程门俞子明的两件浅绛彩瓷实用2篇

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浅绛彩瓷晚清文人绘画瓷1

从当今存留的浅绛彩瓷作品看，时代大多集中在清同治和光绪病朝。当年，景德镇御窑厂和民间共有多少人绘制浅绛彩瓷，浅绛彩瓷其生产了多少，已无从考证。但我们现在还能在国内外的许多地方见到浅绛彩瓷。不能不说与当时浩大的产量有关。当然，艺术精品只是其中的极少数。

从江西省博物馆收藏的浅绎瓷来看，既有像程门、俞子明等大家熟知的浅绛大家的精心之作，也有一些名不见经传的瓷绘艺人的浅绛作品。程门的作品几乎可以说是浅绛彩瓷特征的完美诠释，设色淡雅，意境悠远，表现了文人画超凡脱俗的艺术风骨。浅绛瓷除了设色浅淡的一类，还有色彩较艳丽的一类，这类瓷器与其说是浅绛瓷，不如说是粉彩瓷更为恰当。

程门浅绛山水人物象耳琮式瓶（图1）高30厘米，口径9厘米，底径16厘米。瓶四面浅绛彩绘，一面绘牧童骑牛，题“小雨凉生犊背春。雪笠写”，下有白文“雪笠”长方印；一面绘孤鸟栖于枯枝上，题“笠道人拟解口馆笔”，下有朱文“松生”方印；一面绘泛舟图，题“乱峰危翠清渔船。戌寅仲冬，溶之先生大人雅鉴。雪笠程门”，下有自文“程”“门”两方印；一面绘三只鸭子栖息芦苇中，题“鼎甲图。笠道人”，下有朱文“笠翁”长方印。该瓶上的题款将程门的名、字、号、别号都写出来，深具价值。为光绪四年（1878年）程门作品。

程门浅绛山水人物图瓷板（图2）高厘米，横厘米。釉面为晚清流行的浪荡釉，呈卯白色。以浅绛绘山水，以留白来表现山麓湖水。画面上群山逶迤，山色苍翠，古亭掩映其中，有高士独行于青山绿水之间。整个画面设色淡雅，意境幽闲。题“路穿松坞翠阴斜。己卯首夏，虞阶漕师大人钧鉴。雪笠程门写”，下有“程”“门”白文方印。此为光绪五年程门所作。

程门浅绛山水图瓷板（图3）直径28厘米。瓷板釉面为晚清流行的浪荡釉，呈卯白色。以浅绛绘山水，远景群山绵亘，白云缭绕，近景古木挺拔，泉水淙淙，一高士策杖正存过桥。上题：“泉从何处来，千山万山里。隔溪一片云，时看幽人起。戊子新秋，笠道人程门。”下有“程”“门”白文方印。此为光绪十四年程门作品。

程门，名增培，字松生，号雪笠、笠道人、雪笠散人、雪笠道人，斋名古琴斋、寄庐。安徽黟县五都田段村人。自幼聪慧，喜爱书法和绘画，对于历代名家作品能细心揣摩。摄其神髓，随笔写意，点染生姿，所画山水、人物、花卉、虫鱼、鸟兽，无不精工。客居景德镇画瓷，作浅绛画，极勾勒渲染之妙，名噪一时。被视为浅绛彩绘的集大成者和开创领袖。

程楷浅绛人物茶叶罐（图4）高15厘米，口径厘米，底径厘米。正面画一老者仰望云天，背景为两棵粗壮乔木抵附红岩而生。题“虹桥老伯大人雅属，小松侄程楷书”，下有“楷”白文印。背面是扬帆图，画面疏朗。题“风正一帆悬。小松”。另一件正面画携琴访友图，题“携琴候萝径。虹桥老伯大人雅玩，小松程楷”，下有“楷”白文印。背面是花鸟纹，题“小松湘生”，有“小松”印。这两件茶叶罐瓷画显现了程楷对乃父程门的技艺方法及艺术思路的传承脉络。

程楷，又名盈、崇楷，字小松。程门子，也存景德镇画瓷。工画仕女，风神映丽。现一股书上均依据民国12年（1913年）《黟县四志》记载，以及安徽省博物馆藏画署款“湘生程盈”、印“湘生”，称程门次子名“盈”，惜未见“程盈”款瓷绘作品。又黟县文管所藏程门、程崇楷合画蟠耳扁瓶，一面署款“程崇楷”，印“小松”。据考，程门之子辈分为“崇”，故长子程言又称“程崇言”，程楷叉称“程崇楷”。疑程楷、程盈为一人。由于目前缺乏有说服力的物证，尚难定论，有待进一步考证。程楷作品与程门、程言相比要少得多。

