卢纶的诗精编5篇

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卢纶的诗范文1

关键词：唐代佛寺；创建沿革；辑述考辨

中图分类号：　文献标识码：A　文章编号：1000-2731(2012)03-0152-06

佛寺数量之众多，乃唐代佛教兴盛的标识之一，而唐前史志记载，多所阙略。宋元以降，方志、总志纂修渐盛，体制亦渐趋完备，作为民众拜求祈福之所与乡邦人文之盛观，伽蓝莲宫亦多为方志纂修者所关注而见诸载录。然佛寺之盛衰，既受朝代更迭之影响，其废兴亦多因战乱兵燹而不常。故后世志乘所载，其阙漏疏略、讹误多歧者，所在多有；而以寺名变易、沿革晦暝而抵牾淆乱者，亦多寻常。笔者平日读书，于此多所措意，积累渐多，今刺取其中数条，略为董理，或可为研治唐代佛教及研读唐人相关诗文之助。

仙游寺之置寺时间辨

《全唐诗》卷一五三李华有《仙游寺》(有龙潭穴弄玉祠)诗，卷一九八岑参有《冬夜宿仙游寺南凉堂，呈谦道人》诗，卷二七九卢纶有《过仙游寺》。宋敏求《长安志》卷十八“盏屋”下载云：“仙游寺在县东三十五里，唐咸通七年置。”《嘉庆重修一统志》卷二百三十略同。清雍正间修《陕西通志》卷二十八所记稍详，云：“在南山。寺西有塔(县志)。仙游寺榜曰“普缘”，盖此地故有仙游宫，俗因呼为寺名。寺四面皆山，黑水经流其门，盖奥区也。殿前石塔塔下空中塑一病佛侧睡且死，诸罗汉按摩哭泣吁祷，备极情态。寺西濒水，二石塔刻吴道子画诸佛像，有东坡题名。”然未详寺创建年代。民国宋伯鲁等纂《续修陕西通志稿》则未见载此寺。按，上述数书所记仙游寺，于创建年代，或则有误，或则不详。而《长安志》谓“唐咸通七年置”，尤须一辨。考李华为盛唐人，约生于玄宗开元三年(715)，卒于大历九年(774)，岑参生于开元五年(717)，卒于大历四年(769)，卢纶虽生卒不详，但活跃于大历年间，若依《长安志》所载，仙游寺咸通七年(866)置，则李华、岑参、卢纶等之不能游此寺，不待辩而甚明。且周至仙游寺，在中唐前似已颇有名。如诗人白居易元和元年出任周至尉，作《长恨歌》，即与游是寺有关。陈鸿《长恨歌传》曾云：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于周至。鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日携游仙游寺，话及此事，相与感叹，质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？’乐天因为《长恨歌》。”《全唐诗》卷四二八白居易亦有《仙游寺独宿》《禁中寓值梦仙游寺》、卷四三六有《期李二十文略王十八质夫不至独宿仙游寺》、卷四三七有《送王十八归山寄题仙游寺》等。其中《送王十八归山寄题仙游寺》诗云：“曾于太白峰前住，数到仙游寺里来。黑水澄时潭底出，白云洞门开。林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔。惆怅旧游那复到，时节羡(待)君回。”据诗内容，其为周至仙游寺无疑。又，道宣《续高僧传》卷第十二《西京大禅定道场释童真传》云：“仁寿元年下敕，率土之内，普建灵塔，前后诸州一百一十一所，皆送舍利，打刹劝课，缮构精妙。真以德王，当时下敕，令往雍州创置灵塔，遂送舍利于终南山仙游寺，即古传云秦穆公女弄玉习仙升云之所也。”所云之仙游寺与李华诗题所注“有龙潭穴弄玉祠”合，亦与白诗所云合。又，《全隋文补编》卷六有《仙游寺舍利塔下铭》文，云：“维大隋仁寿元年岁次辛酉十月辛亥朔十五日乙丑，皇帝普为一切法界，幽显生灵，谨于雍州周至县仙游寺奉安舍利，敬造灵塔，愿太祖武元皇帝、明元皇后、皇帝、皇后、皇太子、诸王孙等，并内外群臣，爰及民庶、流道三途、人非人等，生生世世值佛闻法，永离苦空，同升妙果。”据文，则仙游寺在隋仁寿元年当已存在，《长安志》所云咸通七年置寺当误。

