赞美老师的现代诗歌【参考4篇】

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赞美老师的现代诗歌【第一篇】

赞美老师

四度春风化绸缪，

几番秋雨洗鸿沟。

黑发积霜织日月，

粉笔无言写春秋。

蚕丝吐尽春未老，

烛泪成灰秋更稠。

春播桃李三千圃，

秋来硕果满神州。

赞美老师的现代诗歌【第二篇】

献给教师节的诗

九月果香

九月菊黄

九月我们想起是谁还在播洒着希望

九月我们收集阳光

九月我们深情颂唱

九月是一个感动的季节被求知的眼睛一生珍藏

九月有祝福在秋叶间飞扬

九月诗人谱写着不朽的诗章

九月我们都没有忘记是谁在默默给我们做出嫁的衣裳

九月让我们从此不敢遗忘

九月我们不敢遗忘是谁教会了我们思想

九月我们不敢遗忘是谁让世界有爱和书声琅琅

九月我们不敢遗忘是谁用辛勤构建知识的殿堂

九月我们不敢遗忘是谁在迷茫里指引方向

九月我们守着丰收的麦浪

九月我们依然在课本里成长

九月我们不会遗忘 用感动铭记的那份敬仰

有一种东西

有一种东西叫神圣

是天边拂晓时启明的星辰

默默地 照着先来的后来的

一起走向梦里无数次闪现的光明

有一种东西叫永恒

是海边守望潮归的岩石

在风雨里将生命逐渐耗尽

成为无数朝圣者膜拜的图腾

有一种东西叫真诚

是毫无修饰洁白的云

用自己的疲惫背负太多

想要飞翔的小鸟儿渴望的眼神

有一种东西叫爱叫朴实叫奉献 或者

还可以叫作别的赞美 因为她太美丽

是的 有的人用自己写着一首伟大的诗

就像无言的麦穗 成长丰收再孕育希望

赞美老师的现代诗歌【第三篇】

论文摘要：韩愈、李贺两位同时代的诗人写过两首同题诗，从两诗的比较分析中可以看出两人在诗体选择、感情表落、意想创造及对后世影响上的异同，从而可以进一步了解这两位诗人的风

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

磋余有两耳，未省听丝箕。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手逮止之，湿衣泪傍傍。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

—韩愈《听颖师弹琴》

别浦云归桂花堵，蜀国弦中双凤语。

芙蓉叶落秋鸯离，越王夜起游天姥。

暗佩清臣敲水玉，渡海娥眉牵白鹿。

谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹？

竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。

古琴大软长八尺，峰阳老树非桐孙。

凉馆闻弦惊病容，药囊暂别龙须席。

请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益？

一李贺《听颖师弹琴》

诗歌和音乐，极大地丰富了中国古代文化的精神，“乐”堪为中国古代文化的灵魂。古代音乐的主流意识“和”的精神，即演变为诗敏的温柔敦厚的“中庸’，传统。这种关系到了诗和乐都发展到鼎盛时期的唐朝，仍以其独特的表现浸润着每一颗善于体悟、长于抒发的诗人之心。中唐，韩愈和李贺这两位著名的诗人，一位是文坛的精神领袖，一位是“韩孟诗派”的代表作家，他们同以听颖师弹琴为题，作了两首著名的诗篇，这两首诗代表了韩孟诗派内部各有千秋的诗歌风格，它使读者强烈地感受到了音乐与诗歌的迁想妙得之理，同时也折射出了中唐诗风的方方面面。