方炳辉浅绛山水人物长颈瓶（图5）

高厘米，口径厘米，足径厘米。瓶腹部以浅绛彩绘山水人物，颈部题记：“画人物，员顾盼语言，花果迎风带露，禽飞兽走精神脱真。时乙亥初夏月中浣，仿石田画法，黟山方炳辉作”。底中心有红彩“同治年制”印款。

这件瓶底部印有“同冶年制”红篆阳文方章款，但干支年款为乙亥，为光绪元年（1875年），应以千支年为准。这种存光绪浅绛彩瓷上钤印同'7厶年款的原因，有学者认为是同治时期浅绛瓷画多为御窑厂画帅们创作，红店（新中国成立前景德镇开设的画瓷和售瓷的场所）还很少参与，因而画工、品位都相当脱俗。到光绪时，各家私窑厂、红店都跟风画浅绛，水平良莠不齐。所以购买者多好同治之物，于是制作者根据市场需耍，在光绪的浅绛彩瓷上钤印同冶的年款。这与今天瓷器的作伪不同，当时的干支款都明白地写在器物上。

方炳辉，生卒年不详，为同治光绪时期的浅绛画师。

俞子明浅绛山水人物琮式瓶（图6）高30厘米，口径厘米，底径厘米。腹部前绘山水，题“庚辰三秋月，拟林仁兄大人政砚法。俞子明”；后面绘采菊图，题“清献高风”，有“子明”白文印；左绘杏林春燕图，题“红杏枝头春意闹”，有“子明”朱文印；右边绘富贵图，题“富贵催人易白头”。

俞子明，徽州人，字静山，号问樵山人，室名友竹山房、友竹轩。滔跃于同光年间。工画人物与花鸟，又工行书与篆书。

张云生粉彩浅绛山水花鸟琮式瓶（图7）高厘米，口径8厘米，底径厘米。瓶前腹浅绛绘山水，题“泉声咽危石，日色冷青松。云生”，有“云生”白文方印；后腹粉彩绘花鸟，题“戊寅夏五月，云生肇源作于云林阁”，有“原印”白文方印；左侧腹为粉彩花卉，题“老枝横出数花新”，有“云林”朱文方印；右侧腹亦为粉彩花卉，题“香林紫雪”，有“云生”朱文方印。此器作于光绪四年。

张肇源，生卒年不详，字云生，晚清画家，光绪年间在鄱阳县创立“云林画室”。活跃于晚清民国时期，瓷坛不少艺人和张氏有师承关系，珠山八友之一的毕伯涛即其高足。

江楼梧粉彩浅绛山水花鸟象耳尊（图8）高厘米，口径厘米，足径厘米。腹部一面绘山水，题“一湖绿水，几叠青山，渔樵为业，舟楫往还。乙酉夏月干昌浦家轩，江楼梧作”；另一面绘花鸟，题“富贵双双到白头。仿兰亭法，楼梧书画”。底部有红色阳文楷书“官窑内造”四字款。此印为同治五年（1866年），新厂盖成后所治，以光绪时期多见。一般来说，凡有此印者，画品都不俗。有学者认为这是御窑厂画师为区别“红店”之作，是为提高瓷器卖点而有意为之。

江楼梧，生卒年不详，光绪时期景德镇浅绛彩绘艺人之一。此器作于光绪十一年。

张云粉彩花鸟纹盘（图9）高3厘米，口径厘米，足径厘米。4件形状大小相同，底部均为青花双圈内楷书“大清光绪年制”款。一盘内绘一鸟立于巨石上，石旁衬以花草，题“辛卯秋子英写于珠山”，下有一“云”字朱文印；一盘内绘一鸟立于树干上，树下饰陡石与兰革纹，题“辛卯秋子英写”，下有一“张”字白文印；一盘内绘一双喜鹊飞翔于柳枝间，树下有紫藤花，题“新罗山人法，辛卯秋子英写”，下有一“张”字白文印；一盘内绘花鸟，题“辛卯秋八月，新罗山人法，子英写”，下有一“张”字白文印。构图疏朗，设色雅致明快，釉面白润平整，与一股浅绛彩瓷釉面呈波浪形有别。这几件盘子均为张云于光绪十七年所作。

