徐渭字文长（精编5篇）

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徐渭字文长1

关键词：中国美术史；徐渭；梵高；邂逅；性灵派；后印象派；精神分裂症；意在象外

中图分类号：J01文献标识码：A

（一）具有同类气质及相同遭遇的一代绘画大师

如果我们给徐渭的一生行为排列一下关键词，则可列为：文学家、文艺理论家、诗人、散文作家、戏曲剧作家、导演、高级军事参谋、画家、中国现代水墨画大写意开山祖师、书法家、美食家、酒徒、（狂禅）居士、（青藤）道士、旅行家、历史学家、狂躁型精神分裂症患者、自杀未遂者、杀人犯。

如果给梵高的一生行为排列一下关键词，则可列为：画家、西方后期印象派绘画代表人物、表现主义开创者、精神分裂症患者，自杀者。近年有科学家称梵高的多幅作品竟然诠释了深奥的流体力学现象，把梵高称作罕见的“物理学家”和“数学家”。也有人称他为出色的作家与哲学家。

透过作品，我们可以正确判断：徐渭与梵高同属于胆汁质的人。情绪易于激动，徐渭与梵高都经常处于创作表现欲望强烈，具有迅速燃烧的激情，转化为不同形式的艺术作品，那流淌着火一般激情，几乎就是情绪直接倾泻的、有速度、有力度，狂躁的笔触。即使是不同类型的艺术作品，徐渭的书法与梵高的风景并列类比，我们完全可以看出其气质的一致性。

（二）身前寂寞，身后被人认识而声名飚扬

徐渭45岁后，因担心受胡宗宪案牵连而致发狂疾，以后靠卖文卖字画为生，晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，皆拒而不纳。当道官到，求一字不可得。因此到晚年贫病交加，形影孑立，自称“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，不得志于时，抱愤而卒。徐渭死后，渐为人忘，是文坛主张“独抒性灵，不拘格套”的文化个性化先锋派人物袁宏道的发现而使他名震遐迩，声名鹊起。袁宏道以其对当时文坛的批评观念、改革意识与先锋精神发现了徐渭，以其在文坛与官场的地位与影响全力推崇徐渭，让后世的人们充分认识这位“雅不与时调和”，愤世嫉俗，狂放不羁，“无之而不奇”的奇人奇才的徐渭。

徐渭自己认为其“书第一，诗二，文三，画四”，后世评价其草书“明之草书，以天池生为始”。“八法散圣，字林侠客”。评价他的诗词得“李贺之奇，苏轼之辨”。嬉笑怒骂，皆成文章，否定了当时文坛最有势力的“前后七子”拟古之风。他的剧作《四声猿》受到明代戏曲大师汤显祖的赞许：“《四声猿》乃词坛飞将，……安得生致文长，令自拔其舌。”而后世画坛，则更推崇徐渭的画，他是中国水墨大写意画开创立派的一代宗师，深深影响并开启了山人、石涛石等后世大师与画风，后世大师对徐渭推崇备至，郑板桥曾刻“青藤门下走狗”的印章，钤印为得意之作。

梵高潦倒而短暂的一生，似乎更落魄，梵高生前仅售出唯一一幅油画《红色葡萄园》，1890年，比利时画家安娜·博赫在布鲁赛尔《二十人画展》上以400法郎购下。梵高自己也说：“我像一条狗一样活着，我知道未来会使我更加丑陋、更加粗野。我可以预见，一种无以想象的贫困将是我的命运。但是，我将成为一个画家。”梵高后期生活在法国南部小镇阿尔勒，上世纪中那个小镇的人还不屑提起梵高的生存境况。

好在梵高一生创作勤奋，留下丰富的作品，尤其是那些杰出的、独创性的作品，是在梵高生命最后六年中完成的。梵高的作品不为时世所识，但他的作品与创作观念却开创性地影响了德国的表现主义、法国的野兽主义，以至20世纪出现的抒情抽象肖像。19世纪末欧洲新文化思潮，改变了人们的思想意识与审美价值观。当20世纪现代画派得到社会充分认识及推崇时，被现代画派所推崇的梵高的名声与影响力在他去世近百年后迅速飚升。

（三）艺术创作上惊人的可比性

1.表现形式

无论徐渭的作品还是梵高的作品，我们读到的都是：全部情感炽烈的倾泻，所有描绘的对象都成为精神升华情绪宣泄的载体。他们都是复活的正在喷发的火山。一位英国评论家说梵高：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”梵高那些感情强烈的作品，是在他内心狂乱、精神极度兴奋、情绪汹涌状态下的写照，晚年作品中笔触的跳跃与旋动，居然构成了流体力学中的漩涡，与喷气式发动机喷出的气流惊人一致，据科学家研究，梵高画中光与影的模式，与柯尔莫哥洛夫提出的湍流公式几乎一致，湍流成为梵高作品主要形态特征。

再看徐渭的书法，往往巨制，气势如雷，纵笔通遍，几无空隙，全无章法，却似用兵布阵，山雨欲来，大兵压境，诡谲汹涌，用笔率意驰聘，大起大落，藏露疾徐，欹正俯仰，摄人心魄。无一笔不自出胸臆，无一笔不自家本色，因此袁宏道评其书法说：“不论书法，而论出神”，是“字林之侠客也”。如果自然科学家来研究他书法的笔触，可以发现地球经亿万所地壳运动的变化，很多地层的地貌，岩层的形成与他的笔触有惊人的相似，尤其与充满角峰、刃脊的冰川地貌几乎一致。

梵高的“湍流”与徐谓的“冰川地貌”有艺术表现上的高度的一致性。

2.文化脊梁

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徐渭字文长范文2

关键词：徐渭 徐文长 割裂现象 浙中王门 关系

关于明代大家徐渭（字文长），有一个非常奇特的现象：学界“徐渭”与民间人物“徐文长”以完全割裂的形象，在学界和民间分两条渠道流传。究其原因，与文长卓越的文学艺术成就及狂傲不羁的个性有极大关系，而文长的一切与同属浙中王门的王畿、季本的心学思想有直接的联系。

一、割裂现象

在绍兴历史文化名人中，徐渭不是最有名的，但可以说是最特别的一个，特殊之处不仅在于其奇绝的文学艺术成就，更因为作为文学艺术大家的“徐渭”与作为民间传说中的“徐文长”二者之间是割裂的，同样被人关注，两者却风马牛不相及。

在学界，人们对“徐渭”已达成共识，即徐渭的一切可归结为 “奇绝” 两个字。第一，身世奇绝。聪明绝伦却一生坎坷最后落得“有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破弊，不能再易，至藉稿寝。”]第二，才能奇绝，徐渭工诗、工文、工书、工画、工曲，还擅长曲论，各个领域的建树无人能望其项背，许多大家都对其推崇备至，汤显祖“安得生致文长，自拔其舌”，郑板桥更愿为“青藤门下一走狗”;第三，思想奇绝，文长的兴趣爱好极其广泛，他学书学剑学古文学诗词歌赋，学道学仙学儒学军事学阴阳百家，尤其深受王阳明心学影响，他的思想奔放恣肆，引发并推动了明代进步思潮产生和发展。

在民间，知道“徐渭”的人不是很多，人们却普遍知道“徐文长”，因为听说过很多徐文长的故事。故事中的徐文长有许多版本，有好的，有坏的。好的说徐文长是个专打抱不平的人，聪明机智、抑强扶弱，是汉族的“阿凡提”;负面的故事则把徐文长描绘得刁钻奸滑、下流，常常欺侮人。

对于“徐渭”与“徐文长”的认知的差异，笔者在绍兴市民中进行了两次调查，一次是问卷调查，一次是访谈调查。

问卷调查：分发调查统计问卷总计250份，收回234份。问卷调查对象分别是：绍兴市武术协会二十四站会员、浙江邮电职业技术学院大一学生、绍兴市高级中学高二学生、绍兴市袍江中学初二学生。调查结果显示，对“徐渭”与“徐文长”的感知，年长者比年轻人多近35%，本地人比外地人多67%，对“徐文长”的了解比对“徐渭”的了解多22%。