唐代是一个佛教兴盛的朝代，诗和禅由于其内在理路的契合而发生了千丝万缕的奇妙联系，儒士习染佛学相当普遍。因而唐代诗人也多与佛教有缘，好结交高僧。这使得即使韩愈这样力主排佛，以儒家道统为己任的文坛领袖，在抒怀的角度上，也并不排斥倡扬心性的禅理。他一生与僧徒交游甚广，甚至在诗歌中表露出对佛典寓意和佛徒人生态度的赞美。颖师就是这样一位与韩孟诗派有着诗乐之缘的僧徒。他是唐宪宗时期著名的乐僧，弹得一手好琴。在李贺诗中对他的体貌神态有较传神的描绘：称其为天竺僧人，长得一幅眉骨耸峻的“梵宫真相”，真如天竺古僧，梵天罗汉，他怀抱八尺长琴，这么大的琴，只有峰阳山上的老树才能做这种琴材，桐孙之枝已经嫌其细小了。这位对音乐有着非凡造诣的乐僧，能在这张琴上弹出非凡的天国之音，使听者无不为之折服感佩。

韩愈(768—824)、李贺( 790一816)是同时代人。韩愈3岁而孤，家境贫寒。李贺出身于一个没落的皇家后裔的家庭，少年时才华出众，以远大自期。两人都充满着强烈的建功立业的愿望和创新精神，有着饱经忧患的坎坷仕途，对“乐”也都有特殊的感情。韩愈终于成为古文运动的领袖和韩孟诗派的核心，而李贺却英年早逝，人未尽才，只活了26个春秋。大体上说，两人诗风较接近，但韩愈早年就形成了自己成熟的哲学观念和文学思想，在创作上不仅仅表现为纵横才情，还有稳健老成的一面，诗风较现实。李贺则主要表现为纵横诗才的浪漫情调。在韩孟诗派追求险怪重神尚骨的主导风格之下，韩愈和李贺还有其各不相同的风格趣向，显示出极其丰富的内涵和多样性。下面就以两首同题诗为例来略作比较：

一、诗体选择

古风诗体的回眸青睐，是中唐诗人在盛唐律诗成熟之后，创作上对诗体选择的一次反拨。韩、李同样好作古体诗，韩诗有着鲜明的散文化倾向，他把散文的句法引进诗歌，使诗句可长可短，跌宕跳跃，变化多端。而李贺却更多地从屈宋骚体人手汲取营养。同样是写“听颖师弹琴”，在语言节奏上，韩诗五、七杂用，着意构成诗歌句式和篇章体格的散文化，显得迁徐悠悠，从容不迫；而李贺纯用七言，整齐划一，显得清刚挺拔，节奏快捷。

二、感情表露

在表现屡遭挫折的内心情志与不平则鸣的愤慈情绪方面，李诗较韩诗更直接，更外露。韩诗后8句写听后所感，诗人听后忽起忽坐，泪湿衣衫，深受感动，不忍再听，于是推手止之，祈求无以冰炭置肠。这里，既正面表现了琴声顿挫跌宕所产生的巨大感染力，显出诗人听琴后的强烈共鸣，又侧面映衬了琴师技艺的高超，全诗就在这映衬中收笔。而李诗却在病体霍然后联想到请人作歌赞美，应当直接请卿出面创作歌诗，方才能起轰动效应，我李贺只是一个地位卑微奉礼郎，虽然作诗歌颂，未必能为你颖师高超的琴艺添色。两句从表面看，似为李贺谦辞，实则内含不平，大有愤世之慨。

三、意想的创造

在追求奇险怪异的共同创作倾向中，韩愈力主“惟陈言之务去”、“寻摘奇字，洁曲其词，务为不可读，以骇人耳目”。而李贺进一步把这种尚奇诗风推向主观夸张、幽深孤峭和冷僻奇艳。因而即使是写同一题材，两人在诗歌意想的创造和诗美的表现上意趣相差甚远。韩愈写听颖师弹琴，以常态物象构成听觉的通感转换，在他笔下，琴声婉转缠绵处有如儿女呢喃，诉说衷肠；激烈处如勇士出征，悲壮激烈；美妙处又如百鸟喧啾，内有孤凤，引吭而鸣声清越……诗人被感动得泪眼傍傍，不忍卒听。这种描法主要是现实主义的。而在李贺诗歌中，喻象更多的是主观感情移情作用下离奇的变态，更重虚拟。这种非凡的天国之声可使病中的诗人闻琴起坐，病体霍然。为了赞美琴声的超凡脱俗，诗人以“别浦，’(天河)状其幽忽，“双凤”状其和鸣，“秋莺离”状其凄楚，“越王夜起游天姥”状其飘渺凌空，“清臣靛水玉”状其清肃，“渡海娥眉”状其姗姗欲仙。在运用了奇丽的神话意想之后，还用了周处斩蛟和张旭狂草这两个典故来状其琴声之猛烈纵横、可谓极尽能事。相比之下，韩诗尽管奇崛险怪却并不艳丽，而李诗却更多体现出主观色彩主导下的奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义风格。