张云，字子英，活跃于光绪时期，生卒年不详。堂名炳星山房，斋名梯云书屋。御窑厂供职，王少维弟子，擅绘浅绛彩山水、人物、花鸟，其作品多作于光绪中晚期。

高心田浅绛花鸟海棠形高足碟（图10）高厘米，口径～厘米，足径～13厘米。碟面呈海棠形，下承一椭圆形高圈足。口沿描金。碟内绘花鸟纹，题“壬辰春月于昌江倚竹轩，高心田”，下有一圆形印。波浪形釉面，画面设色明快。此器作于光绪十八年。

高心田，生卒年不详，从其传世作品看，应是活跃于光绪中晚期的浅绛画师。人物、山水、花卉等题材均有涉及，尤其为人称道的是他的仕女人物，给人一种超凡脱俗的美感。

何明谷粉彩仕女图瓷板（图11）纵厘米，横厘米。上绘萧索庭院，院内一身披裘皮斗篷的仕女斜倚于树下沉思。上题：“花落南枝片片香，佳人春倦卧含章。东君如有怜娇意，五出添来额上妆。何明谷写。”下有一方圆印。

何崇明，字明谷，号樵谷道人，清光绪间黟县人。据《安徽画家汇编》载，其居景德镇，善画瓷，人争称之。他的山水人物书法皆佳，极有功力，题署也耐品味。师从汪友棠，山水和人物风格和其师一脉相承，光绪晚期到民国早期和钱安（仙槎）二人合称汪门两枝笔，名扬大江南北。后人将他们二人和马庆云、周筱松合称民初四大家。

从上面介绍的几件瓷器来看，是否可以说晚清文人绘画瓷除了大家熟知的浅绛彩瓷外，还有一部分可能是粉彩瓷，或者是结合了浅绛和粉彩的新的彩瓷品种。它与传统的粉彩瓷器有明显的区别，它们不是匠人分工合作的图案式的彩绘，而是从图稿设计到彩绘完成均出自一人之手，瓷器上诗书画印皆有，具有很强的个性色彩，这一点与浅绛瓷相同。实际上，高心田、何明谷、江楼梧等人本来就是光绪时期的较活跃的浅绛彩艺人，但他们的作品与传统意义上的浅绛彩瓷有差别。

首先是色彩比浅绛瓷要明艳得多。虽说粉彩与浅绛彩最大的不同之处并不存于用色——粉彩可以画得浅淡儒雅，浅绛彩也可以收到鲜艳明媚之效。但两者在工艺上还是有很大的区别，粉彩在填色之前需用“玻璃白”（一种含砷的不透明料）打底，以达到粉化的效果。画出纹样之后，还需存黑色线条上覆盖一层“雪白”（一种合钴料），有了这双层保护，使得粉彩能够历久弥新，鲜艳如初。而浅绛彩的彩料中部加了一定比例的铅粉，可以直接存瓷胎上作画，这样绘制简便，烧成之后能达水罨浑化的效果，别具韵味，但描出的线条和敷就的色彩都很浅薄，与胎釉结合不紧密，时间一长色层就会脱落。而上述张子英的4件盘子和何明谷的小瓷板皆釉面平整，色彩艳丽，色层比浅绛瓷要厚，并且保存较好，更多地体现出粉彩瓷的特征。

其次，有的瓷器上似乎粉彩和浅绛彩并存，如上述江楼梧和张云生的作品，一面是典型的浅绛彩绘，另一面却是粉彩的风格，其结合了粉彩和浅绛彩，却又不是新粉彩，这种情况在花鸟题材瓷画中比较常见。这是因为这些画师的创作年代正处于两种画法盛行、转变的阶段，并且浅绛与粉彩的用料大致相同，只是工艺上略有区别，因此在一件器物上尝试两种工艺并不是难事。

程门俞子明的两件浅绛彩瓷2

晚清民国初，景德镇的浅绛彩瓷以其清淡素雅、别开生面的风格盛极一时。当时，在景德镇从事浅绛彩绘瓷画的杰出人物大多是具有深厚传统文化素养的文人画家，如程门、王少维、金品卿、俞子明、马庆云、汪友棠、徐旺茂、方家珍等。这些文人画家的籍贯多是人文底蕴深厚的徽州。