访谈调查：绍兴市博物馆广场随机采访与绍兴市前观巷青藤书屋周边居民访谈，访谈结果突出的有两点：一是对“徐渭”与“徐文长”的感知度有差异，知道后者的受访对象更多；二是对流传的徐文长故事中徐渭形象多有促狭低级趣味这一现象，一部分访谈对象客观陈述不加褒贬，一部分访谈对象则认为是徐文长因爱打抱不平而招来官府诋毁所至。其中相当一部分年龄较长者认为徐文长是汉族的“阿凡提”，之所以有那么多促狭下流的传说是因为他的仗义损害了某些人的利益而招致的刻意歪曲。

二、徐文长故事的流变

最早为徐渭作传的陶望龄袁宏道的笔下，对徐渭的记录是比较严谨的。晚明到清初，钱谦益在《列朝诗集小传徐记室渭》中完全依照了陶袁之说，其他如章重的《梦遇》、沈德符的《野获编卷二十三徐文长》、顾景星的《白茅草堂集卷四十三徐文长遗事》、傅维鳞的《明书徐渭传》、王鸿绪的《明史稿文苑三徐渭传》、张廷玉等的《明史徐渭传》等等，各有短长，已出现编者添加各种传闻的现象。如章重作《梦遇》中说：“方江陵当国时，欲以翰林待诏官先生。先生佯狂，往往卧臭堑中。作四声猿有所刺。先生厌毒煊赫如此。”据梁一成考证，章重之说为相当明显的错误。冯梦龙《情史卷十三徐文长》中也有了新的内容：“渭常出游杭州某寺，僧徒不礼焉，衔之，夜宿妓家，窃其睡鞋一只，袖之入幕。诡言于少保，得之某寺僧房，少保怒，不复详，执其寺僧一二辈，斩之辕门。”更繁衍出文长错杀妻子是因为错认妻子与一俊僧的缘故。

学者作传尚且如此，民间流传的故事更是五花八门，莫衷一是。民国时期，自周作人在《晨报》副刊上发表徐文长的故事起，大批徐文长的故事出现在各家报纸上，林兰等人把它们结集出版。从民国初年到解放初，出版的徐文长故事有三四百篇之多，有林兰编《徐文长故事》《徐文长外集》、王枕石编《徐文长故事》、石在恩《徐文长趣事》、王芮《徐文长笑话》等。可惜的是这些故事集散失殆尽。二十世纪五十年代起，绍兴文艺工作者对民间流传的徐文长故事进行了搜集整理并充实了新的内容，陆续公开发表，八、九十年代，徐文长故事结集出版。1974年，美国出版了霍华德・S・列维的译作《中国恶作剧的能手：有关徐文长（1521――1593）的故事》。

早年流传的徐文长的故事中徐文长的形象负面多于正面。如林兰所编徐文长故事，赵景深将它分为无事兴波、显弄巧计、喜作报复、代抱不平四个类型。林兰两次将编成的徐文长故事集送给鲁迅，鲁迅随手将它转送他人，从侧面反映出文长在故事中的形象大多不讨人喜欢，当时所编故事的流失也变成情理之中了。解放后文艺工作者对徐文长故事的搜集整理，经过了一个“去粗取精，去伪存真”的筛选过程，作为中国古代十大画家之一的徐文长，其艺术成就重新进入人们的视野，民间故事中的形象也因为编者的感情因素变得更符合民众尤其是绍兴民众的情感需求。

有学者根据这些故事对徐文长的形象展开讨论。鹿忆鹿认为：“徐文长故事中的小混混角色，没事与人耍耍小聪明，教训当权者，更多的内容是欺压比自己卑微的、势单力孤的小百姓，甚至占占可怜女人的便宜，以此沾沾自喜，这是小人物的劣根性。”把徐文长与鲁迅笔下的阿Q相提并论。刘守华对此提出讨论，认为在非遗的评审中需本着激浊扬清、去粗取精的态度，涤荡“国民劣根性”之遗留。

胡适把黄帝、周公、包龙图等人称为“箭垛式的人物”。这种类型的人物如同小说中诸葛亮借箭时用的草人。徐文长即是这种“箭垛式人物”。民间流传的徐文长故事中，有大量尖酸刻薄促狭下流的故事，其中最不站不住脚的一则当属《弄父出屎》，故事中徐文长把泻药放入包子中骗父亲吃下，等父亲药性发作急着上茅房的时候，使计让别人挡住父亲，导致父亲拉屎入裆，他在一边拍手称快。对文长稍有了解的人都知道，文长父亲徐E在文长出生百日即已去世，这个故事的真实性一目了然。探讨文长的为人如果以民间传说为依据，学术研究恐怕很难做到“严谨”与“科学”。

然而，文长何以成了民间传说中集智慧侠义、风趣幽默及促狭下流于一身的那个“箭垛”了呢？

三、与浙中王门的关系

文长之所以成为“箭垛”，最直接的原因是文长的行事为人。文长卓越的文学艺术成就引起了人们对文长个人生活的兴趣，离奇的遭际、狂傲的个性、对权贵的蔑视令普通人无法理解，人们于是津津乐道于文长的趣闻轶事，好事者甚至编排出许多故事安在文长头上，关于文长的民间故事大多系后人敷衍而成，但未必完全空穴来风，许多故事与徐渭的为人处事有丝缕关系。

探求其深层的原因，这就不能不谈到浙中阳明弟子季本与王畿了。

《徐渭集 畸谱》中载：“嘉靖廿六年丁未（1547），渭始师事季先生。”“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣”。季本正式收文长为徒，文长关于季本的书信诗文很多，如《奉师季先生书》、《奉赠师季先生序》、《师长沙公行状》等等。从这些文章中可以看出，学生对老师充满了仰慕与感恩，老师对学生有很深的怜惜与赏识。

王畿（字龙溪）是文长的表兄，王阳明高足弟子，《明儒学案》认为“文成之后不能无龙溪”，其学说在当时影响极大，文长以师视之，有《答龙溪师书》、《送王先生云迈全椒》、《次王先生偈四首》等诗书往来，《洗心亭》与《继溪篇》更表达了对王畿的崇敬之情。《明儒学案》中说：“……（先生）以笃信谨守，一切矜名饰行之事，皆是犯手做作。唐荆川谓先生笃于自信，不为形迹之防，包荒为大，无净秽之择，故世之议先生者不一而足。”我们从中可以看出文长为人的影子。

根据日本学者冈田武彦的分法，王畿属“良知现成派”，主张“良知现成”、“直下承当”、“一了百当”，其后学又被人讥以“狂禅”;季本主张“龙惕”，强调修身功夫，与钱德洪等属心学正统，即“良知修正派”。文长从王畿与季本身上吸取了他们各自的观点，一方面是“君子终日乾乾”的自我约束，要做一个传统意义上的君子，另一方面是“满街皆圣人”的自我超拔，视所有陈规为无物，两相交战的结果造成了徐渭自己所称的“畸”：个性上，表现为时而狂傲不羁时而幽默风趣；艺术上以心学的“心即理”、“吾心即宇宙”作为哲学依据，情顺自然，随心率性，完全不受传统的束缚，开天辟地，看似天马行空，实则脚踏实地，虽“畸于人”，却“侔于天”。

文长是季本的学生，又视王畿为师，这两位同为阳明弟子的心学大家相左的学术主张使得文长在思想上经历了炼狱般的考验，正是他们造就了文长文学艺术上的辉煌成就，也正是他们造就了文长特立独行的个性，为后世各类故事提供了一个可以附着的“箭垛”。民间创作者为了满足听众的需要，不吝对文长的故事添枝加叶，小百姓街谈巷议为了引人入胜，每每冠以徐文长的名号。久而久之，造成了“徐渭”与“徐文长”在不同的领域各领的现象。

徐渭字文长3

关键词：米芾；徐渭；书画艺术；审美意趣

中图分类号：文献标识码：A

On MI Fu's and XU Wei's Aesthetic Interest from Their Calligraphic and Painting Art

RUAN Bin

在中国书画艺术发展的历史长河中，有两个杰出的大家值得关注，一个是北宋的米芾，另一个是明代的徐渭。纵观中国书画艺术的发展进程可知，两人虽不属同一时代，但却都因为创造了他们各自时代的杰出艺术而彪炳千秋。他们的艺术，不仅为他们生活的那个时代增添了一道亮丽的风景，涂抹了浓墨重彩的一笔，更为后人在中国书画的推陈出新方面提供了可资借鉴的坐标。为此，我在这里将对他们的作品及审美意趣试作比对研究，以乞大家指教。