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卢纶的诗范文2

卢纶，唐代诗人。大历十才子之一。字允言。河中蒲人，今山西永济人。天宝末曾应进士举，安史乱起，避难移居江西鄱阳。代宗大历初，又数度至长安应举，都未及第。后因宰相元载、王缙推荐，任阌乡尉、集贤学士、秘书省正字、监察御史等职。大历十一年元载被杀，王缙被贬，卢纶所受牵连，至德宗建中元年才被任为长安附近的昭应县令。贞元时，在河中节度使浑的军幕中任元帅府判官，官至户部郎中。今存《卢户部诗集》10卷，收入《唐诗百名家全集》。又有明正德刊本《卢纶诗集》3卷，收有10卷本及《全唐诗》佚诗5首。《全唐诗》编录其诗为5卷。事迹见《旧唐书·卢简辞传》和《新唐书·文艺传》

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卢纶的诗范文3

关键词：大历诗风；诗风转变；士人心态；群体情怀；宗教观念

中图分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）18-0115-03

唐诗的发展历经初、盛、中、晚四个阶段，此乃公论。随着社会历史的发展及转折，唐诗在题材情调、审美趣味、写作方法诸方面也呈现出阶段式的特点。然而，时代思潮的转变并不会引起审美风尚的突变，唐诗的阶段式转型也是一个渐变的过程。而在唐诗的发展历程当中，盛唐至中唐的转折尤为关键。罗宗强曾有这样的评论：“如果我们考察一下盛唐与中唐的诗歌，我们便可以看到十分明显的差别……就在盛唐与中唐之间，有一个过渡期，在时间上并没有严格的界限，它交错于盛与中之间，以大历为中心，上限至天宝后期而下限至贞元初。这个转折时期，文学思想带有一种过渡的色彩。”[1]的确，盛唐到中唐，不仅是政治历史上唐王朝由巅峰时期转入没落时期的分水岭，亦是文学领域中唐诗乃至中国诗歌发生转折的关键期。这种转折如何发生，过渡时期的大历诗风更是其中最为关键的线索。

大历诗风即指活跃在大历时期的诗人群体所构成的诗歌风格。这些诗人包括韦应物、刘长卿和被称为大历十才子的钱起、司空曙、李端、卢纶、耿湋、吉中孚、苗发、崔峒、夏侯审、韩翃等诗人。《四库全书总目提要》这样形容大历诗风：“大历以还，诗格初变，开宝浑厚之气，渐远渐漓，风调相高，稍趋浮响。”[2]明代的诗评家们对大历诗风的评价也独具慧眼，如胡应麟说：“诗到钱、刘，遂露中唐面目。”[3]王世懋则曰：“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者，变之渐也；非逗，故无由变。”[4]大历时代，是唐诗“盛而逗中”的关键时期，它处在开元和元和两个诗歌创作高峰的低谷，既没有孕育出伟大的诗人，也没有产生伟大的作品，因此历来较少受到关注。但大历诗人毕竟受到过盛唐精神的熏陶，继承了盛唐诗风的余韵；而安史之乱的巨大灾难又在他们的心头蒙上一层难以磨灭的阴影，因此他们的诗中再没有独属于盛唐的那种劲健风骨，有的只是浓重的失望、迷茫的心情，低沉的情调。有论家认为，由安史之乱所引起的诗风变化可以看做是中国古典诗歌盛衰之间的一个分水岭。而大历诗歌正处于这个分水岭的关口，它上承盛唐余韵，下启开元和甚至晚唐诗的新风。从宏观上把握，它不仅是唐诗的新变，也是中国古典诗歌嬗变的关键。那么，究竟大历诗风是如何引发了盛唐至中唐审美风尚的渐变，以下试从三个方面来探寻个中原因。

