中国戏曲艺术职业学校 中国戏曲艺术最鲜明的特色为4篇

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中国戏曲艺术职业学校 中国戏曲艺术最鲜明的特色为篇1

《中国戏曲艺术赏析》课后感想

艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我在这个学期毅然选择了《中国戏曲艺术赏析》这门课程。自己对戏曲方面的知识知道的并不是很多，但却是有些兴趣的。白驹过隙，日月穿梭，十几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响竟是如此的巨大。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

这门课程主要对戏曲的历史、概念、发展、表现形式、内容及其涵盖的文化知识做了详细阐述，老师用幽默诙谐的语言向我们展示了这门多姿多彩的民间艺术，加以影音教学的辅助，更让我们被戏曲它独特的魅力所感染。初听戏曲，可能会觉得这是一种特殊的声乐甚至会认为“不好听”，其实，当你真正了解戏曲并懂得欣赏后，你会对戏曲有一种全新的认识。戏曲鉴赏这门课程就是教会我们如何去“听”，去“听”什么和从戏曲中能学到什么并有所感悟。而后课堂上有介绍了文武场、声乐、乐器、脸谱等基本内容。为了配合教学，课堂上常常会放一些戏曲的视频选段，在学习京剧《红梅赞》时，老师直接装扮成江姐的样子，让江姐活生生来到了我们的身边。而这个时候也是气氛最活跃的时候，看视频以及现场教学，使我们对老师传授的内容有了更深的体会，也让更多的学生慢慢的喜欢上了这门课，也喜欢上了戏曲。

《红梅赞》，《图兰朵》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《女驸马》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《女驸马》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。戏曲源远流长，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，让人赏心悦目。以前，看到同龄人迷恋戏曲，总觉得不可思议，觉得他们落伍了。可如今想想，反而觉得自己太肤浅，不是么？

戏曲之所以能流传下来，肯定有着其深厚的文化底蕴和历史内涵，作为中国传统优秀文化，我们每个人都有责任去弘扬，去发展，这与年龄或学历等无关。作为一个新世纪大学生，在戏曲逐渐要没落的时代，更加要去积极的面对这种文化，而不能抵触甚至不屑。

如今，喜欢戏曲的年青人似乎是不多的，喜欢的大部分都是老一辈的人。所以国家近些年来才越来越关注戏曲文化的传承发展问题。其实不只是戏曲文化，还有很多中国传统的优秀文化正面临着没落的危险，越来越多的年青人不注重抑或不屑于这种传统文化的继承和发展，很多都是老一辈的人在守着，可是，人总有逝去的一天，百年之后，难道这些文化都要消失吗？我们能眼睁睁地看着它消失吗？

通过戏曲鉴赏课程的学习，我对戏曲似乎多了一种认同感，或许是它激发了我的民族意识。我突然冒出一个想法，要是在学校成立一个戏曲文化社团，那是不是很有意义？也许这样，我们能把共同热爱戏曲的人聚集起来，为大家提供一个文化氛围，为弘扬传统文化贡献一份微薄的力量，那该是一件多么有价值的事。

是的，我们应该做点什么，哪怕力量很微小，也比无动于衷好。真心的希望有一天，戏曲文化能像长城一样，成为中华民族的标志。当然，这需要我们共同的努力。

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中国戏曲艺术职业学校 中国戏曲艺术最鲜明的特色为篇2

中国戏曲艺术赏析课后感想

姓名:葛宇鑫

学号:1120112302

班级:09221101

孔子有云“逝者如斯夫，不舍昼夜”，转眼间这学期的这门选修课已接近尾声，现在回过头来，刚好对其玩味总结一番。之所以讲玩味，是因为戏曲是门艺术，其韵律，行词之美，需要深入思索，方可得其体会。然后我认为老师上课语言清晰易懂上课时候也很能够吸引我的注意力，使我对这门学科产生了浓厚的兴趣。

先谈谈老师的行课方法吧。老师采取的是一种先理论后实践甚至有时候是重现场的行课方法，个人觉得相当好。我觉得理论知识很重要，毕竟理论知识相当于一种基础，基础扎实了，方能更好得发挥。所以我觉得受到后边视频的影响，前边讲课会有点赶，讲的会有点快，而且感觉不是很具体，其实我们还是可以理解更深一点的。然后后边是播放戏曲视频，这是一种理论的具体展示，很真实，很具体，也是一种相当好的选择，我们可以当堂课在实际的戏曲中找到老师讲课内容的影子，所以可以更好地理解和消化。

