大学生毕业感言话-大学生毕业感言佳句精编4篇

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洛神赋原文【第一篇】

引用法实质上就是在电视情节上直接应用诗词曲赋，或者是稍微变动调整语序，但是诗词曲赋的意思基本没有变动。首先有部分是直接点出诗词曲赋的题目。另外有一部分属于断章取义，引用诗词曲赋的正文的某些部分，但是并没有改变诗词曲赋形式的基本特征。

在电视剧《甄嬛传》中共引用的戏曲名字九个，包括：《游园惊梦》、《窦娥冤》、《完璧归赵》、《薛丁山佂西》、《劝善金科》、《南柯记》、《瑶台》、《娘子关》等。引用了部分原文的戏曲分别是《牡丹亭》与《思凡》,引用了部分原文的赋包括：《洛神赋》、《楼东赋》、《咏怀赋》等。引用的诗词总共有73首，比如一共有34首唐诗、17首宋代诗词、8首《诗经》、汉代诗歌与三国两晋南北朝诗歌分别5首、2首元代词、清诗与今人诗各1首。

(二)截用法

截用法的涵义是电视剧人物台词来源于截取了一句诗词曲赋中的部分词句，或者是整合与截取两句诗词歌中的部分词句。

在剧情中，分别有截取2个字，比如截用：“良人”,主要来源于《诗经·唐风·绸缪》“今夕何夕，见此良人”。截取4个字，比如截用“梨花带雨”,主要来源于白居易《长恨歌》“梨花一枝春带雨”。截取5个字，比如截用：“春闺梦里人”,主要来源于陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。

(三)套用法

所谓的套用法是在台词中套入了新的词句，意思更加新颖，但是必须保证没有改变诗词曲赋形式特征。

比如在剧情中的“一入宫门深似海”的套用，主要来源于崔郊《赠去婢》“侯门一入深如海”。套用的“缥色玉纤纤”,源于李煜《菩萨蛮》中的“缥色玉柔擎”。

(四)化用法

化用法是指借用原有诗词曲赋中的意境以及所表达的意思，再进行全面的整合与应用。

化用包括反面化用与正面化用。正面化用是指不断优化与概括诗词曲赋，但基本的意思不变。比如在剧中甄嬛对着海棠花说：“不枉我夜夜红烛高照，总算是催得花开了”。这句台词化用苏轼《海棠》:“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。两者都是应用红烛照亮海棠花，使海棠花保持绽放的姿态。

反面化用是指稍微变动一下诗词曲赋的词语，得到相反的意境。比如剧中的甄嬛对王爷说“陌上虽然花开，但请你务必急急归来”。这句主要是反面化用的诗词曲赋是“陌上花开，可缓缓归矣”。

二、关于电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的评价

电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的优势在于：将诗词歌赋其他艺术形式紧密结合起来，具有超强的艺术感染力。在电视情节中，使所呈现出来的诗词歌赋描述场景更加形象具体，吸引观众的眼球。比如在安陵容唱《采莲歌》时，剧中精心策划安陵容出现的季节、情景以及精美的服饰等，将《采莲歌》诗词的魅力体现得淋漓尽致。在整个故事情节中，处处可见婀娜多姿的美人、深情款款的情歌伴随迷人沉醉的美景，在最大程度上满足观众的审美观，令人可以享受到高雅的艺术。

诗词歌赋本身就具有节奏鲜明的音乐感，通过电视媒介的呈现，抑扬顿挫地朗诵再配上乐唱的形式，增强艺术的感染力，使观众过目难忘、意犹未尽。诗歌、音乐、舞蹈、电视画面的一体化，与故事情节紧密结合，使许多观众深深爱上古诗词，并自主收集古诗词，进行阅读、赏析和探讨。

另外电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的劣势在于：瞬间的艺术，欣赏诗词歌赋缺乏深度。在电视剧中，《甄嬛传》中多引用大众化、通俗化的诗词歌赋，让观众产生审美疲劳。比较一些生僻的诗词引用，让观众难以理解。在剧中，有一些搞错了史常识与生僻字音的读法等。