一、士人心态的退隐倾向

经历了安史之乱这场巨大变故的唐王朝，其社会秩序和士人心理与开天时代已有本质不同。一方面朝廷不思振作，于内忧外患中苟求太平，远无开天盛世那样积极进取的精神和整顿天下的魄力；另一方面战乱以后，朝政把持在元载、王缙这样的权臣奸相手中，他们有意排斥贤良方正之士，这就必然酿成一股趋炎附势、急功近利的士风。大历诗人正是在这种时代氛围中，逐渐显露出依附权贵以求干进的萎缩人格。如钱起入郭暧之幕，司空曙依元载之门，卢纶为元载、王缙推荐入仕，韩翃甚至为李希烈草拟篡夺帅位的表奏等等。在权贵面前，大历十才子的翘楚钱起自云：“鹪鹩无羽翼，愿假宪乌翔”；（《清泥驿迎献王侍御》）“岂能裨栋宇，且贵出门阑”（《咏门上画松，上元、王、杜三相公》），完全是一副阿谀乞怜的面目。这种萎缩至极的心态在钱起的《横污赋》中表现得尤为明显，他在文中自比一摊“柔而成性”、“浊而徐清”的“横污”，以“其明若昧，其雍若退”的方式处世，这与开天诗人普遍崇尚冰清玉洁的人格和宏大高远的理想形成鲜明对照。大历诗人生长于盛唐，他们身体里毕竟还有盛唐精神的余存；而时代的阴影、艰难的时世又不停地磨去他们的理想和激情，让他们滋生出浓重的空虚感和幻灭感。处于时代更迭期的他们，在心理上产生不可调和的矛盾和深深的迷茫，一面是不得不融进这黯淡现实的无奈，一面是试图和现实保持距离而不可得的失望。这是特定时代形成的多重人格与矛盾复杂心态的表征。因此，哀怨、感伤时时浸染他们的心灵，让他们只能日益沉湎于自身的狭小世界中，高蹈于现实之上，日渐内敛消极。

正是在这样的时代背景和个人条件下，大历诗人对人生与时世虽亦有过“家园身犹负，星霜鬓已侵”（耿湋《雨中宿义兴寺》）的责任感，也发出“谁念为儒逢世难，独将衰鬓客秦关”（卢纶《长安春望》）的不平之鸣，然而他们更多地表现出对功名事业的淡漠，对社会人生的厌倦，并逐渐呈现出一种疏离现实世界而专注内心体验的趋势。如皇甫冉的《张芬见访郊居作》“愁心自惜江蓠晚，世事方看木槿荣。君若罢官携手日，寻山莫算白云程”，个人的荣辱升降，世事的沉浮荣枯，诗人皆漠然视之，似乎无论发生什么，在他们心里都激不起一丝感情的涟漪。大历诗人这种对政治、对人生漠不关心的态度，在钱起诗中表现得尤其强烈。在《山园栖隐》一诗中，他就明确表现出“且忘尧舜力，宁顾尚书期”这种逃避责任的倾向，这和杜甫诗中“致君尧舜上，再使风俗淳”的执著忠贞的心志形成何种强烈的反差。而他的《县中池竹言怀》中“官小志已足，时清免负薪。卑栖且得地，荣耀不关身”一联，更将当时知识分子满足、苟安、超脱的心态表现得明了直白。至于耿湋《春日游慈恩寺寄畅当》诗中所云：“死生俱是梦，哀乐讵关身”，则更是时人消极冷漠思想的极度外化。