四、对后世影响

赞美老师的现代诗歌【第四篇】

[关键词]默温；新批评式形式主义；开放式诗歌；深度意象

[中图分类号][文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0133-05

张跃军(1965—),男，中南大学外国语学院副院长、教授、博士生导师，研究方向为英美文论与诗歌；(湖南长沙410083)邹雯虹(1982—),女，中南大学外国语学院博士研究生，江西财经大学讲师，研究方向为美国现代诗歌。(江西南昌330013)

一、前言

默温出生在纽约一个长老会牧师家庭，少年时代的他便表现出对诗歌的浓厚兴趣，学会写字不久，便已经开始“为他的父亲写赞美诗”[1] (p13)。1944年，默温进入普林斯顿大学，师从p. r.布莱克默，从此与诗歌结下了不解之缘。1952年，默温的第一部诗集《两面神的面具》入选“耶鲁青年诗丛”,他至今已有近20本诗集问世，其中，第五本诗集《移动的目标》获国家图书奖，1971年出版的《扛梯子的人》获普利策奖，诗集《迁徙》获2005年国家图书奖。2009年4月，默温第二次获普利策殊荣，其获奖作品《天狼星的阴影》被普利策评审委员会誉为“一部探究记忆深邃力量的诗集，它光芒四射又充满柔情”。

默温的诗歌创作的发展过程，由20世纪50年代新批评式的形式化、经典化，走向20世纪60年代自由化、开放式的诗风，继而在20世纪70年代归于平静，在禅宗式的静谧中以梦幻般的笔触谱写歌颂自然的赞美诗。本文将立足于默温1952-1970年间所创作的诗歌，考察在此期间诗人诗歌风格的变化历程。

二、新批评式的古典复兴风格──变化之基

默温的前期诗作诞生在新批评派大行其道的年代，此时的现代主义尽管矫枉过正，失去了原初的反叛精神和先锋创造性，仍不失为文学界的正统。新批评大师艾略特在提出“非个人化”、“客观对应物”等理论后，麾下早已聚集了众多学院派现代主义诗人，依据学院派的现代主义美学，这些诗人的作品呈现出知识化、玄学化、学究化、形式化等特色。默温年轻时代受新批评著名代表人物布莱克默以及庞德、罗伯特•格雷夫斯等人的影响，遵循新批评形式主义的创作法则，通过采纳古典诗艺形式及其对希腊神话和圣经题材的运用，“将他对西方古典神话中的传统概念的关注与对于诗艺传统的崇高敬意结合在了一起。”[2](p26)

(一)古典诗艺形式

默温前期的诗歌《两面神的面具》,被时任“耶鲁青年诗人”系列丛书的主编、美国著名诗人w. h.奥登选入“耶鲁青年诗丛”系列丛书。奥登在《两面神的面具》序言中写道：“(默温诗歌的)韵律技巧是不可忽视的，他对于传统形式的广泛类型之掌握可谓炉火纯青。”[3](p81)