米芾生于宋仁宗皇佑三年，初名“黻”,后改名为“芾”,字元章，是北宋著名的书画家、鉴藏家。米芾因“性好奇，故屡变其称如是。”他的别号很多：因生于湖北襄阳，故号襄阳漫士；襄阳有唐代诗人孟浩然隐居之地鹿门山，因追慕前贤，故又号鹿门居士；中年定居润州，筑楼名“宝晋斋海岳楼",遂自号海岳外史、此外还有中岳外史、淮阳外史等种种别号。

米芾生活的宋代，正经历中国社会的一次大的转型――既古代社会从前期转向后期之时。为适应新的社会形态的更迁，应对转型的挑战，一批士人渐渐地开始了对转型形态的感受和思考。诚然，转型也为宋代美学的产生与发展提供了有力的推动。在书画领域，士人普遍追求“逸品第一”和平易境界。坡在《书黄子思诗集后》题：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……至于诗亦然……独韦应物、柳宗元发纤于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”苏子在《历代诗话、东坡诗话》中又说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”可见这种审美意趣的评判，也许正是当时时髦的话题。

众所周知。宋代是一个尚文的时代，士大夫文人普遍获得了较优裕、平和的生活。因此他们的闲情逸趣更集中的表现在对高雅艺术――诗词、书画的追求了。许多人一边享受都市的繁华，一边又唾弃着市民的低俗，在优雅的园林或文房中，士人们雅集与品茗，正可谓香茶淡泊而味隽永！宋人不仅爱茶，同时也把着棋、写字、品诗、赏画、玩古等作同等观。他们在“品”与“玩”中，不仅浸染着传统文化的气息，增进着文化底蕴的积累，更在“每与同舍焚香煮茶于图书钟鼎之间”(陆游)培养着容纳万有的胸怀，从而“常欲观物自得意”。(张九成《横浦文集》语)米芾因“性好奇”,自然于此着力会更多。据《梁溪漫步》传：米芾在安徽无为做官时，听说当地河边有一块奇形怪状的巨石，人们出于迷信，一直都不敢擅动。而米芾闻听后立刻派人将其搬进自己的住所，并摆好供桌，上好供品，向石下拜，口中念念有词：“我想见石兄二十年，今日得见，真是三生有幸啊！”据传，此非常之举的代价便是被罢黜了官职。米芾是个有大智慧的人，省了官场奉迎与周旋的时间，却使自己赢得了更多的时间和精力去玩石赏砚，钻研书画艺术，他曾写诗说：“好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏。”“柴几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。”对书画艺术如痴如癫地追求，以及不入凡俗的个性，也许正是米颠成功的秘诀。

宋代在“学士大夫雅多好之”的“玩乐”心理驱使下，既表现在以文自娱，以书为乐，更有如米芾的“以墨为戏”者。在这个过程中，它一方面凝结了玩赏者的高雅情趣，另一方面又昭示了文人的一种情怀，蕴含了一种澄澈透亮的心灵。米芾的“戏墨”也许正是在这种心理的支配下产生的。他在《书史》中说：“要之皆一戏，不当问工拙。意足我自足，放笔一戏空。”坡于《文与可画竹墨屏风赞》说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余也。”诗之余的书画，又何尝不是文人士大夫“玩”的艺术呢？当然，宋人的“玩”不仅与“俗“相对立，更以追求高雅的意趣为终极目的。它不仅是一种动态的表现，更是一种文人心态的取向。此正体现了对司空图提出的“味外之旨”,“韵外之致”境界的竭力追求。他们于玩中把“唐人尚法”颠覆成了“宋人尚意”、“尚趣”。这一方面吸取了从王羲之到陶渊明的“晋人尚韵”的精华；另一方面又把平淡、天然、天真、逸韵、余味等作为审美的理想境地而孜孜以求。当然，宋人的审美理想也深受着老、庄思想和魏晋玄学、以及禅宗的影响。“淡”正是庄子的思想境界；“无”则是魏晋玄学谈论的中心；而禅学则是由“淡”而至“寂”与“空”,三者之间都有内在的联系。米芾作为宋士大夫阶层的代表人物之一，怎不受其影响呢？事实上，我们从他及其儿子米友仁所传至今的真迹或仿作来看，无不体现了上述特点。试以其画作为例：一、“米家山水”多表现江南平远山水，其画面既无雄峻奇伟的景象，也无奇峭姿肆之用笔；二、“米家山水”中多表现烟润温和气息，没有明显的轮廓线，水墨浑融，在清水湿润、淡墨渲染中表现出一片云气弥漫、林木参差、冈岭时隐时现的意象。这正是“米氏云山”独立于各家各派之外特有的魅力吧！

如前所述，米芾作人为艺，一向特立独行，别出心裁，所作字画尤注意不入时流。他作字要“一洗二王恶札”。作画更要“无一笔李成、关同俗气”,“不使一笔入吴生。”他对已成定评的书画家如此，而对于并未受时人重视的董源、巨然画作却大加赞赏，并给以最高评价：“唐无此品”、“近世神品”、“平淡趣高”、“率多其意”、“格高无比也”等等。这一方面显示了米芾过人的胆识和卓见，另一方面又是他审美观照的具体把握及体现。依照着这种审美的理想，米芾执着地践行了数十年，形成了他特有的表现意趣。

对于米芾的艺术，当代美术史论家陈传席先生说他：“绘画的面貌是平淡天真，不装巧趣，不应是峻厚峭拔和气势雄壮的。这正和庄子的精神不期然而然的契合了。”这不仅是对他画作中的意趣表现之所在的评价，观其书作中的审美意象也莫不如此。

在中国封建社会里，幸运的米芾无疑有着自己一段相对宽松的士人生活，否则他是不可能在皇权面前“颠不可及”的。而到了明代后期，在整个社会充满了剧烈的矛盾冲突中，广大的文人士大夫阶层不仅感受到了绝非一般意义上的黑暗统治，而是真真切切地遭遇了灾难，甚至过着痛不欲生的生活。这是时代的悲剧，也是明末书画家徐渭一生的真实写照。

徐渭，字文长，号天池道人、青藤道人，别号田水月，山阴(绍兴)人。他的一生正如其自题的《墨葡萄》诗一样：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭的一生坎坷而悲凉。他出身于官宦人家，出生百日即丧父，少年丧母，八次乡试未中，这对于欲在仕途上有一番作为的青年徐渭来说，也足以使其精神有所崩溃了。四十岁左右被兵部侍郎胡宗宪看中，后胡因事下狱，徐渭俱祸乃精神失常，九次自杀未果。后因杀妻案，于狱中度过了七年的铁窗生活。到了晚年，更有十多年谷断粮绝，贫病交加，常过着“忍饥月下独徘徊”的难熬日子。终于在“几件东倒西歪屋，一个南腔北调人”(徐文长自题诗)的窘境中离开了人世。死前只有一只狗陪伴身边，境况凄神寒骨，令人痛惜。也许这就是我们这位旷世奇才，将其胸中“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”(袁宏道《瓶花斋集》卷七《徐文长传》),用一生的“墨戏”,为我们泼写出了何等撕心裂肺的悲惨生活画啊。