正是由于这种“不能自远权势”[5]的萎缩思想，以及因丧失济世雄心而滋生的消极心态，大历诗人在山河破碎、满目疮痍的严酷现实面前，极力寻找超脱之道及避世之途，由此隐逸成为他们作品中的一个重要主题。钱起的诗歌就弥漫着一股浓郁的归隐之思，如“偶此惬真性，令人轻宦游”（《玉山东溪题李叟屋壁》）、“一论白云心，千里沧州趣“（《蓝田溪与渔者宿》）、“却思黄绶事，辜负紫芝心”（《题玉山村叟屋壁》）等等，大唱隐逸高调。江南诗人远离动乱的中原，他们更有条件沉浸在自然山水之中，“风景随摇笔，山川入运筹”（刘长卿《湖南使还，留辞辛大夫》），在湖光山色之间忘怀得失，淘洗心灵，因而此种诗歌在这类群体中所占比重极大，典型如刘长卿。皎然对其创作倾向就有这样的评价：“窃占青山白云、春风芳草，以为己有。”[6]诗人自己也不讳言“白云芳草，尽入诗兴”（《首夏干越亭奉饯韦卿使君公赴婺州序》），表明了这种创作心理和兴味所在。再如李端，曾居终南山草堂寺，后移家衡山，自号“衡岳幽人”，其《送皎然上人归山》诗云：“适来世上岂缘名，适去人间岂为情。古寺山中几日到，高松月下一僧行。云阴鸟道苔方合，雪映龙潭水更清。法主欲归须有说，门人流泪厌浮生。”这实际道出了大历诗人的共同心绪：即面对外在的战乱现实、内在的感伤心理，他们大多采取“独向西山聊一笑，白云芳草自知心”（李嘉佑《夜闻江南人家赛神，因题即事》）的态度，有意识地逃避现实世界，借助山水田园消融内心的矛盾、追求精神上的超脱。

二、内心情怀的凄冷迹象

大历诗人都经历过开天盛世，都曾拥有开天诗人那样的功业理想和人生意气。如大历十才子中的韩翃，就曾写就“万里长城家，一生唯报国”（《寄哥舒仆射》）的壮志豪情。钱起也曾抒发“闻道轻生能击虏，何嗟少壮不封侯”（《送崔校书从军》）这样建立不世功业的襟怀与气概。戎昱的《上湖南崔中丞》写道：“千金未必能移性，一诺从来许杀身。莫道书生无感激，寸心还是报恩人”，其飞扬的神采与豪侠的气势，表现出与开天诗人“布衣一言相为死”（王维《送李睢阳》）一样的精神境界。然而，类似这样充足的自信心和昂扬的精神，在经历了一场大灾难之后，逐渐隐而不见了，代之而起是凄清的氛围和冷寂的情思，弥漫着整个大历诗坛。

由盛而衰的急剧变乱，让大历诗人普遍感到希望失落后的哀怨与理想幻灭后的悲伤。在消极退隐的心态支配下，他们的诗歌总有一缕凄凉清苦的情绪回荡其中，读之令人神伤。如钱起《苦雨忆皇甫冉》及《离居夜雨，奉寄李京兆》两首皆为夜雨忆旧诗，诗中所言及的景况如“独吟愁霖雨，更使秋思永”；“草木森己悲，衾帱清且冷”；“永夜不可度，蛩吟秋雨滴”等句，营造出凉门深巷、永夜蛩吟的凄冷印象，再加上淅淅沥沥不曾间断的秋雨，环境更显凄清幽冷。在这种冷寂的氛围中，诗人感到深深的孤独，思念亲友不仅让他感受不到一丝温暖，反而更增添了他的愁怀，因为思念愈深，愈映衬出自身的孤寂，让人更加深刻地体会到佳期受阻的无奈和悲凉。

其他大历诗人也普遍沾染了这种凄苦悲凉的情绪。如卢纶地《春江夕望》：“洞庭芳草遍，楚客莫思归。经难人空老，逢春雁自飞。东西兄弟远，存没友朋稀。独立还垂泪，天南一布衣。”天涯孤旅，夕阳西下，本已充满感伤情调，而骨肉分离，亲朋隔世，眼前又有极富象征性的飞雁飘蓬，更增一层凄凉孤寂的色彩。值得注意的是，大历诗人对旅雁这一意象十分青睐。如钱起《寇中送张司马归洛》“旅思蓬飘陌，惊魂雁怯弦”，韩翃《酬程延秋夜即事见赠》“星河秋一雁，砧杵夜千家”，耿湋《赋得沙上雁》“还塞知何日，惊弦乱此心。夜阴前侣远，秋冷后湖深”等等，旅雁的漂泊不定极易引发诗人的身世之感，这一意象实际上是他们凄凉伤感心境的外部投射，有着强烈的寄托意义。