从现存晚清时代的浅绛彩瓷器看，当时景德镇生产的浅绛瓷有各种器型：有实用器，如碗、盘、碟、壶、盆、笔筒、帽筒等；有纯艺术瓷，如瓷板画、各种形制的花瓶等。瓷画的题材有山水、花鸟和人物。

江西省博物馆收藏有两件浅绛象耳方瓶，为咸丰、同治时“名噪大江南北”的浅绛彩绘名家程门和俞子明的彩绘佳作。两瓶大小一致（高30厘米，口径9．9厘米，底径11．5厘米），形体如一，微侈口，短颈，长方腹两面贴塑衔环象耳，矮圈足，卵白底釉面折光呈粥皮皱，四面皆画，集山水（一面）、人物（一面）、花鸟（贴塑象耳的两面）于一瓶，书、画、印结合为一体，文人气韵浓郁，士大夫风骨毕露，赏之玩之，令人饶生兴味。

程门彩绘浅绛象耳方瓶（图一、图二）

此瓶为程门之作，绘于光绪四年（1878年）。山水画面有程门署款，各面有字号款和钤记，两面白篆，两面朱篆。程门姓名、字号全在同一器物上的题记及篆章中出现，实为罕见，至为珍贵。

山水画面是“秋峰危翠泊渔船”图。近景为一危峰之麓，绿柳湖边，一渔舟泊于绿荫之下，桅樯落帆，渔翁独憩。在这天高水阔、人迹罕见之境，孤舟之上的渔翁显然不是平凡的渔猎者，而是迷世藏身的高人；中景大片留白，惜力如金，而湖波山岚望之如真；远景绵亘山川，只绘出茅峰一二，绵延意境已出。画中前峰虽是峻峭，以应题记中的“危翠”之“危”，但在前柳后峦的映衬之下，仍然只是江南奇峰的风采，没有北国高山大岭的雄伟。整个画面体现出典型的中国南派山水画传统风格。无论是笔意，还是构图意境，整个画面活脱脱就是一幅白宣上的浅绛山水画。（图一）

《芥子园画传》载：“黄公望画皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之。”有时再以赭笔勾出大概，“王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”以此法画出的山水，画面平静素淡，意境空灵脱俗，国画史上称之为“水墨浅绛”或“浅绛”。浅绛山水画所表现出的意境，与深受佛道思想浸润的中国文人士大夫的山水情怀、烟霞痼疾极其合拍，因此，其画风和“浅淡之处见浓厚”的审美理念为明清山水画家极力推崇和提倡。流风所及，沿至清代晚期的景德镇瓷绘业。此件浅绛方瓶上程门彩绘的这幅山水画面极有黄公望最成功的水墨浅绛画代表作《富春山居图》的韵味，尤其是笔意，竟是如出一辙。

山水画面的对面是一幅牧童骑牛图，只绘半截树干、一牧童、一青牛，竖题“小雨凉生犊背春”点题，近三分之二的画面留白。然而，那高入云天的树冠，青牛的来处，青牛的去处，牧童远眺的视野，雨丝飘舞的天空，显而易见都是十分阔大的。整个画面用典型的浅绛笔法写画、施彩，构图简单，但青牛的硕壮温顺，牧童的逸致闲情，树枝的生气勃勃，青青之原上草，地上之土松泥湿，都可观之触之。国画中的浅绛主要是山水，此幅瓷画虽是放大一隅，形成以人物为中心的效果，然而皴擦、渲染之法，以及水墨浅绛的效果，仍是黄公望所创浅绛山水画的独特风格。（图二）

贴塑衔环象耳的瓶体两侧一面是“鼎甲图”，对面是鸟立枯枝图。

“鼎甲图”为民间工艺品常用吉祥祝福图案，常用鸭子和芦苇构图。因鸭字偏旁有甲字，又与甲字谐音，暗寓科举考试中的名次等级之“甲”；芦苇是一棵连一棵地生长，寓意科考中“连科（连棵谐音）”高中。如果图中是芦苇丛中一只鸭子，则是寓意一甲第一名，即祝人高中状元；如该瓷瓶上芦苇中绘三只鸭子，则称“鼎甲图”，因为“鼎甲”是科举考试中最高等级――殿试中录取的前三名的称谓，即状元、榜眼、探花的统称。此种图案寓祝人高中巍科之意。