默温对传统文学技巧上的掌握，很大程度上得益于庞德的指引。1946年，年仅19岁的默温在华盛顿的圣•伊丽莎白监狱与庞德有了第一次见面，这次会面对默温意义重大。庞德告知年轻的默温，写作是训练和长期迷恋某物导致的自发行为；而翻译正是使一个人与他所做的事、与他的母语的丰富性保持勤谨的一种方式，他建议默温翻译中世纪的诗歌。默温遵照庞德的建议，尝试翻译中世纪的文学作品。默温曾在访谈中说：“当我开始创作，我痴迷于中世纪的诗歌。我想这某种程度上来自于庞德的影响”[4]( p343)。显然，默温对他诗歌创作楷模的选择决定了其早期的诗歌风格。在庞德的指引下，默温在中世纪文学中找到了战后美国所缺少的一种优美和典雅。

谢利•戴维斯在谈到庞德对默温的创作影响时认为：“默温追随庞德的建议，以他为榜样，在早期诗歌中包容了中世纪文学的精髓，正如庞德在《人物：诗集》、乔伊斯在《一分钱一首的诗》中所做的一样。”[2]( p24)诗人在诗歌中经常采用诸如perduring, bourn, euphory, darkling等古老词汇，并经常将这些中世纪英语词与现代普通词汇并置于诗歌中，这与庞德所习用的技法颇为相似。

默温不断尝试来自欧洲中世纪的诗歌形式，除广泛采用16世纪法国19行诗、六节诗、小回旋诗以及民谣体诗以外，他的一些无韵体诗还特别注意节奏及音韵的处理。如《海中怪兽》中，“它巨大的体形像山一样起伏/黑暗，然而，又像漂流的冰，头部破浪如惊雷”①。将巨大的体形比作起伏的山脉，将头部划开巨浪比作漂流的冰块相互撞击的声音，比喻奇特，颇有玄思(conceit)之妙。该句原文显示音韵节奏之美：“the hulk of him is like hills heaving /dark, yet as crags of drift-ice, crowns cracking in thunder。”[5](p29)第一行中，大量采用/h/音，表示海中怪兽静态时候的状态，还传递出观者面对巨兽时的惊叹，而第二行铿锵有力的/k/音，利用头韵的方式结合饱满的元音如/a/,/au/,/u/等，则表现出怪兽迎头破浪前进中积聚的爆发力和威慑力。默温这种诉诸听觉的对于音韵的掌握同样得益于庞德的影响。默温曾在访谈中提到：“早在我18-19岁时，庞德的耳朵对我而言就是个启示，我认为所有的诗人都是由听觉引导进入写作过程的。”[4](p343)

(二)希腊神话与《圣经》题材的运用

默温将希腊神话与《圣经》题材运用到前期诗歌创作之中，符合新批评善于用典的特点。奥登在评论默温的早期作品时，将默温誉为超绝的艺术工匠和神话的诠释者，将如此赞誉送予年轻的默温，足可见诗歌评论界对默温神话题材运用的充分认同。

在担任罗伯特•格雷夫斯儿子的家庭教师，并追随格雷夫斯全家的一年时间里，默温在格雷夫斯的影响下逐渐培养了对于古希腊神话及远古历史的激情，而对神话的这种激情在其早期作品中随处可见，如，对《远征(一、二)》中的色诺芬、《颂歌：美杜莎的脸》中的美杜莎、《奥德修斯》中的奥德修斯等人物的刻画中。此外，神话也成为诗人诗歌创作的骨架，这表现在他作品中经常采用的“迷失——寻找——回归自我”的奥德修斯式旅行主题。如，《挥霍的儿子》一诗的开端，以炎热的夏天为场景，父亲独自一人用空洞的双眼凝望着空洞的距离。儿子已出走，房子仅成为了一个意象，这意象使他更加明了空虚的真面目。与此同时，儿子在出走的过程中，希望通过远离家园寻找一些他丢失了的、只有离开才能在找到的东西，那些“在远处，模糊的/东西”。不过，在儿子寻找的旅程中，收获的只有空虚，“他在距离中一无所获/仅发现/空虚”;于是，他沉溺于堕落的生活之中，却最终发现“这些空虚就像废墟中用弦线吊起的一面镜子”[3](p86)。诗歌的最后，在共同的对人生虚无的感悟中，儿子与父亲走到了一起，三位一体的态势得以重新恢复。与此主题相类似的还有《奥德修斯》、《淹死者的眼睛观看船骨驶过》、《寓言》、《一只眼》、《约翰•奥托》等诗歌。