将这种孤苦凄凉的心理浸入诗人笔下的山水和意境中，极容易形成冷寂凄清的诗风。钱起笔下的风景常给人强烈的冷寂印象。这种冷寂的情思在韦应物的诗中表现得尤为浓重，如《寄全椒山中道士》：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹”一诗，通过对山中友人的追念怀想，抒写自己心灵中难以消弭、无法排遣的孤寂清冷之情。至于刘长卿的诗歌，如“青松临古路，白月满寒山”（《宿北山禅寺兰若》），“寒塘映白月，秋雨一青苔”（《游休禅师双峰寺》）则笼罩在一片凄冷氛围中，表现诗人纷乱复杂的孤独感受。结合刘、韦两家有代表性的作家作品可以看出，冷寂而又带有清飒之气的寒瘦风格，构成了这个时期山水诗的美学特色，这种诗风，对中唐柳宗元孤洁清峭、凄神寒骨的诗境，晚唐贾岛姚合荒凉幽冷的风格，以及专以塑造凄清冷艳意境以表达内心苦闷的李贺诗，均有一定影响。

与盛唐诗人比较起来，大历诗人心态日趋内敛，他们孤独、落寞的心理通过山水深刻细腻地传达出来，读之发人沉思，但也让人神伤。盛唐山水诗那种明净开朗的情调常让人生出对自然、对人生无限的热爱和深情，而大历诗人这种凄凉冷寂的群体情思，正如清人吴乔的精当评价：“大历、开成之诗深锐，能发人心光，而亦伤人器度。”[7]

三、向往禅宗的人生态度

大历诗人消极避世，退缩衰顿，他们借助山水隐逸排遣内心的痛苦，借此遗忘残酷的现实，摆脱矛盾迷茫的心理。然而山水风物并不能完全治愈他们内心的伤痛，凄凉冷寂的情思不可避免地映照在他们所见所感的山水风景中。除了山水，还必须有别的寄托能让他们更加安然于世、远离忧伤。此时，佛教、禅宗成为最好的疗伤良药，其摒弃外在形象、凝心体物、忘我忘物以求超脱的修行方式，与当时士人的思维方式相契合，因而禅宗在大历诗人中迅速而广泛地流传开来。

《新唐书》记载，“天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴于江湖僧寺”[8]，士人间形成一种与僧道交游的风气，这正是佛教，特别是以马祖道一为代表的禅宗以及以湛然为代表的天台宗在大历、贞元年间盛行一时的社会基础。当时，湛然门下“受业身通者三十九人，缙绅先生位高名崇，屈体承教者又数十人。”[9]马祖门庭更是“四方学者，云集座下”[10]，形成一股强大的佛学思潮。大历诗人正是在这一时代思潮之中受到佛学理论及其思维方式的感染，在彼岸世界中寻求心灵的超脱与宁静。钱起在逃难途中，正是通过“噫我朝露世，翻浮与波澜。行运遘忧患，何缘亲盘桓。庶将镜中象，尽作无生观”（《东城初陷，与薛员外、王补阙暝投南山佛寺》）那样的尘外之想才在乱离的经历中实现内心的超脱与宁静。同样，司空曙被友人称为“素有栖禅意”（李端《忆故山赠司空曙》），虽然他一生宦海沉浮，然而总能够“心归尘俗外，道胜有无间”（《深上人见访忆李端》），保持平和超然的心态。江南诗人与僧道交游更为频繁，如刘长卿《送杨三山人往天台寺寻智者禅师隐居》中“仍空世谛法，远结天台缘”、《送薛据载涉县》中“既将慕幽绝，兼欲看定慧”，都表示出对天台教义的皈依。皇甫冉有《福先寺寻湛然寺主不见》、《题赠云门邕上人》等诗，与湛然师徒多有酬唱。但值得注意的是，尽管大历诗人与佛教的密切程度超过以前任何一个时代的诗人，但他们对佛教、禅宗的接受，更多的只是停留在表层方式上。如交往僧侣，游历禅寺就是大历诗人最习见的两种题材。可见他们对佛教的兴趣只在其生活方式上，并不深入探究禅学和佛理。如钱起的《题精舍寺》：“胜景不易遇，入门神顿清。房房占山色，处处分泉声。诗思竹间得，道心松下生。何时来此地，摆落世间情。”诗人在山色泉声中没有领悟多少禅思佛理，反而诗兴大增，在竹树松林间吟咏畅怀，身心俱静。相同的心境在其他大历诗人的作品里也反复出现，如“永愿容依止，僧中老此身。”（卢纶《题兴善寺后池》），或“一愿持如意，长来事远公。”（司空曙《同苗员外宿荐福常师房》）等等。由此观之，大历诗人对于佛教禅宗，重视的是外在环境的清静，内在精神的超脱。他们把佛教视做心灵的净土，借以遁世忘忧，消泯一己之烦恼，带有强烈的功利目的。