如果说宋代米芾的“颠不可及”似乎留存着某种人工痕迹的话，那明末徐渭的“狂态”,却是在历经了人生百味之后的“真身”。徐渭从幕客到狱囚，再到晚年的贫困交加，他的一生不断偏离着人生理想的航向，因此，其内心深处的伤痛也在一步步加深，这点在他的诗、剧、书、画中都有着十分强烈的反映。他在一首题画诗中写道：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消！”一生的不幸遭遇与抑郁不得志，怎能不使一个正常人心生狂态？又怎能不将此强烈的情感，移情于书画作品呢？徐渭的作品，写情之切与写情之真是我们有目共睹的。他在回答友人有关何为好诗时说：“、只有那些“如冷水浇脊，陡然一惊“,让人动了真性情的作品，才是好作品啊！为了宣泄他“磊落不平之气”,徐渭在书画作品中，总是不拘成法，但却处处流淌着一股股动人心魄的“真性情”。他在《选古今南北剧序》中说：“人生坠地，便是情使。”“摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远。”他在评价诗圣杜甫时说：“工部佳处，人不易到，乃在真率写情，浑然天成。”他反复强调艺术应“从人心流出”,绘画作品要“动静如生，悦性弄情”等。他在认识与把握自然实情与人的情感统一的问题时指出：“中也者，人之情也。”其“中”字应是“中的”之意，即解决了精神对自然本体的把握问题，也就达到了心道融通。面对自然本体中的是是非非，徐渭指出：“必谓无实无虚中，直得把柄，方是了手。”可见这里的“直得把柄”,实际上就是把握了“人之情也”,也即在创作中达到了情必由衷、情景合一的境界，方为行家里手。这是徐渭艺术表现的核心与理想，也是他区别于宋人米芾淡雅高逸的审美思想体系的重要支点。从这个意义出发，我们无论是看他倒垂的《榴石图》;或是墨点不多泪点多的《墨葡萄图轴》;或是写时令不合的《梅花蕉叶图》,以及他常画的在凄风苦雨中凛然独立的花卉野草等，无不籍客体的自然秉性寄托着自己的情感意趣。牡丹本是富贵之身，艳丽无比。徐渭画它时却多用水墨而不喜彩色，其用意则是看透了当时富贵之人多娇淫，且品格低下，故不愿为其伍者。为了表现自己正直，高洁的情怀，以及“不愿低眉折腰事权贵”的个性，同时也为了放笔直抒胸臆，一吐胸中块垒，他毅然地选择了“水墨”这种对比强烈，笔姿墨纵且最能张扬情感个性的语言。在《徐文长集》卷五中，他有一段颇为动人的话语“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”在他那桀骜不驯、旷达而放纵的“墨戏”面前，我们不仅看到了一个落魄、干瘦老人的身影，更感受到了燃烧在文长胸中的激情与显露在纸上的才华，已然化为了一曲悲怆而撼动人心的乐章。

综上所述，米芾的书画艺术受老、庄思想、魏晋玄学、以及坡等同时代文人士大夫思想的启迪与影响，在书画审美意趣中突出强调了平淡天真，萧散简远、温和柔润、空灵松秀的特点。比之徐渭之书画，其作品效果更含蓄、内蕴、且以淡雅为宗、静逸为其主调，创造了文人书画的经典范式。后人张羽在《御定历代题画诗类》中评其画为：“一扫千古丹青尘”“神闲笔简自足？”。又说“前代几人画山水，逸品只数米南宫”。而明代徐渭不仅对历代文人画的传统一脉相承，同时还受到禅宗画，明代，“吴派”,“浙派”绘画以及“性灵派”等文学思潮的影响，他强调童心、至情、本色的真挚与“率意”的风范，笔墨表现往往“笔与性会”“出于意表”可谓艺如其人。因而产生了他在书画作品中高度成熟的技巧与文人意趣的合一；放纵笔墨和姿情表现中又力避简率和浮躁，在充分保留气韵神采的同时，又能力避平和与柔弱。所以无论我们观赏他的哪一类作品，皆可见其水墨淋漓，笔走龙蛇，意象浑然天成，活脱脱的把宋元文人艺术家强调艺术个性的传统和明代后期个性解放的时代特征结合的天衣无缝……

两个文人，不同时代，境遇相左，虽一“颠”,但他们相同，相似，与时俱进的美学思想的光辉却照耀至今，在艺术多元化的今天，研究总结和借鉴古代这份优秀的文化遗产，正是我们繁荣社会主义文艺百花园的明智之举和目的所在。我们企盼着这份丰厚的文化遗产所带来的东方既白，我们相信这一天终会到来。

参考文献：

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[5]石莉。米芾[M].长沙：湖南美术出版社，2007.

徐渭字文长4

中图分类号：J805 文献标识码：A

今之论者，对于徐渭杂剧《四声猿》，即使不像明道人那样，评为“明曲之第一”，“有明绝奇文字之第一”①，亦是评价甚高的。然而，对于《四声猿》中的《雌木兰》，其主旨究竟为何，几种颇为流行的观点，却难以自圆其说。倘若是歌颂木兰代父从军的爱国思想，何以不着重描写其金戈铁马、驰骋疆场奋勇杀敌情景而只是“木冲出擒介”这寥寥五字便一笔带过呢？倘若“立地撑天，说什么男儿汉”是全剧的主旨所在，亦即巾帼英雄的颂歌，何以剧中未曾鲜明对比男女智勇天壤之别、元帅对木兰也仅有“像似中用”的一句模棱两可的评语呢？而且，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪裳”，峡猿啼夜，声寒神泣。三声亦足使人堕泪，何况益之四声！而该剧是在主人公高官厚禄与燕尔新婚的喜庆交加中落下帷幕的，论者因此而称之为喜剧。既然如此，又何谈断肠猿鸣而成为四声中的一声呢？其实，剧中结末两句“世间事多少糊涂，院本打雌雄不辨”，才是画龙点睛之笔。《雌木兰》就是世事糊T、雌雄难辨的断猿哀鸣。

一、《雌木兰》的关键词是“雌雄难辨”

作品本身才是作者的真正名片。《雌木兰》的主旨，应该主要从剧中探寻。仅只两出戏，其实关键词就是“雌雄难辨”四个字。第一出，是写木兰准备以雌装雄亦即女扮男装代父从军的困难。黑山贼首豹子皮的造反称王、可汗征兵，“卷卷有俺家爷的名字”，而父老弟妹幼小的现实，构成了以雌装雄的特定环境，突出其女扮男装的必要性和紧迫性；有些小气力、有些小聪明、读过书、学过些武艺，则是其女扮男装代父从军的可能性。而她放大脚、换军衣、演习刀枪箭，骑驴跨马，则是其代父从军可能性的证明，而并非仅仅是增加戏剧的动作性，虽然戏曲乃动作艺术。这些，作者写得极为简洁明了，毫不拖泥带水。并无只言片语夸大其词，并未对其渲染美化。不像明代话本小说抑或后世同类题材戏曲，非要将木兰一类女扮男装者写成超人英雄，诸如十八般武艺样样精通云云，而是“小”气力，“小”聪明，知书也只是“读过”，会武艺也只是“学过些”，因为作者意图不在于此，而是强调木兰女扮男装之难。其父名为“花弧”，正应古时生男则门前悬弓之习，已露重男之意；他有女木兰之后，又生女名“木难”，不无灾难之嫌，故其子名“咬儿”，不是谐音“要儿”即是“咬住儿子不放松”，重男轻女之意，无需明言，所以木兰上述准备只能瞒着父母进行，此是以雌装雄之难也。其父“急得要上吊”，却未曾想到让女儿以雌扮雄，正是难能之事的有力证明。而且，即使父母见到木兰女扮男装之后，惊、怪之余，勉强表示了“去倒去得”，也还有更大的困难：“便去啊，你又是个女孩儿。千乡万里，同行搭伴，朝飧暮宿，你保得不露出那话儿吗？这成什么勾当！”这里，木兰父母既不是对女儿即将面临刀光剑影、出生入死、性命安危的牵肠挂肚，也不是亲生骨肉即将天南海北不知何时重聚的满怀忧愁，而是把唯恐暴露女性身份作为最大的担心，引导观众也着眼于此，因为这正是作者有意设置的戏曲悬念，第一出的“戏”均由此生发。尽管木兰有“娘！你尽放心！还你一个闺女儿回来”的安慰和宽勉，似乎是从容镇定、成竹在胸、颇为自信，但是，这毕竟是“未来时”之事，读者和观众不可能不为木兰悬悬在心、捏一把汗的，因为与之同行的两个男军，一见之下，就曾私下交头接耳：“这花弧倒生得好个模样儿！”即使在从军的路上，木兰的担心也不可能不有所流露：“不怕他鸳鸯作对求姻眷，只愁这水火熬煎。”木兰总不能老是忍受水火煎熬而不大小便啊！这才是木兰以雌扮雄的最大困难。这并非粗鄙庸俗，而是客观存在难以克服的生活现实。第一出，作者突出的仅是“以雌扮雄之难”的“难”字。