然后就是行课内容了，课程内容的话基本上挺好的，对于我们这些戏曲文盲，确实有一种启蒙的效果，而且有的时候会穿插一些小的故事以及名人传奇，有励志的效果，老师讲话也很风趣，所以上课不像别的科目那样死气沉沉的。

最后，我觉得在原来的基础上老师可以加点东西，增加授课的内容。比如说可以选一段唱段，然后让我们来唱，这样又能让我们参与，又能提高我们学习的积极性，挺好的。

总的来说，老师的讲解深入浅出，有条不紊，娓娓道来，听您的课，使我受益匪浅，有真正的收获，正如老师说的以后换台到11频道的时候,我会停下来去欣赏戏剧的，最后真心的感谢老师半学期的教导，谢谢老师。

中国戏曲艺术职业学校 中国戏曲艺术最鲜明的特色为篇3

1． 中国戏曲艺术在形态上的特征

1）必须综合言语，动作，歌舞等多种表演艺术，即通常所说的唱念做打等表演艺术

2）戏曲必须“演故事”，即具有故事情节

3）戏曲是代言体，不是叙述体

2.中国戏曲艺术的美学特征

综合性，写意性，地方性

3.关键词解释

1）戏曲诸因素之中的歌舞，诞生在原始社会，《吕氏春秋》记载：“昔葛天氏之乐，三

人操牛尾，投足以歌，八阙。”葛天氏是传说中的以歌远古部族，从“八阙歌”（八个歌名）来看，具有祭祀天地，图腾崇拜的性质。

2）尹耆氏也是远古的以歌部族，每年十二月要举行蜡祭，祭祀时主持的叫做“巫”，正因为如此，最早的“巫”与“舞”为同一个字。男人叫觋，女人叫巫。

3）西周的歌舞分为燕乐和雅乐两个系统。燕乐：祭祀和朝会典礼所用，强调歌舞的教

育作用。乐舞：专供贵族享用的娱乐性歌舞。

4）在春秋战国时期，在周王朝及各诸侯国的宫廷内，还出现了一种专供统治者调笑娱

乐的俳优。他们与歌舞艺人不同，虽也会表演歌舞，但主要是以滑稽的言语和动作来博取观众的笑乐，他们所表演的内容通常具有讽刺意义。《史记》记载：“优孟衣冠”的故事，优孟是楚国的一个俳优，侏儒，常以谈笑谏讽，帮助过孙叔敖之子。优孟是中国最早的戏曲演员。

5）汉武帝时与西域各国在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西汉初期流入内地，因

此在汉代形成了百戏盛行的局面。百戏也叫散乐，是各种民间表演艺术的总称，其中主要是两大类：即歌舞戏和角抵戏。角抵戏与蚩尤有关，《东海黄公》后，角抵戏戏剧性增强。

6）歌舞仍是魏晋南北朝的主要种类，这一时期，汉族地区流行的歌舞主要是清商乐，这是民间歌舞的总称。清商乐到了南方主要分为吴歌和西曲两大类。吴歌是指主要流行于长江下游地区的民间歌舞。西曲是指长江中游荆楚地区流行的民间歌舞。

7）唐戏弄一次和百戏一样，是对唐代各种表演技艺的总称。其中流行最广对戏曲影响

最大的是歌舞戏（如：《兰陵王》《踏谣娘》）和参军戏（参军戏表演者为两人，一为苍鹘，一为参军，苍鹘调戏参军）。

8）叙事文学的发展：远古神话→两汉史学→魏晋南北朝志人志怪小说→唐传奇→明清

小说。后人常常以“传奇”来称戏曲。俗讲也是唐代出现的叙述性很强的说唱艺术，是在寺庙中僧人讲经的基础上发展而成。唐代俗讲的底本成为变文，变就是转变（故事曲折婉转，表演时有说有唱两种含义）。