三、结束语

洛神赋原文【第二篇】

关键词：曹植；《洛神赋》；创作动机

《洛神赋》作为曹植的代表作，历代学者都对其褒奖有加，同时对这篇赋的研究也是成果丰硕。除去对其艺术成就、文化视角、传承与影响方面的研究，还有对其创作动机的探讨。《洛神赋》一定不单单是人神相恋的神话故事，这其中必然寄托着作者的情感，而情感的抒发必定隐藏着一定的动机。

一、学界的研究成果

1.感甄而发。感甄说是被广为接受的一种说法，最早见于唐初李善的《文选注》。“魏东阿王，汉末求甄逸女，既不遂，太祖回与五官中郎将，植殊不平，昼思夜想，废寝与食。黄初中入朝，帝示植甄后玉缕金带枕，植见之，不觉泣。时已为郭后谗死，帝意亦寻悟，因令太子留宴饮，仍以枕赉植。植还，度轩辕，少许时，将息洛水上，思甄后，忽见女来，自云：我本心君王，其心不遂，此枕是我在家时从嫁前与五官中郎将，今与君王……言讫，遂不复见所在。遣人献珠于王，王答以玉佩。悲喜不能自胜，遂作《感甄赋》。后明帝见之，改为《洛神赋》。”这种说法在唐代广为流传。除此之外，郭沫若认为，“子建要思慕甄后，以甄后为他《洛神赋》的模特儿，我看应该也是情理中的事”。从赋的内容来看，洛神与甄宓的命运是极为相似的。首先，出身同样高贵，一个是东帝伏羲氏的女儿，一个是宰相甄邯的后代。其次，她们的生活经历也有相似之处，都经历过巨大的变故，洛神宓妃是覆舟溺亡而死，后被天帝封为洛水女神，而甄宓因邺城陷落而落入曹营。洛神与甄宓相似的身世，使游于洛水的曹植想到了宓妃，因此思如泉涌，情感迸发而出，写下了这篇赋，因此感甄说是有道理的。

寄心文帝。对于广为流传的感甄说，有许多学者却提出了质疑。如宋人刘克庄提出，感甄说是好事之人“造甄后之事以实之”。他们认为曹植与自己年龄相差太大的嫂嫂相爱的几率很小，而且他也没有那么大的胆量写《感甄赋》，这样岂不是为与曹丕本来就紧张的关系推波助澜吗？因此，他们认为《洛神赋》是“托词宓妃以寄心文帝”“纯是爱君恋阙之词”，就是赋中所说的“长寄心于君王”。朱东润在他的《中国历代作品选》中对感甄说这样评价：“这是小说家附会之谈，不足信。”同时，他将此赋的创作动机解释为“本篇或系假托洛神寄寓对君主的思慕，反映衷情不能相通的苦闷”，即寄心文帝。从曹植的生活经历来看，寄心文帝的说法不无合理之处。曹植和曹丕都是曹操重视的两个儿子，尤其是曹植，自幼便显现出了极高的才能，曹操对其非常看重。而养尊处优的曹植也自然而然地怀揣着远大的政治理想抱负，同兄长一样渴望帝位。当曹丕登上了王位，而自己的生活却一落千丈，昔日兄弟分崩离析之时，曹植的世界发生了极大的变化。曹植不仅没有获得政治权力，自由也被剥夺，生活从此有苦难言。整日消沉而饮酒赋诗的曹植在此时渴望献忠于文帝，希望哥哥能相信自己，修复兄弟间的裂痕，摆脱这种痛苦的生活方式。因此当他刚拜见曹丕，从京都返回封地之时，是有可能出于此种动机写下这样1篇赋的。