第二出，叙演木兰以雌扮雄，大获成功，衣锦还乡。以情理推论，倘若是作者意在歌颂木兰的爱国精神抑或与之紧密联系的民族思想，理应描写黑山贼造反作乱称王称霸因而祸国殃民、烧杀抢掠的滔天罪行，或许将其再与朝廷内部主战主降的忠奸斗争错杂交织，突出木兰奋勇杀敌、忠心报国的不屈不挠、机智勇敢、既忠君又爱民的可贵品质。徐渭所处的明代中后期，东南沿海一带的抗击倭寇的斗争，曾在胡宗宪幕府为书记的徐渭也曾参与其事。西北俺答的骚扰掳掠，徐渭也曾身临前线。这在不少诗文中都有记载，何以剧中并未如此描写？即使写到木兰的武艺，元帅辛平也只是寥寥几句念白：“向日新到有三千好汉，俺点名试他武艺。有一个花弧，像似中用。”毫无夸饰，且是不无疑惑。全没宋元明话本小说中，说书人赞颂英雄豪杰武艺超群、打擂比武、斩将搴旗、勇夺先锋之类的大肆渲染。即使与贼首豹子皮的对面交锋，应该是着意描写木兰英勇善战、忠贞不屈、智勇双全的重场戏，如果作者意在歌颂木兰的爱国精神或者民族思想，意在歌颂木兰为巾帼英雄，绝对不会放过这个典型场面，然而剧中于元帅命令军中放炮之后，却只有以下寥寥十多个字：

（钒缭羰兹出战）（木冲出擒介）（外）就收兵回去！

本是一场惊天动地、腥风血雨、刀光剑影、你死我活的激烈战斗场面，何以竟是如此简洁，亦是一笔带过呢？从全剧以及现实生活看，木兰代父从军故事，应是三个阶段：从军前，从军中，从军后。倘若意在表现木兰的爱国精神、巾帼英雄，理应把叙演的重点放在第二个阶段，然而因为作者意不在此，即使写第二个阶段，也是意欲说明木兰的以雌扮雄，军中元帅、将士乃至朝廷全都男女未辨。木兰一到军营，元帅就将其视为“三千好汉”中的一员；他上奏朝廷的捷报中说“贼首豹子皮，的系军人花弧临阵亲擒”；木兰奉旨还乡暂休时，他前来告别，说“匆忙中我也不得遣贺序别”，证明元帅始终雌雄未辨。而朝廷圣旨说“花弧可授尚书郎”，也说明皇帝是雌雄未辨。木兰从军之后之事，不止写了这些，还有颇为具体生动的细节。亦即作者有意叙写了与木兰在战场上共同生活十二年的两个军官，他们在与木兰一同回乡的路上，突然提出了“想起花大哥，真稀罕！拉溺也不教人见”的疑问，却又自作聪明地以“这才是贵相哩！”作了回答。甚至当木兰情不自禁地予以暗示其自己性别时，这两个军官还仍是糊里糊涂：

（木唱）“我花弧有什么稀罕？稀罕的还有一件！（白）俺家紧隔壁那庙儿里，（唱）泥塑一金刚，忽变作嫦娥面。（二军）有这等事？（木唱）你不信到家时，我引你去看。意在说明即使是战友将士，对其也是雌雄难辨。

按说，木兰代父从军一十二年，凯旋回乡，与父母弟妹久别重逢，该是百感交集，千言万语的。但是，木兰换回女装之后，首先对父母说明的则是“我紧牢栓，几年夜雨梨花馆，交还你依旧春风豆蔻函，怎肯辱爷娘面。”这恰是与其别家临行时所说“娘！你尽放心！还你一个闺女儿回来”的照应，是她以雌扮雄大获成功的再次突出。

仅有的两出戏，第一出，叙演以雌扮雄之难；第二出，叙演上至朝廷、下到军士全都不辨雌雄。这究竟是为什么？作者让女主人公木兰自己以最后一支唱曲《尾》总结道：“我做女儿则十七岁，做男儿倒十二年。经过了万千瞧，那一个解雌雄辨。方信道辨雌雄的不靠眼。”成千上万之人，包括元帅以及疆场同生死共患难的将士，经过十多年的眼看，却仍是不辨雌雄，乃是因为辨别雌雄需要靠心，而不是仅仅靠眼。这就是木兰的结论。辨别男女，分辨雌雄，看似轻而易举之事，但是并非如此简单。而世间之事，较之辨别雌雄，分辨男女，当然更为复杂错综，其难度则可想而知。因此作者于全剧收煞时说道：“世间事多少糊涂，院本打雌雄不辨。”这就是作者的结论，以画龙点睛之笔道出了剧之主旨。意谓我徐渭的《雌木兰》杂剧，是个雌雄难辨的故事，而人世之间这类糊涂不明的事情竟然比比皆是。剧名特将“雌”字置于“木兰”之首，其实亦是为此。戏曲贵在创新，情节关目新奇，才易创新。李贽评《琵琶记》时说过：“如剪头发这样题目，真是无中生有，妙绝千古。故作出多少好文字来。有好题目，自有好文字也。”（《琵琶记》第二十五出《祝发买葬》总批）代父从军，未必新奇；代者“雌”木兰，则新奇可传。雌雄能辨，司空见惯；雌雄难辨，则新奇可传。

二、《雌木兰》的本事是“安能辨我是雌雄”

徐渭洵是奇人，其《四声猿》确乎奇剧。而《雌木兰》奇在哪里？就是“雌雄难辨”。而古今论者，却非要穿凿附会出种种“本事”，均与徐渭本意不无轩轾：

一是吊翠翘说。

清人王定柱云：“青藤佐胡梅林幕，平巨寇徐海，功由海妾翠翘。海平，翠翘失志死……《木兰》吊翠翘也。”徐海，乃明嘉靖年间，东南沿海一带海盗首领，后被江浙总督胡宗宪以剿抚结合的策略剿平，徐海自沉而死。在招降徐海过程中，徐之侍妾翠翘被胡宗宪贿赂，曾劝说徐海归顺，确实有功。《明史》卷二百五载：“海妾受宗宪赂，亦说海”，《明史纪事本末》卷五十五云：“八月，海寇徐海伏诛。初，胡宗宪以簪珥遗徐海侍女翠翘、绿珠，令日夜说海”。《明文海》卷三百四十六，收录明人茅坤《纪剿徐海本末》一文，记述胡宗宪诱诛寇首徐海之事，尤为详细，与《明史》所记，亦多吻合。《明文海》卷四百十四有戴士琳《李翠翘》传，记京口娼妓李翠翘，与罗生邂逅相许。后失散，罗生为胡宗宪宾客，受命游说徐海归降。海赴胡营，而将罗生留于海之军中为质。约定之时，徐海未归，海之部下欲杀罗生，忽有女子将其救下，乃沦落为徐海侍妾的翠翘。尔后，徐海兵败自沉，翠翘为官军俘获，临刑之际，罗生竟不出一语救护。翠翘“临刑仰天大呼曰：‘李翠翘误识罗生而负徐海，死真晚矣。’乃知海昔日之从降，翘与有力也。”（李翠翘，他书亦有作“王翠翘”者。）其时，徐渭正在胡宗宪幕府中为书记，熟悉翠翘之事，当无异议。但是，上述记载，均未言及翠翘女扮男装抑或还有武艺，与所传木兰故事，风牛风马。故吴梅否定此说，云：“余谓文人作词，不过直抒胸臆，未必影射谁某，琐琐附会，殊无谓也。”②