9）宋金时期，在一些大城市里专门建造了许多供各种民间表演艺术的演出场所，时称

“瓦舍”也称瓦子或瓦肆。一起演出叫做瓦合，分散演出叫做瓦解。瓦舍内有很多看棚和勾栏，看棚是观众席，勾栏是表演舞台。

4.中国戏曲艺术的发展流程

上古社会歌舞→先秦时期歌舞与俳优→汉代的百戏与歌舞→魏晋南北朝时期的百戏与歌舞→唐代的戏弄与叙事文学

4.在瓦舍诸表演艺术对戏曲形成影响最大的主要有：大曲（是戏曲曲调的来源之一）、诸

宫调（是一种说唱艺术，其中所演唱的故事也为戏曲所吸收，《白兔记》吸收了《刘知远诸宫调》的情节，《西厢记》便是在《西厢记诸宫调》上改编而成的。）、唱赚（北宋时新产生的一种说唱艺术，联合若干曲调演唱故事。唱赚的文学本子称“赚词”，唱赚的连套形式对戏曲的连套形式有很大影响）、说话（南戏又有戏文之称，戏文也就是表

演话文之意）、傀儡戏（对真人扮演的戏曲影响很大）、影戏（对戏曲脸谱影响很大）。

5.宋杂剧的体制分为四段。金院本起源金代，是宋杂剧的别称。

6.南戏又有戏文，南曲戏文，永嘉杂剧，永嘉戏曲的名称。其角色体制是在宋杂剧角色体

制上发展而来，最早产生于温州一带。现存最早的南戏剧本是《张协状元》。南戏是中国戏曲真正成熟的时期。

7.南戏四大声腔分为：海盐腔（浙江），余姚腔（浙江），昆山腔（江苏），弋阳腔（江西）。

8.南戏的剧本体制：题目（在第一出之前总有四句七言诗，概述和介绍剧情大意）、出（南

戏剧本一般为长篇，一场戏就是一出）副末开场（正戏开演前，副末先上场同后台互相问答介绍剧情大意并引出正戏）下场诗（除第一出副末开场外，其余每出结尾都要有四句七言诗）科介（某某科或者某某介都表示什么动作）曲调（南戏采用联曲体音乐节奏，即联合若干曲调进行演唱）

9.南戏的角色体制：生旦净末丑贴外七个角色皆以定型、生旦成为主角、角色之间既有明

确的分工又有相互配合，由此形成一个有机整体。

10.戏文三种：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》

11.宋元四大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》

12.宋元五大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》

13.八大样板南戏：“戏文三种”+“宋元五大南戏”

14.中国古代戏曲三次争论：元曲四大家之争，汤沈之争，花雅之争。

15.元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴，或者再把王实甫换上去。

16.王实甫《西厢记》艺术特色

首先是结构严谨，富于戏剧性；其次，人物性格细腻逼真，无论主要人物还是次要人物，都神采各异，栩栩如生；《西厢记》语言在元杂剧中也是相当突出的，曲文清丽携永，极有诗词之美，语言性格话是其语言上一个重要成就；最后，《西厢记》在杂剧的剧本体制上也有革新创造，依据情节的需要，打破了一本四折，一人主唱的通例。

17.关汉卿戏曲艺术特色

在剧本结构上，能顾及舞台的演出不仅紧凑凝练，而且富有戏剧性；关汉卿杂剧剧情虽然简单，但他在安排情节时，能够前后照应，多设置悬念；在塑造人物上，关汉卿杂剧也有较高成就，除了通过人物自己语言动作外，还通过侧面等描写烘托；在语言上，关汉卿是元杂剧本色派的杰出代表，其戏曲语言不仅本色通俗，而且十分行当；关汉卿作品思想内容也值得称赞

18.元杂剧剧本体制：折（元杂剧一本四折）、楔子（元杂剧在四折之外一般还有一个或两

个楔子，楔子就是填补的意思，安排在第一折的楔子一般用来交代人物和故事发生的原因，安排在折与折之间的楔子起着承上启下的作用）、科（动作或声音）、题目正名（在一本杂剧的最后，有四句或两句七言诗概括全局内容，而最后一句通常包含了剧名，所以称之为题目正名）、曲调（也采用联曲体）、连套（元杂剧一本四折，每折为一个套曲，每个套曲开始的曲调一般是固定的）、曲韵、角色（大致分为末旦净杂四大类）。以上简称：四折一楔子，一人主唱（男唱叫末本，女唱叫旦本）。

19.魏良辅改革

魏良辅明代嘉靖人，原唱北曲，后因比不过北曲歌唱家王友山，退而改唱南曲，运用自己的才能对昆山腔进行改革。演唱方法上，由原来的依腔传字改为以字定腔；演唱速度放慢，将一个字分为头腹尾三个部分；伴奏乐器上借鉴北曲乐器，将三弦，琵琶等加入伴奏。经过魏良辅的改革，昆山腔具有了婉转细腻，悠长缠绵的“水磨调”，从此新昆山腔代替海盐腔成为社会主流唱腔。