圣经题材在默温前期诗歌中经常出现，这与默温的家庭出身有很大的联系。从孩提时起，默温便熟知圣经故事；默温的父亲是长老会牧师，为人严肃，长期以来宗教环境下的家庭生活，对默温产生了较大影响。在圣经题材的选择上，默温的前期作品通常采用创世纪题材，其中，《两面神的面具》中《声明：给一场大洪水的假面舞会》等采用了《创世纪》中有关大洪水的题材；《随野兽之绿》诗集中的《海中巨兽》等采用上帝造物的题材。有学者认为默温对于创世纪题材的选用，说明“默温是个永不满足的创始者，他通过描述这个世界以及这个世界深处的怪兽(如海中巨兽)征服了这个世界”[2](p54)。

年轻的默温踌躇满志，因其典雅迷人的神话式创作，赢得了当时主流评论的广泛赞誉，这得益于庞德、格雷夫斯、布莱克默等大师的指引。正如诗人在献给格雷夫斯的诗中所写的：“我醒来，伴随着新的词语，在每一个地方/白天和夜晚，在不同的光线下/在许多大师的教导下学习一首诗歌。”[2](p30)

然而，进入20世纪50年代后期，诗人开始“觉得写作到了尽头，对写的东西不满意……渴望改变生活的紧张感和不知如何改变的焦虑叠加起来，其结果就是产生了一种新的写作方式”[2](p74)。默温前期作品语言古雅、严谨有序，它是普遍的、非个性化的，也是疏离的。在这座精心建立起来的高不可攀的诗歌王国里，诗人最终无法再以居高临下的态势俯视世界，“他不再希望观察他身下的深渊，他想要探索它”[2](p74)。从这一刻起，他决定走入世俗现实，成为一个“巨大笨重、黑暗陈腐的熔炉”[5](p76)中的醉汉。

三、《炉中醉汉》及其之后的开放式诗风──变化之道

默温于1960年发表的第四部作品《炉中醉汉》中的同名诗，被普遍认为是诗人结束前期诗歌风格的宣言。诗中描述，在污染的溪水边，一只众人眼中“巨大笨重、黑暗陈腐”的熔炉被丢弃在无人注意的裸露的沟壑中几十年，终于有一个早晨，“一道烟像一个苍白的/重生，从它的洞口中踉跄而出……有人/在这炉子的铁门之后，建起了他糟糕的城堡”[5](p76)。这个人从何而来，为何在此，又是从何积聚的这种改变铁炉的精神都不得而知，唯一知道的是，这对炉子的改造使得一切都具有了音乐性。当地的成年人们谨遵牧师不可靠近铁炉的教训，而他们的孩子们却都蜂拥前往这令人无法抗拒的铁炉：“炉子苏醒，整个下午/那些愚笨的后代们像老鼠一样奔向这渐强的声音/看见粉碎的山脊，目瞪口呆。”[5](p76)

默温从现代主义的圣殿中义无反顾地迈进了这锈迹斑斑、无人问津的铁炉，用一股足以粉碎山脊的翻天覆地的力量迎接其诗歌爆炸性的变革。理查德•霍华德认为：“《炉中醉汉》一诗记录了默温从一个舶来的、继承的秩序中撤退并重回他自身的混乱中的过程。”[2](p73-74)谢利•戴维斯则就此问题认为：“默温的这个炉子，实际上就是诗人的身体和他的内在生活，诗人决定探索自己置身的深渊，成为炉中醉汉，则必须要改变他曾经的言说方式，突破原有的秩序、传统、典雅和疏离，转而在一场革命性的爆炸中迎来属于他个人的诗歌时代。”[2(p74)总之，随着对于一度夸张修辞的插科打诨，默温再也无法回归他曾经的诗歌风格，这是诗人有意为之的。诗人的诗歌从此开始呈现出一种“崭新的、奇怪的简单，而这种简单缓缓地从大师级技巧中走出，却开始逐渐吸引人们的眼球”[2](p8)。