二是影射三娘子说。

明朝万历年间，经常侵扰西北部边境的是蒙古鞑靼族首领俺答。鄂尔多斯姑娘三娘子，原本俺答的外甥女，曾先后为俺答、俺答之子黄台吉、俺答之孙扯力良的妻子。俺答为要求明朝开放边市、互通贸易，曾率兵直逼明朝京师，攻打大同、宣化，与明朝连年争战不已。三娘子曾经力劝俺答祖孙三代，与明朝修好，互通往来。《明史》卷二百二十二《吴兑》传云：“三娘子有盛宠于俺答，辛爱嫉妒，数诅詈之。三娘子入贡，宿兑军中，诉其事。兑赠以八宝冠、百凤云衣、红骨朵云裙，三娘子以此为兑尽力。辛爱、手奢力克相继袭王，皆妻三娘子，三娘子主贡市者三世。”后来，终于达成协议，俺答及其子孙被封为义顺王，三娘子封为忠顺夫人，死后受到明廷隆重的七坛祭祀。期间，先后出任宣化、大同巡抚的军政长官是王崇古、方逢时、吴兑。在《明史》的鞑靼传、以及上述巡抚传纪中，都有三娘子的有关记载。她为结束西北边境战争的确有过贡献。而万历四年（1576），徐渭应吴兑之邀去宣化府为幕僚，万历八年（1580）徐渭应将军李如松之邀曾去马水口为宾客，到过朔漠边境，而且写过有关三娘子的诗歌：“汉军争看绣o裆，十万弯孤一女郎。唤起木兰亲与较，看他用箭是谁长？”③“西北谁家妇？雄才似木兰。一朝驰大道，几日隘长安。红失裙藏镫，尘生袜打鞍。当垆无不可，转战谅非难。”④歌颂三娘子的雄才武艺，并与木兰对比，赏识之情，溢于言表。据此，说赏识三娘子的英姿飒爽乃是写作《雌木兰》的直接诱因，不是没有根据的主观臆断。但是，三娘子始终是以俺答或其子孙亦即鞑靼首领之妻的身份，出入明军军营的，是双方沟通贡市商贸、友好往来的使者，并没有女扮男装之事。徐渭对其有关诗歌中，也是作为“女郎”、“谁家妇”来描写的，说她只是在雄才武艺方面，堪与木兰媲美。而徐渭眼里，木兰之奇，主要在于以雌扮雄，仅此而论，却与三娘子明显有别。即使徐渭了解三娘子，而且由此想到木兰，抑或写作《雌木兰》时，想到过三娘子，也得不出“影射三娘子”说。因为剧中着眼点是“雌雄难辨”。

三是影射瓦氏夫人说。

瓦氏夫人岑花（1496-1555），乃是壮族土司时期的抗倭英雄。她自幼读书习武，精通兵法。窗体底端长嫁田州（今广西田阳县）土官岑猛为妻，称为“瓦氏”。岑猛与其子死后由孙岑芝承袭田州土官。因岑芝年幼，瓦氏主政，知州。她克己砺志，善理州政，安定秩序，发展农业，建立义学，兴办教育，颇受爱戴。后岑芝战死，瓦氏则抚育岑芝之子大寿、大禄，继续掌管州内政务，政绩斐然。嘉靖三十三年（1554年），明廷委派兵部尚书张经为总督东南国务大臣，征调广西壮族土官所属“Z兵”前往东南沿海抗倭。瓦氏夫人年近花甲，毅然率领广西田州、归顺州、南丹州、那地州、东兰州等地军士六千八百余人，奔赴东南沿海剿倭，被授予“女官参将总兵”，隶属浙江总督胡宗宪部下。四月，倭寇三千余人侵犯金山卫，瓦氏夫人率队迎击，一战而胜。倭寇四千多人进犯嘉兴，瓦氏所率Z兵与友军配合，一举歼敌三千余人，获得抗倭大捷。六月，在陆泾坝(今江苏苏州境)战役中，瓦氏夫人率领的“Z兵”又斩杀倭首三百余级，烧毁海盗船只三十余艘，令倭寇闻风丧胆。Z兵连连告捷，屡建奇功，“花瓦家，能杀倭”的民谣在江浙沿海广为传颂，明廷封其为“二品夫人”，浙江巡御史胡宗宪撰《筹海图编》，称瓦氏夫人“能以少击众，十出而九胜”，“可死而不可败”。瓦氏夫人病逝后，被朝廷追封为“淑人”。瓦氏夫人所率部队，当时属江浙总督胡宗宪管辖，其时为胡宗宪幕府书记的徐渭当然熟悉瓦氏夫人抗击倭寇的英雄事迹。瓦氏夫人与木兰之从军抗击外族入侵，不无相似，都不失为巾帼英雄。由瓦氏夫人联想到木兰，或者写作《雌木兰》时，联想到瓦氏夫人，都有可能。但是，瓦氏夫人始终是以女将军的身份出现的，并未有女扮男装之事。着眼于“雌雄难辨”的徐渭，所写《雌木兰》，也不是影射瓦氏夫人。

四是影射韩贞女。

《曲海总目提要》卷五云：“明有韩贞女事，与木兰相类，渭盖因此而作也。”⑤有韩贞女传，云：

女韩氏，阆中人，元末，明玉珍据蜀，贞女虑见掠，伪为男子服，混迹民间。既而被驱入伍，转战七年，人莫知其处女也。后从玉珍破云南，还，遇其叔父赎归成都，始改装而行。同时从军者，莫不惊异。洪武四年，嫁为尹氏妇，成都人以韩贞女称。

可以说，在所有认为是木兰本事的诸说中，此说最为接近。都是女扮男装，都是从军数年，都是他人不辨雌雄。但是，韩贞女是被驱入伍，木兰是主动代父从军；韩贞女转战七年，究竟有无战功，还是始终仍为士兵，不得而知，而木兰却是因为战功被封为尚书郎的。影射韩贞女说，似亦有些牵强。

其实，《雌木兰》的本事就是源于民间广泛流传的木兰代父从军故事，以及北朝乐府民歌《木兰辞》中所写。《木兰辞》中，细腻铺叙了木兰准备代父从军之前的准备过程，而对从军中的战斗，仅用“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”四句就概括了。而对归来之后，改换女装的喜悦，伙伴们“同行十二年，不知木兰是女郎”的惊惶表现，却写得生动具体，并且于诗末还特地强调“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。两兔傍地走，安能辨我是雄雌”，说得十分明白，突出的正是“安能辨我是雄雌”。徐渭有感于“雌雄难辨”四字，而作《雌木兰》，主旨亦是尽在于此。

三、徐渭耳闻目睹的雌雄难辨的糊涂事甚多

木兰女扮男装代父从军的故事，蕴涵深厚，可以表现多种不同的主旨，诸如歌颂爱国精神、歌颂忠孝两全的品德、歌颂压倒须眉的巾帼英雄等等。而徐渭为何偏偏独辟蹊径，却要告诉观众和读者，世间雌雄难辨的糊涂之事甚多呢？因为他在写作此剧之前，亲身经历、耳闻目睹的雌雄难辨的糊涂之事，也是很多的。《雌木兰》也是徐渭人生体验的概括，悲剧人生的总结。

譬如，对严嵩之评价。

严嵩之所以由进士、庶吉士、编修、侍讲、国子祭酒这类清寒文职官员，飞黄腾达，扶摇直上，于嘉靖年间先后任职礼部右侍郎、吏部左侍郎、礼部尚书、吏部尚书、武英殿大学士、太子太傅、谨身殿大学士、太子少傅、太子太师、华盖殿大学士，权倾当朝二十年，并非才略过人，而是一心媚上，取悦嘉靖，迎合帝意；阴谋陷害排挤大臣，首辅夏言之弃市，大学士翟銮的贬官，都是明证；网罗亲信，结为死党，把持朝政，狼狈为奸，文选郎中万u、职方郎中方祥是其文武管家，尚书吴鹏、欧阳必进、高d、许论之辈，惴惴侍嵩，俨然乾儿义子；杀害异己，弹劾严嵩及其儿子严世蕃者，如谢瑜、叶经、童汉臣、赵锦、王宗茂、何维柏、王晔、陈垲、厉汝进、沈b、徐学诗、杨继盛、周a、吴时来、张、董传策等，不是遭贬，就是被杀。后来，严世蕃处死，严嵩削职为民。他窃政二十年，流毒天下，世人咸指目为奸臣，《明史》也将其置入“奸臣传”中。