“鼎甲图”对面的鸟立枯枝图由一枯枝立孤鸟、稀疏两竿绿竹构图。横斜枯杆颇有几分梅枝意味。中国民间有梅、竹配双鹊的传统吉祥图案，俗称“梅鹊双喜”，象征夫妻爱情深厚、和满。而此图枯梅无花叶，孤鸟无精神，不知意蕴所在。题字为“笠道人拟口解馆笔”数字，所指也颇为费解。

题记此瓶绘于“戊寅仲冬”，为“溶之先生大人雅鉴”，不知其人为谁，已无从考证。

俞子明彩绘浅绛象耳方瓶（图三、图四）

此瓶为俞子明之作，绘于光绪六年（1880年）。山水画面有俞子明署款，各面皆有钤记，一面白篆，三面朱篆。

山水画面为“庚辰三秋月”图。画面构图遵循董其昌“远山、中水、近坡树”的创作规则：近坡绘两株挺拔的松树，衬以红叶、绿柳等各色风景树。丛荫之间，有吊脚曲廊（或可称为水榭）、房舍和门楼，留白曲径相连。一持杖者正沿着曲径穿过门楼通向远山深谷；房舍内、曲廊里有浅赭点画的人物；中景留白，只绘出两叶舟帆，便展现出烟波浩渺的阔大水世界。之所以能产生这种神奇的效果，是因为这块留白是一个收缩的三角，而超出画面、不可见而可以想象的部分是一个无限大的放射水面；远景则是云遮雾罩的崇山大谷。（图三）

整幅画面构图有不少独到之处：其一，整个近坡“道场”虽小，意境却深邃，给人九曲十八折的想象空间。作者把近景作为一个独立的单元来着意营构，布置十分出色，绝非一般的所谓“画家”、“大师”所能做到。近景画面是一个截去一角的三角形平面，几乎占了整个画面的一半，完全符合视觉规律。那没画出的一角也给人们留下了许多想象空间：那向水面延伸的吊脚曲廊还有多长，曲廊之上又正在演绎何种风月情怀？大多数山水画家都喜欢着意营构中景，用笔多，艺术符号设置繁，内涵丰富，而近景和远景的笔墨尽可能简化，都处于陪衬地位。这并无悖理之处，也不影响图画的美观。但是，简化了整个画景层次，限制了画面的表现力。而“庚辰三秋月”山水图反其道而行之，着重营造近景，中景只是草草两笔，绘出两叶舟帆，也不失为大景致。如此空灵的大手笔，体现出俞子明的过人慧眼，展示出一个布景大匠的风范，只有画家胸中自有丘壑烟霞，才有如此独运匠心。

其二，整个画面近、中、远景布置平面虽然都呈三角形，但毫无半点机械、程式化、呆板之感。其原因是作者将景象单元布置得错落有致，而近景又简去了一角，留有画外之画的阔大想象空间；又有一条通向深山大谷的曲径，形虽不连而意连，将三个层次的景致联为一体。画幅虽为写意画出，却如真山真水一般。

“庚辰三秋月”图对面是“清献高风”图。此图初看上去，就像是绘出传统大山水画的一角。然而，花卉草木山石只是作为背景元素，实际上是一幅人物画，演绎着一个传统的菊献高士的传奇故事。也是浅绛画意，人物面相十分疏简，不设色，松皮、人物衣服以淡赭浅敷，背景大片留白，留有浩大的想象空间。画面景象松润、浅淡、平静，与画面故事所要表现的主题十分吻合。（图四）

在中国传统文学艺术中被赋予崇高的地位。魏时钟会写有《菊赋》，歌颂菊有五美：“园华高悬，准天极也；纯黄不杂，后土色也；早殖晚登，君子德也；冒霜吐颖，象劲直也；流中轻体，神仙食也。”所述五德之美，大体全面概括中国文人对崇之、爱之的缘故。陶渊明爱菊成痴，世代传为佳话。韩魏公有诗云：“不羞老圃秋容淡，且看黄花晚节香。”韩公即被后人奉为九月之神。世传朱孺子因久饮和梧桐子而成仙，所以又成了象征长寿的吉祥花。历代诗文、绘画多以菊为题材，历代民间吉祥图案中，也是常青不衰、招人喜爱的艺术符号。

他山之石，可以攻玉。上面这2篇程门俞子明的两件浅绛彩瓷就是山草香为您整理的浅绛彩瓷器范文模板，希望可以给予您一定的参考价值。