默温转型后的诗歌在评论界遭遇了两种截然不同的声音。反对方如约瑟夫•贝纳特评论道：“(默温现在诗歌的)所有一切都是分散的，毫无联系的；所有好的要素都七零八落、无法解释。”[6](p112)拉尔夫•j.米尔斯也在评论文章中抱怨：“这☆☆些诗歌给人的感觉就是单调、雷同、毫无变化。”[6](p112)赞成方则为默温的诗风转型大唱赞歌，如詹姆斯•迪基将默温的诗歌转型称为“像凤凰一样从早期整洁的灰烬之中涅”[7](p129)。无论褒贬，默温在这条诗歌转型的道路上仍然坚定地前行。他在《开放的形式》一文中写道：“每一首诗的形式都应是独一无二的，每一种形式都是为了产生一种不可复制的回响(resonance),这种回响有些类似于回音(echo),但是它却不重复任何声音。”[4](p298)至此，默温树立了属于自己的开放式诗歌的鲜明旗帜，在这面崭新的旗帜下，其诗歌在创作形式、观念及意象等方面相比前期诗歌都有了翻天覆地的变化。

(一)弃用标点

1963年，继发表宣言式的《炉中醉汉》后，默温出版了诗集《移动的靶子》,并在该诗集中首次尝试一种全新的写作方式──弃用标点。默温在接受访谈中提到：“在20世纪50年代末期，我感到我走到了某种尽头；如果我要重新开始写作，我希望它是与众不同的。我开始相信，诗歌与口语的关系比散文与口语的关系更密切。标点符号主要与散文和印刷文字有关。我感觉在诗歌中使用标点，就好像用钉子将词语都钉在了书页上……我所尝试的，是让词语本身的移动来给它们自身标明位置，用词语本身的位置来表明标点，正如在口语交谈中使用到的那样。”[4](p357)对标点符号的大胆弃用将诗歌从纸张的束缚中解放了出来，诗歌从此有了前所未有的开放空间，变得自由而充满想象。诗歌形式上的变化不仅预示着诗人曾经正式、古典的诗歌风格不复存在，更说明了诗人面对诗学困境所作出的一种诗学选择。理查德•霍华德谈及默温弃用标点时指出：“默温将标点取消，说明诗人获得了一种全然不同的文体掌握。在纸上没有标点的诗歌，就像经过一场爆炸，意象得以重新组织起来，诗行未被封闭却反而获得了开放的形式。”[7](p129)

(二)沉默对抗语言绝望

在默温的早期作品中，语言通过象征、神话等形式建构了默温的内在灵感，这也凸显了词语及语言的可能性及创造性，其表现就是“基于语言之上的隐喻以及对于词语的创造力的肯定”[2](p27)。默温大学时，师从布莱克默，这位新批评派的著名文学评论家强调语言的内在潜能以及诗人对于这种潜能的创造性挖掘能力，这与默温早期的诗学主张相契合。在当时的默温看来，诗人有能力将词语与行为、与事物联系在一起，他“既是魔术师又是艺术家，可以将原初的词语进行催化变成灵感内涵”[2](p41)。

然而，默温在创作的过程中逐渐体验到了来自语言的挑战，他绝望地发现，语言作为表达工具逐渐超出了人们的掌控范围。他的语言观念逐渐发生了变化，直到20世纪50年代末期，他感到了一种对于写作和语言的绝望，在两三年间几乎无作品问世。