但是，在抗击倭寇侵扰斗争中立下赫赫战功的浙江总督胡宗宪，也是以迎合嘉靖和奸相严嵩而保持高官厚禄的。其时在胡宗宪幕府为书记的徐渭，就曾经代替胡宗宪写过对严嵩阿谀逢迎、歌功颂德的文章。即如《代贺严公生日启》，称颂严嵩，“四海具瞻，万邦为宪”、“兼齿德爵”、“弼亮四世”，将其比为历史上的贤相姜尚、伊尹，一再表示自己“感恩图以报恩”⑥，阿谀逢迎，极为肉麻。而且，此类手笔，并非仅只一二。尽管这是为人捉刀，其中不免违心之言，难言之隐，但是，毕竟出自徐渭笔下。然而，在徐渭《四声猿》的《渔阳弄》中，论者公认，祢衡所怒骂的奸相曹操，就是影射严嵩。作者借击鼓骂曹情节，把封建权奸狠毒伪善、狡诈奸险、祸国殃民、草菅人命的滔天罪行，揭露得淋漓尽致，满腔愤懑之气，确乎使“奸雄胆裂”（道人《四声猿题辞》）。较之《代贺严公生日启》中对严嵩的歌功颂德不遗余力，简直判若两人。而且，即使在《渔阳弄》中，当祢衡与为之送行的判官即将分别时，对奸相那般怒骂不已的祢衡，竟然提出“大包容饶了曹瞒罢”，却将自己对奸相的切齿痛恨大打了折扣。徐渭生平中，以及在《渔阳弄》杂剧的前后，对待奸相态度的变化，只能说明，他对严嵩之认识，有过转变，有过清醒评价，也有过糊涂之时。

譬如对自己为胡宗宪幕府书记之事的认识。

尽管胡宗宪的官职扶摇直上，由进士出身，“历知益都、余姚二县。擢御史，巡按宣、大。”“（嘉靖）三十三年出按浙江。”“寻又陷天宠，即超擢宗宪右佥都御史代之。”继以兵部侍郎代替杨宜，“加宗宪右都御使”，“（嘉靖）三十六年……即命宗宪兼浙江巡抚事”，成为威震东南的军政大臣⑦，与其数次上书上表、迎合嘉靖追求长生的欲望不无关系，与其交接逢迎权相严嵩集团大有关系，但是，其间，他在福建浙江等东南沿海的抗击倭寇的斗争中，确实也立下了汗马功劳。而正是胡宗宪任职浙江总督期间，屡试未果怀才不遇的徐渭，被胡宗宪招为幕府书记。其间，徐渭在幕府期间所受到的礼遇，徐渭同乡陶望龄撰《徐文长传》中说，由于徐渭代胡宗宪所作《代初进白牝鹿表》，受到嘉靖“大嘉悦”，“其文旬月间遍诵人口。公以是始重渭，崇礼独甚。”胡宗宪还将此文，拿给都御史唐顺之看，“公乃呼渭偕饮，唐公甚奖叹，与结欢而去。”“渭性通脱，多与群少年昵饮市肆。幕中有急需，召渭不得，夜深，开戟门以待之。侦者得状，报曰：‘徐秀才方大醉嚎嚣，不可至也。’公闻，反称其善。时督府势严重，文武将吏庭见，惧诛责，无敢仰者，而渭戴敝乌巾，衣白布纫拢直闯门入，示无忌讳。公常优容之，而渭亦矫节自好，无所顾请。然性豪恣，间或藉气势以酬所不快，人亦畏而怨焉。”袁宏道《徐文长传》亦云：“文长为山阴秀才，大试辄不利，豪荡不羁。总督胡梅林公知之，聘为幕客。文长与胡公约，若欲客某者，当具宾礼，非时辄得出入，胡公皆许之。文长乃葛衣乌巾，长揖就坐，纵谭天下事，旁若无人，胡公大喜。是时公督数边兵，威振东南，介胄之士膝语蛇行，不敢举头，而文长以部下一诸生傲之，信心而行，恣意谈虐，了无忌惮。会得白鹿，属文长代作表，表上，永陵甚喜，公以是益重之，一切书记皆出其手。文长自负才略，好奇计，谭兵多中，凡公所以饵汪徐诸虏者，皆密相议然后行。尝饮一酒楼，有健儿亦饮其下，不肯留钱。文长密以数字驰公，公立命缚健儿至麾下，皆斩之，一军股。有沙门负赀而秽，酒间偶言于公，公后以他事杖杀之，其信任多此类。”陶、袁二传，对于徐渭在胡宗宪帐下的作用，不无渲染和夸大，而徐渭曾经受到胡宗宪赏识却是事实。然而，由于胡宗宪交结严嵩，随着严氏集团的，胡宗宪的被捕乃是不可避免的。

不过，起初，嘉靖并没有将胡宗宪列入严党，即使当胡宗宪被视为严党被捕之后，嘉靖还说：“宗宪非嵩党。朕拔用，人无言者。自累献祥瑞，为群邪所疾。且初议获直予五等封，今若加罪，后谁为我任事者。其释令闲住。”特别是“久之，以万寿节献秘术十四。帝大悦，将复用矣。”⑧何以胡宗宪却“瘐死”狱中呢？《明史》卷二百五考证“张经传”中方炜按语云：“识大h时严世藩、罗龙文以谋叛论斩。籍何东序、谢庭，因构与宗宪仇者，谓其侵匿龙文财产，因而逮系。与史所载宗宪下狱事互异。”罗龙文乃是严嵩死党，如果胡宗宪侵匿他的财产，未必能判死罪。而《明史》卷二百五却载，当严嵩已经、嘉靖正要重新启用胡宗宪时，御史汪汝正却说，在抄严党罗龙文之家时，发现了胡宗宪的手书，“乃被劾时自拟旨授龙文以达世蕃者，遂逮下狱。宗宪自叙平贼功，言以献瑞得罪言官，且讦汝正受赃事。帝终怜之，并下汝正狱。宪宗竟瘐死，汝正得释。万历初，复官，谥襄懋。”既然有胡宗宪勾通严嵩之子严世蕃的手书，则是确为同党的铁证，嘉靖也就违心地将胡宗宪与汪汝正一同下狱，“汝正得释”表明了反对严党的徐阶一派的胜利，那么，胡宗宪的瘐死狱中也就不可避免。如果方炜按语所记属实，那么发现胡宗宪手书云云，则是有意陷害的“圈缋”。因为一个明显的事实是：既然嘉靖否认胡宗宪为严党，又想重新启用他，单是一封手书就能置胡宗宪于死地吗？胡宗宪的属下，就有人到处为其鸣冤叫屈，为之翻案。这期间徐阶一派还是做过手脚的。尽管今人对于此段公案，难以考证清楚，但是，此事对于徐渭的打击却是极其惨重的。所以，陶望龄《徐文长传》云：“及宗宪被逮，渭虑祸及，遂发狂，引巨锥刺耳，刺深数寸，流血几殆。又以椎击肾囊碎之，不死。”胡宗宪被逮以至瘐死狱中之后，徐渭所作诗歌，也流露了悔恨交加的心情。这也就是说，徐渭对自己任职胡府书记，既有知遇之感，又有悔恨之情，也有是非难辨、糊涂之时。

譬如被骗而入赘王氏之事。

徐渭虽然天资聪慧，却是命运淹蹇，不幸接踵而至。生有百日，其父徐E便撒手人寰；其生母本是侍妾，一旦破产，便被遣返，导致徐渭母子生离死别；十四岁时，待他“犹如己出”的养母苗氏在嫡庶纷争中心力劳瘁，呜呼病逝；二十一岁，入赘潘氏，妻虽美貌，不到五年，便被肺病夺去生命；其间又“有毛氏迁屋之变”，一场诉讼，倾家荡产；二十九岁，总算能以迎母以养，买得杭女胡氏奉之，偏又胡氏品性恶劣；三十一岁，应友人潘N之邀，赴赴归安，潘介绍双林镇严知府之弟与之相见，许以长女婚配，渭疑严女有残疾，婉言谢却。潘又另为介绍两女，均未能成。尔后严家被倭寇掳掠，严翁被杀，长女被俘后自溺，次女亦死。渭后撰《严烈女传》悔而悼之。三十九岁，“徙师子街。夏，入赘杭之王，劣甚。始被诒而误，秋，绝之，至今恨不已。”至于王家如何欺骗徐渭，设的什么圈套，徐渭语焉不详，也缺乏史料可考，但是，其间被诒而误，上当受骗，因而悔恨不已，却是说得明明白白。亦即在婚姻之类事中，徐渭也有真假难辨、糊涂之时。