20.什么事昆山腔什么事水磨调

昆山腔是南戏四大唱腔之一，流行于昆山一带。水磨调是中国古老戏曲的声腔剧中，经过魏良辅改革，具有了细腻婉转，悠长缠绵的风格，统称昆曲。

21.嘉靖三大戏：梁辰鱼《浣纱记》、李开仙《宝剑记》、王世贞《鸣凤记》

22.临川四梦：《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》

23.汤沈之争（王骥德）

明万历年间，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家，沈注重“声律”，汤注重“文采”以此形成了以沈璟为代表的吴江派和汤显祖为代表的临川派，两派围绕戏曲究竟该重视曲律还是文采展开激烈争论。后来王骥德总结了两人的观点，提出戏曲要双美，得到了日后普遍的推崇。

24.苏州派共同点

剧作题材上，具有广泛的多样性，市民喜闻乐见的上至历史故事下至民间传说，都有涉猎；语言上，由于苏州派创作的剧本都供戏班演出，为了照顾下层群众观赏能力，语言普遍浅显易懂；曲律上，由于苏州派大多在昆曲之乡，剧作大都合律，能搬上舞台演唱。

25.洪升作品《长生殿》艺术特色

历史的真实和艺术真实有机统一；结构严谨，又富于戏剧性；由于洪昇精通曲律，剧作曲律十分严整。

26.孔尚任作品《桃花扇》艺术特色

具有历史的真实性和艺术的真实性；反应的场面很宏大，并且结构紧凑，线索清楚；人物形象塑造的也很有特色；反应重大社会现实，艺术成就很高。

27.李玉作品列举：《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》《清忠谱》《千忠戮》

28.李渔作品列举：《风筝误》《比目鱼》《凤求凰》《奈何天》

29.花雅之争：发生在清初，花部就是昆山腔，雅部为高腔，秦腔，等。花雅之争就是清初

各地方戏和昆山腔霸主地位的争夺。花雅之争第一次发生在康熙中叶扬州，第二次发生在乾隆中叶北京，前两次都未撼动昆曲霸主地位，到了乾隆末年，四大徽班进京，花部最终取代了昆曲。

30.徽班进京：乾隆末年，为给乾隆庆祝八十大寿，征集各地名班入京，在各地的地方戏中，最突出的是安徽来的“三庆班”，受到了广大观众赞誉。之后其他一些徽班“四喜”“春台”“和春”并称四大徽班，并由此形成了京剧。

31.“收拾起”出自《千忠戮》“不提防”出自《长生殿》

32.文武昆乱不当：文就是文采，武就是武艺，昆指昆曲，乱是乱弹，不当的意思就是都难

为不住。一般用来形容一个人才华横溢，什么都难不住。

中国戏曲艺术职业学校 中国戏曲艺术最鲜明的特色为篇4

课程作业

姓名：xxxx 学号：xxxxxxx 院系：xxxxxxxxxx

浅谈戏曲发展与社会文化发展

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。艺术源于生活，又高于生活。它是社会生活的反映，它是艺术家通过自身对社会现象、社会问题的思考，经过艺术手法加工与润色，以语言、歌曲、绘画、舞蹈、文字等多种形式展现在世人眼前，在娱乐世人、展现自身价值的同时，引发人们对社会的思考，启迪世人的智慧，为世人提供多角度，多方面的看待问题的方法与态度，给社会提供多元化的视角，形成健康的文化氛围，从而推动社会政治、经济、文化进步。