综上所述，大历诗人既缺乏盛唐诗人那种追求建功立业，大展宏图的抱负，也没有中唐诗人那种渴望国家中兴强大、积极入仕的精神、只能把眼光转向日常生活，流连光景，摹写自然，迎来送往，虽然人情味更足，但情调却不离悯时伤乱，格调低沉。这是时代使然，不能过分苛求。但大历诗人毕竟是盛唐时期培育出来的诗人，具有很高的艺术修养，他们眼光敏锐、体物精微、刻画细致、抒情深婉，留下不少杰作佳篇。作为两个诗歌高峰中间的桥梁，大历诗人起到承前启后的重要作用，他们在题材取向和艺术风格上展现出盛而变衰的轨迹，“启中、晚之滥觞”[11]，从而成为中唐诗的先声。

参考文献：

[1]罗宗强。隋唐五代文学思想史[M].北京：中华书局，2003:70- 71.

[2][清]纪昀。四库全书总目提要。卷一五O：钱仲文集十卷[M].石家庄：河北人民出版社，2000:3868.

[3][明]胡应麟。诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979:84.

[4][明]王世懋。艺圃撷余[G]//明诗话全编。卷五。南京：江苏古籍出版社，1997:4827.

[5][明]胡震亨。唐音癸签卷二十五[G]//明诗话全编。卷七。南京：江苏古籍出版社，1997:6924.

[6][唐]皎然。诗式校注。卷四：齐梁诗[M].北京：人民文学出版社，2003:273.

[7][清]吴乔。围炉诗话[G]//郭绍虞。清诗话续编。上海：上海古籍出版社，1983:473.

[8][宋]欧阳修，等。新唐书。卷三十五：五行志二[M].长沙：岳麓书社，1997:559.

[9]汤用彤。隋唐佛教史稿[M].北京：中华书局。1992:139.

[10][宋]普济。五灯会员。卷三：道一传[M].北京：中华书局，1994:128.

[11][清]翁方纲。石洲诗话[M].北京：人民文学出版社，1981:53.

[12]彭定求，等。全唐诗[M].北京：中华书局，1960.

卢纶的诗范文4

写雪的诗句：1、草枯鹰眼急，雪尽马蹄轻。出自王维的《观猎》 ；2、欲将轻骑逐，大雪满弓刀。出自卢纶的《塞下曲》；3、遥知不是雪，为有暗香来。出自王安石的《梅花》；

写雪的句子：1、雪像鹅毛、像柳絮、像蒲公英的种子，飘飘悠悠地落了下来，好一个粉妆玉砌的世界。整座城市都被一层银装裹住了，寻是冬爷爷做给这座城市的新衣服。2、雪如同一个个小小的精灵，闪着白色的光，旋转在我的周围，片片的飘落着，在我的眼角眉梢撒落了无数的惊喜，那一刻，静默无声的雪仿佛也因为我生动的欣喜而羞涩着。3、路边的树木，缀满银花；建筑物琼楼玉宇似的闪着耀眼的银辉；落光了叶子的柳树上挂满了毛茸茸亮晶晶的银条。没想到短短的一夜之间，原本老气横秋的城市，如今呈现在眼前的却是另一番美丽景象。