相比其他的美国诗人，默温20世纪60年代的诗歌核心中有着对于语言的深刻怀疑和恐惧，他认为：写作即是进入到与人类思想同谋，它的本质就是破坏。如果说默温早期诗歌的语言沉浸在斯蒂文斯式的夸张词汇中，那么转型后的默温则语言节制精炼，拒绝复杂化。阿兰•威廉姆森认为：默温对语言有一种“特别的仇恨态度”[8](p3)。对于默温来说，语言是我们社会化的最强大的中间工具，语言将我们的父母、世界、定义都内在化，却反而忽略了我们真正的内心体验——身体和无意识的体验，而这些体验却是无法用词汇表达出来的。人类的交流工具有限，语言局限不足，内在经验无法言说，但诗人又必须借助语言的力量表达思想，于是，这种矛盾最终反映在诗歌中便是诗人对于沉默所赋予的积极意义。正是由于词语、秩序以及外在世界将给人类认知带来干扰，只有沉默才能引导人们找回自我。

从默温诗歌进入转型期开始，“沉默”、“无法出声”、“没有声音”等字眼频频出现于作者笔端，它们被用作面对语言中心的形而上学预设的一种反抗，以说明语言的无力与不足。《动物》一诗中写道：“我没有说话/记得要为他们命的名。”[5](p113)在《当你离开》中写道：“我的语言是我永远不会成为的衣服/像独臂男孩空空的袖管。”[5](p133)在《写给我的死亡纪念日》中写道：“沉默出发/不知疲惫的旅行者/像黯淡星辰的光束。”[5](p131)默温寄希望于通过沉默来挽救资本主义所无法挽救的堕落人性，并认为“真正的诗歌和真正的交流都必须与沉默交叠在一起”[2](p91)。在诗人看来，只有通过沉默，诗人才能找回自我，恰如在《来自图腾动物的言语》一诗中诗人所写的：“你/沉默/在我迷失之时/保佑我/呼唤我。”[5](p149)

(三)深度意象——无意识心理的关注

与默温前期作品中的诗歌意象②不同的是，20世纪60年代默温的诗歌更多关注的是无意识世界。默温所创作的诗歌被学界归为深度意象诗歌，以突出诗歌中意象的跳跃性、无意识性。他这个时期的诗歌多以外在的客观意象开始，将内在无意识巧妙融入到客观意象中，从而形成一个有机的整体。如此一来，诗歌的意象呈现出跳跃性的特征，导致超现实的想像世界与现实世界的和谐统一。如在《凯撒》一诗中，诗人写道：“我的鞋子几乎死去/当我在冰之门旁等待/我听见有叫喊声叫他凯撒凯撒/但当我向窗外看去却只见平地/和慢慢消失的风车/世纪干涸了深沉的土地/然后这仍然是我的国家/值班的那个家伙说你要改变什么/他看着他的表/将空虚从花瓶中提起/将它提起来细细查看/夜晚到了/雨开始永远的下/他将夜晚一个个从牙齿中唤出/最终轮到我/值班/推着总统经过开满鲜花的岸边/经过空虚的楼梯脚/希望他死了”[5](p118)。诗歌中，“几乎死去的鞋”、“冰之门”、“抽干了土地的世纪”、“从花瓶中提出的空虚”、“从牙齿中唤出的黑夜”、“空虚的楼梯脚”如此超出现实的意象与“平地”、“风车”、“雨水”、“开满鲜花的岸边”等现实意象交织在一起，意识与存在相融，表现了当时时代的人们的绝望、空虚以及面对黑暗现实无能为力的挫败感。

诗人著名的叙事诗《最后一个》,讲述了狂妄自大的人类疯狂摧毁树木，最终被“最后一个”的阴影报复的故事。“他们(人类)决定无处不在，为什么不行/每一个地方都是他们的，因为他们就是这样想的……/他们决定砍掉一切，为什么不行/一切事物都是他们的，因为他们就是这样想的”。然而最终，“阴影附在他们身上他们消失了/……/阴影吞噬了他们的影子/……/那些幸运的幸存者和他们的影子在一起”。