3.仿拟宋赋。曹植在《洛神赋》的序文中这样写道：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”曹植作为才高八斗的诗赋大家，游于洛水河畔时，诗兴大发，自然地回忆起宋玉的《高唐赋》和《神女赋》，借洛神的传说，仿拟此赋，写下了千古名篇。将《洛神赋》与《神女赋》对比一下，我们就会发现，《洛神赋》几乎是《神女赋》的深加工。不管是在开篇，还是故事情节上，两者表达的意思也非常相近，并均以表达对女神的思慕而终结。而曹植除去像宋玉那样思慕女神外，还表达了自己的政治理想和抱负无法实现的苦闷与无奈。《洛神赋》虽基本套用了《神女赋》，但是它所表达的多层次的情感寓意却超出了《神女赋》，这是其艺术成就高于《神女赋》的一个重要原因，也是引起后世争论的主要原因。

4.象征理想。20世纪80年代以来，学界对《洛神赋》的创作动机又提出了新的说法――理想象征说，即曹植写这篇赋是为了寄托自己远大的理想抱负，并抒发理想终无法实现的苦闷与伤怀。学者张文勋认为，除去对理想女性形象的爱慕，在爱情主题后面还寄托了作者对事业和理想的追求，最后将曹植的创作心理总结为“洛神是理想的象征，这理想，可以是美的理想、爱的理想，也可能是事业的理想、生活的理想”。黄初三年的曹植，正经历着世人难以体会的落差与苦闷，在政治理想与人生抱负都化为泡影后，摆在他面前的是无尽的悲伤与落寞。当他途经美丽而令人神往的洛川，想起了洛神的魉怠K对洛神的描写便是对自己长久以来的政治理想诉求的生动刻画，而人神殊途的结局则是对自己陨落的理想和未来道路的哀叹。

二、创作动机新解

除上述学界常讨论、接受的观点外，还有一种容易被忽略的动机：感物而兴。古人在创作时，很多情况下都是触景生情，感物而兴，借由身边的景物诗兴大发，写下许多优美的篇章，这是最直接的创作动机。因此感物而兴是曹植创作《洛神赋》的动机之一。

“余从京域，言归东藩。背伊阙，越轩辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则末察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔。”曹植一开始就交代了《洛神赋》的创作起因，可见曹植是因为途经洛水驻扎休息时才有感而发写下这篇赋的。因此感物而兴这一动机是最直接的动机。

对于曹植创作《洛神赋》的动机，学界一直争论不断，但无论是什么样的猜想，都必须符合作者当时的人生经历、性格特征、所处环境和创作心理。作家的作品是在特定的历史环境下创作的，具有时代性，体现出当时的社会思潮与文化倾向。生在建安时代的曹植融合了儒、道、侠等多种思想，具有独特的文学风格，在他身上既有重视建功立业的儒家思想，又糅合了守道的道家思想，具有文化的多元性与开放性。《洛神赋》作为曹植的代表作品，广受后世关注，但不论是探讨其创作动机还是研究其艺术成就，都要以作者本人为参考，结合文化背景与史实资料进行研究，这样才能保证结论的真实性与可靠性。

参考文献：

[1]朱东润。中国历代文学作品选（上编）第二册[M].上海：上海古籍出版社，2002.

[2]金元浦。当代文艺心理学[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[3]李善。文选[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[4]郭沫若。历史人物[M].北京：人民文学出版社，1979.

[5]张亚新。略论洛神形象的象征意义[J].中州学刊，1983（6）.

[6]张文勋。苦闷的象征――洛神赋新议[J].社会科学战线，1985（1）.

[7]杨茂文，闫续瑞。曹植《洛神赋》创作动机新解[J].前沿，2011（12）.

[8]渠晓云。曹植《洛神赋》的另一种解读[J].电影评介，2007（15）.

[9]张艳存，于向辉。论曹植《洛神赋》与甄宓的渊源[J].长城，2014（2）.