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卢纶的诗范文5

关键词唐诗；《陵阳公样》；中原与西域文化交流

在我国的历史上，西域一直与中原在方方面面有着经济与文化的交流，公元前一世纪，西汉在新疆设立西域都护府后，这种交流进一步发展起来。随着丝绸之路的发展，到了唐代这种交流日渐频繁，其中唐代的丝绸文化就是一个重要的方面，说到唐代丝绸文化就不得不说在唐代丝绸设计中最独具匠心的《陵阳公样》。

一、《陵阳公样》的产生

《陵阳公样》的创始人是西域鲜卑族后裔窦师纶，师纶从小生活在中原与西域文化夹杂的环境之中，这为他今后从事设计出新纹样提供了条件。由于他又名“陵阳公”，所以后来人们把他组织设计的蜀锦纹样模本称为《陵阳公样》。

《陵阳公样》的产生是顺因时代的发展应运而生的，当时唐领导者推行开明，兼并，包容的文化政策，为中原与西域的文化发展创造了有利的氛围，对双方的文化交流也产生了深远的影响。另外，唐政局统一稳定，人民团结和谐，经济繁盛，国富民强，同时伴随着丝绸之路的开通和畅兴，西域将其特有的丝绸纹样和图案通过丝绸之路涌入中原，不仅给中原注入新的创作素材，也为双方文化繁荣提供了有力的基础。再者，当时各民族交往密切，在文化上互相交流融合，这三方面的原因都为《陵阳公样》的产生提供了前提，也充分验证了中原与西域在文化上存在密切的交流。

二、华美富丽、敦厚饱满、自由活泼的形式

关于陵阳公样的具体形式，张彦远《历代名画记》中对它的描述很少，只是说“瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。

从这段文字中我们获得了这样一些信息：首先，陵阳公样的主要题材有对雉、斗羊、翔凤、游麟四种题材名称，而未详述。比较唐代出土丝织品来看，雉有可能是一种长尾的鸟，羊则有可能是弯角的山羊，凤则在走动和飞动之间，麒麟应该是对面对地站立。其次，陵阳公样被用于输往内库的瑞锦和宫绫，一定是极为华贵，而且可以与唐代的其它皇家工艺品上的设计相通。其次，陵阳公样是在四川设计的，也是被蜀人称呼的，但其使用的范围却不仅仅是四川，主要应该是在长安，而且后来这种样式被固定下来，传播到全国各地，并成为一种时尚。最后，陵阳公样的主要形式是花环窠内填充动物主题的程式，这种样式，张彦远说是创自师纶，至今传之，因此，它至少从武德起到大中前后沿续了约200余年。