默温本人在谈到《最后一个》时说：“如果仅仅从道德的角度去理解该诗，则有悖当初写诗的初衷。诗人更希望将阴影作为诗歌的思考对象。人类憎恶这片可爱的土地(阴影),但事实上，这可爱的土地就是他们自己。”[4](p347)在该诗中，阴影成为全诗的核心所在，从生态批评的角度，诗歌流露出默温对当前世界生态现状的深深忧虑，暗示人类的狂妄自大、自以为是引起了大自然的绝地反击，最终导致了他们的自我毁灭。人类生活在末日世界中，其缘由在于人类在这个世界中扮演了刽子手的角色。然而，从心理无意识的角度看，阴影——荣格集体无意识的四大原型之一，作为人类心灵中一切本然的高尚、美好、丑陋与卑劣的源泉，其本身代表了一种原始力量，具有最危险、最具震撼力的能量。荣格在《原型与集体无意识》一书中就阴影这一主题写道：“阴影是人格个性的一个鲜活的部分，代表着被压抑的人格面具以及人被文明压抑的丑恶本性。”[9](p38)或许，诗歌中最后一棵树的阴影本不存在，它仅仅暗示了诗人幻象世界中被抑制的人类丑恶本性最终以灾难的形式爆发。这种无意识幻象世界的原型意象在诗人中期作品中屡屡出现，且大多以灾难、末日等极端事件为背景，成为默温中期诗歌的一大显著特色。

四、结论

从《两面神的面具》到《炉中醉汉》,w. s.默温深受创作界及批评界大师的指导及影响，诗歌中对于欧洲传统文学的掌握以及精湛成熟的诗歌技巧为诗人迎来无数赞誉。然而进入20世纪60年代，诗人的诗学观念有了较大转变，他不再满足于冷眼旁观，而是试图突破曾经封闭的诗歌寻找诗歌生存的出口。诗人逐渐变成开放式诗歌形式的实践者，他的句法不再严谨，语言不再古雅，而是显得节俭晦涩，但“正是这种20世纪60年代诗歌的节俭语言，虽然简单却可以承受更多的负荷”[2](p214)。值得注意的是，默温的诗歌转型并非当时美国诗坛的个例，一些因作品的经典风格而入选“耶鲁青年诗丛”的年轻诗人，如，约翰•阿什贝利(john ashbery)等，在20世纪60年代都纷纷易旗更帜，跳出传统，加入到开放式诗歌的阵营中，为当时的美国诗坛带来百家争鸣的繁荣气象。 整理

注释：

①本文中所有默温的诗歌均为作者自译。

②在诗歌意象的选择上，卡里•纳尔逊曾经分析道：默温早期的诗歌创作受到了艾略特的影响，呈现出典型的现代主义风格。纳尔逊指出两位诗人作品中出现的类似之处：如“我能听见血液爬在平原之上”(默温)、“在无尽的平原之上，在开裂的土地上跌倒”(艾略特);“越过它的地平线，一切都无从知晓”(默温)、“仅仅被平坦的地平线相连”(艾略特);以此证明，默温在措辞和意象的选择上，在某种程度上借鉴了艾略特《荒原》的表现方式。

[参考文献]

[1]hix, : university of south carolina press. 1997.

[2]davis,:twayne

[3]nelson,cary.“the resources of failure: merwin’s deconstructive career”。in cary nelson & ed folsom (eds.).: essays on the and chicago:university of illinois

[4]merwin, of memory:uncollected prose 1949-82. urbana & chicago: university of illinois

[5]merwin,.migration. copper canyon press. 2005.

[6]brunner,edward as labor and privilege. urbana & chicago: university of illinois

[7]perloff, marjorie. “merwin and the sorrows of lit-erary history”。 in cary nelson & ed folsom (eds.). merwin: essays on the poetry,urbana and chicago: uni-versity of illinois