洛神赋原文【第三篇】

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洛神赋原文【第四篇】

〔关键词〕降真图 粉本 榜题 独立性 无身份性 文学叙述

20世纪90年代初发现的辽墓壁画《降真图》，又名《汉武帝谒见西王母图》，出土于赤峰市宝山一号辽墓石室东壁。宝山辽墓的发掘简报中有对东壁《降真图》的详细描述与记录，曰：“左上部有菊黄色竖框，框内楷体墨书“降真图”。图中绘5人，皆标榜题，所绘为汉武帝谒见西王母的情景。”①

该画面左下方坐有一人，“束髻，长须，穿交领宽袖素袍，腰身挺直，拱手，坐于方形云塌上”②，旁有榜题，书“汉武帝”。画面右侧绘四仙女乘云自天而至，“云头回曲，瑞气升腾，云尾逶迤，遥接天穹”，为首一人其上有榜题文字“西王母”，“梳蝶形双鬟髻，双鬓抱面，钗饰描红贴金，柳眉细目，面如盈月。内着交领宽袖衣，外罩大红色衫，白色云肩，广袖低垂，肘部加羽，下着红裙，外套淡粉围腰，彩带飘逸。手捧寿桃，仪态优美。其身后三女，容貌姣好，发型、装束与西王母相似，但服饰色彩更具变化。三人分捧鲜花、包裹和J盒。”③画面中人物周围，皆有竹石点缀。画面最左一边绘有古树一棵，而右上方有远山绵延，似是与自天而降的四仙女呼应。

我们可以观察得出，整幅壁画无论是人物线条的勾勒方式，还是人物动态之传神表现，都颇具中原汉地绘画的风格特色。巧合的是，比1号墓稍晚几年的宝山2号辽墓中的《寄锦图》与《诵经图》，就是见于唐人绘画中的两个传统题材――如：《宣和画谱》中就记载张萱曾画过《写太真教鹦鹉图》，与《诵经图》中的表现内容一致。因此，这幅与中原绘画传统相似的辽墓壁画――《降真图》，也很有可能就是依据来自中原地区的粉本而绘的④。且其中的人物具有局部的独立性和无身份性，而题注其上的文字作为文学故事的承载与图像互动，弥补了图像自身的局限，直接反应人类思维活动，传递画面中重要信息。

一、《降真图》局部的独立性与人物的无身份性

在壁画《降真图》中，我们可以寻找到一种全新的剖析方式来解读作品。由于这幅图构图上的左右结构十分明显，如果将那一株竹子――它本是为了起到调和画面整体性作用的――忽略不计，那么整幅画就可以自中间一分为二地分成两段，左半部是“汉武帝”的图像，右半部就是“西王母”的图像。左半部的“汉武帝”图像，由于其后有一株树，画面形式就演变成了魏晋时期《竹林七贤与荣启期》画像砖中背倚大树席地而坐的高士模式；而右半部“西王母”图像，则显然有些仕女图的意味了。虽说经过了这样一种假设性的拆分，整幅作品还没有变得“支离破碎”，但它明显已与原画所传达的意思大相径庭。由此可见，这一整幅作品的每一个部分，都存在着很强的“独立性”。而且，这些各自独立的部分也让我们可以更真切地感受到：整幅作品的形成，就是对不同粉本中的人物形象的一次重组。

如果我们再将左右两部分图像中的题记文字隐去，那么，背倚古树的儒者是谁？儒者的形象不会令我们想起雄霸天下的汉武帝；自天而降的仙女形象又是谁？她也不见得一定是“蓬发载胜”的西王母。这样，我们便再也不会明白这些人物所传达的意思，也可能永远都不会将这幅拥有很强独立性组成部分的作品与汉武帝谒见西王母的传说联系在一起，因为壁画中的人物形象根本不具有任何可以表明其身份的特征性。而对于古代绘画中寻常可见的这类人物形象，我们似乎只能将其定义为“无身份性”的人物形象了。《降真图》中的四仙女，除了“西王母”和“董双成”⑤的题名文字尚完好幸存，另外两名女子已经因题名文字的漫漶而导致了“身份”的丢失，即是其人物形象本身不具身份性的有力佐证。