戏曲，作为中国传统文化，就是社会文化生活的另一种表现形式。本质上说，戏曲就是以社会生活中的各种冲突为基础，以歌唱、舞蹈等为手段，通过进行艺术夸张的演员表演故事，来反映社会现实的一种纯理想化的表达形式。此外，戏曲还有其不同于其他艺术的优越性。相对于绘画、文字对欣赏着自身水平有着极高要求不同，戏曲采用的是舞台表演，通过夸张的戏曲服装，精益求精的唱腔以及不断推陈出新的表演曲目，给了人们视觉、听觉上的多感官冲击，是让人更容易接受的艺术手法；另外，古代戏曲艺术表演者大都来自人民大众，是当时所谓的“游民阶层”，大多处于社会底层，与基层老百姓密不可分，他们所想即百姓所想，他们的反映即百姓的心声，更容易让人民大众产生共鸣。他们以自己的艺术手法来表现对当时社会的不满或是赞扬，或借古讽今，或直言不讳，为我们献上一部又一部流传千古的绝唱。忠烈如杨门女将，不计前嫌，为救宋邦，仍然效命疆场，它激励着世代有志之士精忠报国的决心；孝廉如花木兰，替父从军，奋战沙场十二载，成为千古佳话，成世代为人们心目中的巾帼英雄;曲剧《小姑闲》,小姑为了保护嫂嫂劝说母亲，特别是“同是一碗面”的唱段脍炙人口,以此教育人们怎样处理好家庭伦理关系;还有豫剧《鞭打芦花》子骞催马随父外出与友会文，因天寒手颤马鞭落地，其父怒以打之，却不料衣服里飞出了芦花，再看子骞弟弟的棉衣里竟是上等的棉絮。其父知道是继母所为，怒写休书，而这个时候子骞跪求说“母在一子单，母去三子寒”一句话感动了继母，从此全家和好。此剧则教育那些做后母的人，要用一样的真心去对待亲生子和继子；还有《包青天》特别是包拯唱的那句“论吃还是家常饭，论穿还是粗布衣，知冷知热还是结发妻”这些话朴实无华，语重心长，则是教育人们对家庭一定要有责任心，莫学陈士美，更给现实社会上那些包二奶的一个反面教育好镜子；还有《窦娥冤》，六月飞雪，三年大旱，老天爷替朴实善良的窦娥鸣不平，借戏曲发出了劳动人民反对封建落后思想文化、纲常礼教的最强音。可以说，当时的戏曲就是生活浓缩的精华，戏曲也是一本历史，里面有很多很多的知识需要我们去了解去学习。戏曲更是一面镜子，她会照着你去怎样做人。

可以想象，在封建思想禁锢下戏曲的发展是多么步履维艰，艺术家思想无法表达，更多情况下，艺术还是不免沦为统治阶级歌功颂德的工具。

到了近代，随着中国政治经济文化的全面落后与外国资本主义世界的发展，列强的舰船利炮击碎了“天朝上国”的迷梦，中华民族面临着亡国灭种的深刻危机，此时，又是以戏曲为代表的中国传统文化在文化节给了侵略者有力的回击，它们以自身的存在向世界宣告：一个国家可以被武力战胜，但久远的文化是不可能被征服的。于此同时，戏曲艺术家们也以自己己行

动捍卫者中华民族的尊严，梅兰芳“蓄须”以示对日本侵略者的轻蔑与不屑；程砚秋宁死不屈，坚决不为日本人唱戏，他们的人品，戏品，在那个特殊年代中绽放出了光辉。

到了现代社会，戏曲艺术的发展逐渐跟不上时代进步的步伐。这固然与其艺术特点的弊端有关，在经济发展迅速的当代，戏曲慢节奏、夸张的艺术表现手法、繁琐的舞台布景以及对演员素质的高要求已经不能满足时代的要求，另外，一些反映现代社会的题材如信息通讯、科技发展确实无法通过唱念坐打的形式在舞台上表现出来，以致于戏曲艺术在现代的衰落。但更深层的，是受我们一些特殊的政策因素影响，二十世纪五六十年代的中国掀起戏曲改革运动，这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与新中国主流意识形态之间的关系，主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。而在改革的过程之中又出现了矫枉过正，否定一切旧的戏曲艺术，加之以带有鲜明阶级烙印的思想内容，使得大批的戏曲艺术家遭受迫害或排挤，直至完全消灭“封建思想”残余，戏曲艺术受到灭顶之灾，所形成的新的戏曲作品又死板、教条、生涩地反映统治阶级的利益，造成一些人对戏曲艺术的失望与反感，样板戏制约了新中国成立后戏曲艺术的发展，是艺术的悲哀。生命力强如戏曲，在“文化独裁”下尚且如此脆弱，何况其他，我们现在要反思，要吸取教训，竭尽全力保护我们的古典文化。

在当代，在中国存在了几百年的戏曲艺术，其地位如今早已被歌唱、电影、电视等新兴文化产业所代替，真正懂得戏曲，能欣赏戏曲的人越来越少，作为古老的艺术，这是其发展的必然阶段。我们作为一个有悠久历史的国家，必然要使得古代文明有在现代生活的存在价值，不仅对戏曲，对所有古典文化的传承与发展，都是有重大意义的。我相信尽管是在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。