当时的战争场面。影片开头的这两处情景再现明显增加了作品的可视性和故事性，同时给观众以逼真的感受。在接下来的内容里，编导还真实再现了大殿里雍容端坐在龙椅上的皇帝、几百个朝拜的大臣、碎步行走在宫中的太监……这些真实再现的镜头基本上都是模糊的，我们看不清人物的面貌，人物也没有对白。但是，观众被带进了逼真的历史氛围中，进入了一定的艺术情境，而这种艺术情境又符合人们对历史的神秘、浪漫、繁华的主观想象，自然会产生美的感受。

四、情景再现带来的问题及使用原则

情景再现的应用的确给纪录片创作带来了一股新鲜空气，逐渐成为创作领域的普遍现象。与此同时也带来了一些问题。

可以说，情景再现一定程度上养成了纪录片“舍本逐末”的风气。众所周知，真实是纪录片的根本，纪录片中最有含金量的东西是历史上真实存在和保存下来的历史资料。对于那些有真实记录镜头的段落，应尽量避免使用情景再现。只有在编导面对历史的缺憾无能为力时，情景再现才能被派上用场，真正发挥出它的作用。中央电视台栏目制片人周兵在发现梅兰芳在美国百老汇演出的一段一分钟长的影音资料后。一秒钟都没有剪掉。周兵说。如果有100分钟、200分钟梅兰芳表演的原始资料威者当时出现活动的胶片资料，他在节目里肯定不使用情景再现。然而，现在一些电视台的编导却把情景再现当成了救命的良药，放弃对历史资料的挖掘，完全寄托于情景再现，生生把一个纪录片拍成了故事片。而任何使用情景再现的电视工作者都必须真切地认识到，情景再现是电视工作者面对历史缺憾的一种无奈的选择，是不得已而为之，切不可把它当成工作的重心，沉溺于其中。

另一方面，情景再现的广泛应用使中国纪录片开始呈现出娱乐化、泡沫化的趋势。吕新雨在《当前中国纪录片发展问题备忘》中写道：“情景再现使用的底线是不能掩盖我们对历史真相把握的信念，否则会使观众丧失掉对纪录片的信任感。情景再现是有边界和底线的，不可以泛滥。否则，会造成我们对纪录片最重要功能的抹杀，这个功能就是为历史提供证据。”因此，纪录片的发展不能在情景再现的道路上走得太远而偏离了正轨，否则，纪录片就失去了它内在的深度，仅仅成为一道快餐。

情景再现作为纪录片制作的一种新的虚构方式，引起了人们对纪录片真实性的重新思考。然而情景再现作为众多电视手段中的一种，它本身并不会动摇纪录片的真实性。可情景再现如果在实际操作中被不加限制地滥用，却会影响到纪录片的真实性。其问题的关键在于制作者如何使用，能否把握好分寸。因此，我们在应用情景再现时，要遵守一定的原则。

1、情景再现的使用要有必要性

说到底，情景再现毕竟是编导面对历史缺憾的一种无奈选择。对于那些有真实记录镜头的段落，应尽量避免使用情景再现。例如，《外交风云》中有不少新拍的内容，虽然它们画面构图工整。影调色彩鲜艳，摄影机运动平稳，但其魅力远不如那些陈旧的影像资料原因就在于，历史影像资料所具有的历史现场感是无法复制的，真实再现的处理稍有不当就会露出马脚。这启示我们，真实再现的优势是在于弥补历史镜头的缺失，在于再现而非真实，可有可无的再现应该尽量避免。

2、情景再现的使用要符合真实性原则。符合逻辑

纪录片创作不同于一般的艺术创作，必须尊重客观事实。真实永远是纪录片相较其他艺术作品最具区隔性的属性。因此，情景再现必须以客观事实为前提，即使客观事实难于把握，也应当要有事实根据，切忌编导从自己的主观意志出发。为了记录片的观赏性而随便臆造。某电台报道一媒体的电视人是这样进行“纪录片”创作的：只差没带化妆师了，其他所有的场面和内容都是真人表演，用当地人演当地的戏，一个受过师范教育的年轻的乡村教师，硬是按照导演的意图把漂亮的小分头用大碗扣住剪成了锅盖头，以突出其意想的乡村效果……。这样拍出来的片子，其实质是用业余演员扮演的一部具有纪实风格的电视剧，而并非纪录片，严重背离了真实性的原则。

同时，情景再现还要符合逻辑，让观众看后感觉真实可信。也就是说情景再现的内容不能违反人们所感知的真实生活中的一般惯例。获美国1999年奥斯卡金像奖最佳纪录片奖的纪录片《九月的某一天》讲述的是1972年慕尼黑奥运会上，11名以色列代表团成员在奥运村遭恐怖组织“黑九月”成员袭击丧生。另有5名和1名警察死亡的惨剧。这个惨剧当年曾经轰动世界。这部纪录片有很多镜头是1999年补拍的，真实再现了当时的一些场景，但其中一些镜头却让观众感到迷惑，例如在房间外巡逻的镜头，让观众有些分不清真伪。从内容常识上判断，观众很容易产生这()样的怀疑：这么明目张胆地守在外面，难道他们就不畏惧狙击手的子弹？这些让观众产生疑惑的情景再现镜头已经失去了它的意义。

3、情景再现的使用要注意身份标志