事实上，与《降真图》相似的还有传为顾恺之的《洛神赋图》（辽博藏本）。这个本子基本被确定为宋代模本。抛开时代问题不谈，仅就形式而言，辽博本《洛神赋图》就是一幅以文本故事情节作为榜题的图绘作品。在这本《洛》图中，画家把文字文本的《洛神赋》分为五幕，将文字完全转译成视觉图像，并配以相关的原文文字，使文字与图像产生互动。尤其在第三幕“离情”的一段中，呈坐姿的“曹植”形象与忽远忽近的“洛神”形象都具有很明显的“无身份性”。如果仅割取这一部分，除去“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐”的榜题文字，那么，我们就会发现，这画面的人物形象与《降真图》中的人物形象一样，不能分辨人物特征，也不能明辨人物身份。如图2，如果我们亦将这第三幕中的女子形象与男子及侍从形象分隔开来，那么，左部女子形象则与藏于大英博物馆的《女史箴图》中第七段女子形象相似（如图3），《洛神赋图》与《女史箴图》已被确认为后来的摹本，其线条的运用皆来自于对顾恺之的高古游丝描的摹写，尤其是飘带的勾勒与衣角的弧线处理；而男子及侍从的形象却明显与《降真图》中“汉武帝”形象有所雷同，这两个人物皆是端坐于榻上，且有一只脚略有曲起，双手藏于袖中，盖在腿上。且二者在表现的过程中，都不约而同地套用了魏晋时期《竹林七贤与荣启期》（图4）画像砖中背倚大树席地而坐的高士模式。那么，我们也可以说，《洛神赋图》辽博本第三幕中人物形象，同《降真图》一样，具有很强的个体独立性，而周围的榜题文字却恰恰起到解释画中人物“身份”的作用。

二、关于古代故事画创作过程中粉本使用的推论

在中国古代美术作品中，我们发现这样的例子有很多，不仅仅是《降真图》、《洛神赋图》中出现这一现象，比如说传为乔仲常的《后赤壁赋图》（图5），在画面的第三节，榜题文字写道，“于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！”在这一部分中，“苏轼”与二客坐于山中，听江流有声，体味人生真谛。但是，如果将这一段榜题文字抹去，我们也不会将坐在一起的三个人与再游赤壁的“苏轼”联系在一起。在没有后赤壁赋作为榜题为之做解释之时，画中儒者的形象与《降真图》中“汉武帝”的形象亦极其相似。那么，此时《后赤壁赋图》中的儒者形象，似乎也就作为一个单独的个体而存在着。

由此观之，我们是否可以试着找出这样的共性：其一，这些作品中的人物形象彼此联系并不紧密，通常可以主观“切分”地来观看；其二，这些作品中的人物形象具有很强烈的个体“独立性”，画中人物往往相互独立的，没有过多的相互之间的交集，单独提取出来并不影响对于人物的赏析；其三，假设隐去榜题文字，那么这些人物形象本身则没有明确的“身份”；其四，榜题文字是证明人物身份的关键元素，一旦失去榜题，人物便无身份。但是，在对比的过程中不难发现，这些作品人物之间是相似的，比如说《女史箴图》第七段中的女子与《洛神赋图》第三幕中的“洛神”，《降真图》中的“西王母”与《簪花仕女图》中的仕女，《诵经图》中的“贵妃”与《寄锦图》中的“苏若兰”；再比如说《洛神赋图》第三幕中的“曹植”与《降真图》中的“汉武帝”，以及《历代帝王图》中的陈废帝、《竹林七贤与荣启期》砖画中的“山涛”形象等。

那么，我们是否可以这样猜想，这种现象的出现根源于画者对于粉本的不同使用方法。在这些作品之间，同时存在着几个被挪用的“粉本”，这几个“粉本”不是被拿来直接翻印在作品中，而是画家在需要创作某一故事性作品时，先将平常所掌握的一些表现模式直接套用在一个故事情节中，然后用题写榜题文字的方式来提示人物的身份。而所谓“粉本的挪用”，很大程度上是不同作品当中类似人物模式的反复套用与置换。这样，A图中的“仕女”，在B图中变成了“西王母”；B图中的“曹植”，在A图中化身成“汉武帝”。