于是我们可以大致确定但凡唐诗中涉及以下图案、纹样和实物的，都可能是与“陵阳公样”有关，或者的确就是。

（1）图案：折枝写生花鸟、动植物

（2）纹样：团巢、卷草纹样（又称为唐花或唐草）

（3）实物：瑞锦，宫绫，蜀锦。

如《全唐诗》中：《宴赵氏昆季书院因与会文并率尔投赠》

卢纶

诗礼挹馀波，相欢在琢磨。

琴尊方会集，珠玉忽骈罗。

谢族风流盛，于门福庆多。

花攒骐骥枥，锦绚凤凰窠。

咏雪因饶妹，书经为爱鹅。

仍闻广练被，更有远儒过。

《清平乐》

韦庄

琐窗春暮，满地梨花雨。

君不归来情又去，红泪散沾金缕。

梦魂飞断烟波，伤心不奈春何。

空把金针独坐，鸳鸯愁绣双窠。

《浣溪沙·风递残香出绣帘》

孙光宪

风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。

何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌，怎教人不别猜嫌？

《奉和严中丞西城晚眺十韵》

杜甫

汲黯匡君切，廉颇出将频。

直词才不世，雄略动如神。

政简移风速，诗清立意新。

层城临暇景，绝域望馀春。

旗尾蛟龙会，楼头燕雀驯。

地平江动蜀，天阔树浮秦。

帝念深分阃，军须远算缗。

花罗封蛱蝶，瑞锦送麒麟。

辞第输高义，观图忆古人。

征南多兴绪，事业闇相亲。

这四首诗中的“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”、“空把金针独坐，鸳鸯愁绣双窠”、“风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼”、“花罗封蛱蝶，瑞锦送麒麟”，诗人都是描写丝织品的形式华美艳丽，这些丝织物的纹样也均以花卉为环的团窠凤凰、团窠麒麟、团窠蛱蝶、团窠鸳鸯的图案。麒麟和凤凰正是窦师纶所创陵阳公样中的翔凤、游麟，鸳鸯是陵阳公样中的对雉之形。

以上四首诗的作者所写的时间、地点、经过、描写对象以及所拥有心境等都有所差异，但在诗句中却都涉及到了对丝织品中陵阳公样的描写，可以看出到了唐陵阳公样改变了以前丝织品设计中以云气兽纹占主导的形式，结合了具有西域特色的素材，使得贵族妇女都以拥有一件窦师纶款的锦衣为荣。

它可以是馈赠亲朋的上等礼品，也可以是贵族上流使用的生活用品，同时也是权利、财富的象征。它较之以前形式，色彩华美富丽，图案敦厚饱满，风格自由活泼。陵阳公样的产生是中国唐吸收西域文化的体现，也是唐人民推动与西域文化发展重要贡献的代表，更是中原与西域文化交流的最好物证，正是中原与西域的密切交流才使得中原丝织品种类更加繁多，样式更加新颖。

三、《陵阳公样》的传播与发展

唐时长安侨民既多，客商尤密，偏好西域习俗成风，衣食住行、艺术及建筑无不效法西域，如：“汉着胡帽”、“身着胡衣”“贵人衙撰”、“尽供胡食”同时西域人也汉化，其刑法风俗婚姻丧葬与华夏大同；慕华风盛行，模仿汉姓，衣华服效华人者，可为华化之证据。

随着中原与西域在经济、政治、文化上的多方面交流日益密切，以及陵阳公样的产生，在西域越来越多的出现了陵阳公样的身影，并且在六世纪的波斯萨珊王朝最为盛行。

全唐诗卷265_30，顾况的《李供奉弹箜篌歌》：

银器胡瓶马上驮，瑞锦轻罗满车送。

此州好手非一国，一国东西尽南北。

除却天上化下来，若向人间实难得。

结合对整首诗歌的分析，这首诗是在描写一位技艺高超的国府乐手如何弹箜篌，他的手艺为他换来了“银器胡瓶马上驮，瑞锦轻罗满车送”这种昂贵的赏赐。通过这句可以看出中原的陵阳公样已经和西域的银器胡瓶一起作为封赏的上等之物，说明陵阳公样不再是一种仅贵族使用的具有特殊纹样的丝织品，而发展成为一种可供交换，赏赐的贡品甚至商品。

所以陵阳公样的传播与发展不仅推动中原与西域文化的发展，其具有的无比艺术魅力和震撼力，穿透悠久遥远的空间距离，联通两个区域，同时又丰富了诗歌内容，为不同文化相互借鉴吸收，促进了双方的文化融合和交流，对彼此的稳定与社会发展具有积极意义。西域与中原的文化交流，源远流长，相互影响，相互融合，你中有我，我中有你。这种交流，无论对于西域文化发展，或是对于中原汉文化的发展都起到了极大的推动作用。

参考文献：

[1]肖舟。《陵阳公样的图案》，2008年5月

[2]卢纶。《宴赵氏昆季书院因与会文并率尔投赠》，《全唐诗》卷279

[3]韦庄。《清平乐》，《全唐诗》卷697

[4]孙光宪。《浣溪沙·风递残香出绣帘》.《全唐诗》卷897

[5]杜甫。《奉和严中丞西城晚眺十韵》.《全唐诗》卷227

[6]沈福伟。《中西文化交流史》.上海人民出版社，第161页

[7]向达。《唐代长安与西域文明》.三联出版社