事实上，“粉本”的种类有很多，我们常说的“粉本”是指那种可以拿来直接拓印在墙、纸等载体上的完整作品。然而古代“粉本”并不一定就是一份可供原样摹制的完整画稿，它有时还指代学习绘画时候的摹本“图画”。王十朋集注：“唐明皇令吴道子往貌嘉陵山水，回奏云：‘臣无粉本，并记在心。’”⑥据传，元夏文彦在《图绘宝鉴》卷一中写道：“古人画稿谓之粉本，前辈多蓄之；盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙者。”⑦清代纳兰性德在《金缕曲》词中写道：“ 麟阁才教留粉本，大笑拂衣归矣。如斯者古今能几？” 曹寅亦写《寄姜绮季客江右》诗曰：“九日篱花犹寂寞，六朝粉本渐模糊。”可见粉本不仅仅是直接拓印的小样，有时也做收藏储蓄留以学习的画稿。本文要谈论的实际上就是这样一类“粉本”的挪用，或许可以把这类粉本叫作“临摹类粉本”。那么，如果一个画者在学习画画的过程中，自这些“临摹类粉本”中学到了某几种人物图绘形式，而在需要的时候将几种图绘模式重新组合在某一作品中，就很有可能了。

在宝山辽墓的壁画中，我们或许可以用这样应用粉本的方式来观看它们。《降真图》、《寄锦图》以及《诵经图》中女子的形象看上去基本没有什么大的变化，且与唐代仕女画风格极其相似，或许画者只是学习了唐代仕女画中的仕女形象处理，然后在他需要创作作品时，来回“挪用”他学会的人物模式，并在人物旁边加上榜题文字，从而使“西王母”变成了“苏若兰”，又从“苏若兰”变成了“贵妃”。

三、文学叙述在古代故事画创作中的功能

《洛神赋图》、《降真图》、《寄锦图》等皆依托于古老的文学故事而产生。前文已经论证《降真图》在人物描绘上有很强的“无身份性”，很难辨别该人物应为何人，而《降真图》在人物描绘上，有很大程度继承了唐代仕女画――例如《簪花仕女图》――的风格。两画相较，虽说女子动态不完全一样，但是图中的拈花女，动态又极其相似；就面部特征而言，虽然妆容不同，但二者面部皆为“周家样”的造型手法。这样看来，《降》图的确应该出自于一位深受中原画风影响的画家之手。这样的画家在辽代是很多的，他们大多原本生活在幽云十六州，后因契丹犯境，被掳往辽国。这些情况已有学者论证⑧，本文不再赘述。这样，宝山辽墓中出现中原画风，也就不足为怪了。

试想，一个受到中原画风影响的画家，根据一个多年以前的长生故事，画出了一群没有明显身份表征的人物，什么东西能使他的画具有可读性呢？显然是文字。由于作品中人物本身“无身份”，而画者为其加入这些名字，使之从对《竹林七贤与荣启期》、《簪花仕女图》等图的模仿变成了《降真图》，从山涛变成了汉武帝，从洛神变成了西王母。这是文字与图像的互动促成的。而这文字也就是六朝时期颜延之所指出的“图识”⑨。或许，正是文字，及其与图像完美的互动，才使画面获得了整合，最终成就了这幅形式上与其他作品相似度极高，或者说是颇具汉地原创意味的壁画。画者具有很高的艺术造诣，他或许曾经拿到了《竹林七贤与荣启期》等图的模本，却在被要求画出这样一个题材时，将这些临摹过的“人物”拿来重组后“拼贴”在一起，而图中那些人物肯定不会被认为是故事里的人物，于是标记了“图识”，作为标注。巫鸿先生曾经提到，当一个口头流传或书面描写的故事被表现在石棺上，那它的叙事结构和意义必然在两个层面上发生变化，第一层是图像学或文学内容的意义，第二层是象征性或仪礼上的意义。在第二次意义上来讲，那些脱离了原有故事情节的不同图像构成新的“画像组合”。⑩也正因如此，图识成为了这些“画像组合”的重要提示信息。

这幅图中的“图识”是依托于一个文学故事做背景的，此时的“图识”不再是标注即可，他还具有一定的文学故事的缩写性质。化身为几个字的1篇文学故事，将原本凌乱的“拼图”框在了方圆之内，为其规范成一幅完整的图画，让那些各自独立的图像在空间中限制在同一幅画面中，同时在人的意识上，也被限制在一个框架结构中。这样无数各自独立的框架结构被文学故事这一主题“异质同构”在一个框架之中。

或许，我们可以这样认为，《降真图》是文学与图绘互动性行为的具体表现，这种以故事作为依托，通过文学去规范绘画的行为比比皆是，辽博藏带有大段文学描述的《洛神赋图》也有此嫌疑，而现藏于大英博物馆的《女史箴图》亦是存在同样的问题。只不过二者在人物描绘上皆带有一些身份特征，相对比较易于辨认。文字与图像虽然在符号学上意义完全不同，但是二者都是人类表达观念的重要媒介，然而图像的优势在于形象再现，即形象性；文字的优势则在于解释表述，即描写性。当形象性极度缺乏时，文字的描写性就可以及时伸出援手，挽救形象缺失带来的不确定性。此时，文字作为文学故事的承载与图像互动，弥补了图像自身的局限，直接反应人类思维活动，传递画面中重要信息。

注释：

①内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报，齐晓光；盖志勇；丛艳双《文物》1998-01-15.

②同上。

③同上。

④巫鸿著《宝山辽墓的释读和启示》写道：“以往论者已经提出《寄锦图》和《诵经图”》是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品。这里我希望在风格比较的基础上进一步提出：这两幅画实际上是由中原画家制作的，和描绘同墓中契丹人像的画家属于渊源有别的两个风格体系。”

⑤巫鸿认为“紧随着西王母的仙女身形稍矮，发髻的形状也较为简单，榜题中的第一字似是“董”。这个仙女因此应该是董双成”，本文采用此种观点。

⑥明代曹学缱《蜀中广记》卷一百五

⑦转引自明代茅一相《绘妙》一文，述及六注三品、三病、六要、六长、八格、十二忌、观画之法、古今优劣、粉本、鉴赏好事、绢素、古今笔注、用笔得失一十三则，虽多前人之论，亦有自己的体会。其文有《说郛》本，《丛书集成》本，今以《说郛》本为据标点。

⑧巫鸿《宝山辽墓的释读和启示》提到这一问题，“虽然据刘道醇，这三位画家是在947年被辽兵劫走的，事件的发生晚于宝山辽墓20年左右，但是宝山辽墓中带有汉文题诗的典型中原风格壁画的发现，证明了在此以前已有类似的情况发生。这也就是说，根据这个考古新发现，我们可以断定至少在19世纪二十年代已有一批中国画师在契丹宫廷中服务。这一结论在历史文献中也可以找到支持。如胡峤在其《陷北记》（亦作《陷虏记》）中记述了他所观察到的契丹境内的状况。”

⑨颜延之提出“图载之意有三，一曰‘图理’，卦象是也，二曰‘图识’，字学是也，三曰‘图形’，绘画是也。”陈葆真在《中国画中图像与文字互动的表现模式》中介绍，图识就是文字，“具有固定的结构，主要在于表达思想”。

⑩巫鸿著《礼仪中的美术――汉代艺术中的“白猿传”画像》第195页，三联书店出版

参考文献：

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[2]巫鸿，李清泉。宝山辽墓――材料与释读[M]上海书画出版社出版，2013年6月第一版第一次印刷。

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[4]陈葆真。中国画中图像与文字互动的表现模式[M].载于《中国史新论――美术考古分册》，台北，联经出版社，2010年6月

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[10]毕继民。传统文化与中国人物画，中国文史出版社[M]，2006年1月第一版

[11]巫鸿著郑岩、王睿编。礼仪中的美术[M].三联书店出版。2005年7月第一版2013年7月第四次印刷