譬如沈b之死。

沈b（1507-1557），“字纯甫，会稽人。嘉靖十七年进士。除溧阳知县。用伉倨，忤御史，调茌平。父忧去，补清丰，入为锦衣卫经历。”“b为人刚直，嫉恶如仇”。时值奸相严嵩父子当权。沈b毅然上疏，劾其纳将帅之贿、受诸王馈遗、揽吏部之权、索抚按之岁例、阴制谏官、妒贤嫉能、纵子受财、运财还家、擅宠害政、不能协谋天讨等十大罪状，激怒嘉靖，“s之数十，谪佃保安”。在保安，他仍然与其弟子就学者，“詈嵩父子为常。且缚草为人，像李林甫、秦桧及嵩，醉则聚子弟攒射之。或踔骑居庸关口，南向戟手詈嵩，复痛哭乃归。语稍稍闻京师，嵩大恨，思有以报b。”沈b终于嘉靖三十六年（1557）被严党杀害⑨。然而杀害沈b的借口，却是诬陷他是白莲教的指挥。

先是，许论总督宣、大，常杀良民冒功，b贻书诮让。后嵩党杨顺为总督。会俺答入寇，破应州四十馀堡，惧罪，欲上首功自解，纵吏士遮杀避兵人，逾于论。b遗书责之加且。又作文祭死事者，词多刺顺。顺大怒，走私人白世蕃，言b结死士击剑习射，意叵测。世蕃以属巡按御史李凤毛。凤毛谬谢曰：“有之，已阴散其党矣。”既而代凤毛者路楷，亦嵩党也。世蕃属与顺合图之，许厚报。两人日夜谋所以中b者。会蔚州妖人阎浩等素以白莲教惑众，出入漠北，泄边情为患。官军捕获之，词所连及甚众。顺喜，谓楷曰：“是足以报严公子矣。”窜b名其中，诬浩等师事b，听其指挥，具狱上。嵩父子大喜。前总督论适长兵部，竟覆如其奏。斩b宣府市，戍子襄极边。予顺一子锦衣千户，楷待铨五品卿寺。时三十六年九月也。

既然是白莲教指挥，自然是严党一伙狼狈为奸，给沈b脖子上系上了一条必上断头台的“圈套”。而沈b不只是徐渭表姐夫，而且，彼此意气相投。沈b高度评价徐渭的才学气质，“沈光禄b谓毛海潮曰：‘自某某以后若干年矣，不见有此人。关起城门，只有这一个。’”（徐渭《畸谱》）而沈b谪佃保安时，徐渭忧愤于胸。有寄沈b《保安州》诗。当沈b在宣化被腰斩弃市，其长子沈襄亦被逮送宣化下狱，次子沈褒、三子沈衮在保安被捕下狱致死。沈b夫人徐氏携幼子逃往大同。徐渭闻讯，悲愤至极，作《哀沈参军青霞诗》。有“伏阙两上书，裸衣三弄鼓”句，显系以沈b比之祢衡，以曹操比之严嵩。论者大都认为《四声猿》中的《渔阳弄》作于此时，推断甚为合情入理。但是，权奸为何硬将沈b诬为白莲教指挥而非要置于死地而后快呢？世人对权奸的别有用心是否雌雄能辨、黑白不分呢？世人对于沈b的忠贞不屈、嫉恶如仇是否还有糊涂认识呢？徐渭《哀四子诗》之三《沈参军青霞》中说“截身东市头，名成死谁顾！”《锦衣篇答赠钱君德夫》中说“古来学道知者希，今也谁论是与非……君不见，沈锦衣！”《短褐篇送沈子叔成出塞》云：“君不杀人人杀君，青天飒然白日昏。”为什么沈b惨遭弃市之刑以后，看似英名已成，作者为何发出“死谁顾”的痛苦呼号？为什么徐渭谆谆告诫沈b之子，你不要幼稚，当年你父没有杀人却是有人要杀他，如今你不杀人也会有人要杀你，因为这是“青天飒然白日昏”是非不清、暗无天日的年代。沈锦衣的惨死，证明这是“今也谁论是与非”的时期。既然如今是雌雄难辨、是非不明、稀里糊涂的时期，徐渭焉能不断肠哀鸣呢？

不过，徐渭洵是奇人，《雌木兰》的是奇剧。因为以悲写悲，能以见悲，这是常法；而以喜写悲，喜中含悲，悲尤深刻。记得看过一部日本电影，叙演与死去爱人举行结婚典礼的故事。虽然，一切礼仪都是喜庆的结婚仪式，但是婚礼越进行，悲剧气氛越浓烈。《雌木兰》对于观众和读者，诚然喜剧，但是对于作者，看到上至皇帝，元帅，下至将士，竟然全都雌雄难辨，联想到自己亲身经历、耳闻目睹的雌雄难辨、是非不明、糊涂难晓的社会现实，也就越发悲愤，正当明代中后期，嘉靖长期不理朝政，宦官当权，奸相专制，吏治腐败，秩序混乱，是非颠倒，阴阳难辨，剧中即使没有着眼爱国精神、巾帼不凡，但对黑暗现实的揭露，对自己人生悲剧的总结，其思想价值岂可小觑呢！（责任编辑：陈娟娟）

① 《四声猿引》，《徐渭集》附录，中华书局，1983年版，第1357页。

② 吴梅《中国戏曲概论》卷中《明人杂剧》，中国人民大学出版社，2004年版，第162页。

③ 《徐文长三集》卷十一《边词廿六首》之十三，《徐渭集》第363页。

④ 《徐文长三集》卷六《西北三首》，《徐渭集》第168页。

⑤ 《明史》卷三百一，中华书局本，第7693页。

⑥ 《徐文长三集》卷十五《启》，见《徐渭集》第二册，中华书局，1983年版，第444-445页。

⑦ 《明史》卷二百五《本传》。

⑧ 同⑦。

⑨ 《明史》卷二百九《本传》。

Mourn for Bewilderment and Silliness in the World:

An Exploration of "Female Mu Lan" Ascribed to Xu Wei

XU Zhen-gui, JIAO Fu-min

(School of Literature, Qufu Normal University, Jining, Shandong 201103)

徐渭字文长5

坎坷的经历与心理畸变

徐渭水墨大写意画法的形成是多方面的。但毋庸置疑，与其坎坷的经历有着密切的关系。徐渭出生于一个封建小官僚的家庭，祖父是官员出身，因获罪被充军戍边。其父徐鳃做过四川夔州府的同知，徐渭为妾室婢女所生，且出生不久，其父就撒手归天，因此自幼没能得到父亲的庇护。徐渭从小聪明伶俐，6岁时开始接受启蒙教育，记忆力超群，自称“书一授百字，不再目，立诵师所。”至10岁那年，家况急剧败落。出于生计考虑，其嫡母苗氏遣散了家中的奴仆，并将其生母也卖了出去，活生生地拆散了骨肉之情，这给徐渭童年的心灵造成了难以抹平的创伤。

此后他虽然更加自信地去读书以求功名，但是由于当时八股取士科举制度的限制，自中秀才后便与科场无缘了。到了20岁，徐渭结识潘氏并入赘潘家。夫妻恩爱，三年后生有一子。然不久潘氏因病而卒。之后的数年中，徐渭生活更加清贫。37岁时，徐渭以才名被总督东南军务的胡宗宪所招，入幕府掌文书，这是其一生中最得意的时期。然而好景不长，胡宗宪由于严嵩案被捕。徐渭因主子犯事受到恐吓，终患精神疾病，前后自杀达九次之多，且都是极端的方式，如头部撞墙、钉子锥耳、锤子击肾囊等方式，最后因狂暴不禁而杀继室，终酿惨祸，为此入狱达七年之久。这一变故以及牢狱之灾，彻底改变了徐渭的命运。

晚年的徐渭更是穷困潦倒，贫病交加，时常“忍饥月下独徘徊”，让人唏嘘不已。陶望龄这样描述道：“及老贫甚，鬻手自给，然人操金请诗文书绘者，值其稍裕，即百万不得，遇窘时乃肯为之。所受物人人题识，必偿已乃以给费，不给馁饿，不妄用也。有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破弊，不能再易，至藉藁寝。”生活的艰辛，使得他经常变卖家产及多年珍藏的文玩勉强度日。

以上可见徐渭一生十分悲惨。这种经历无疑对他的艺术产生了巨大的影响，促成了他在艺术创作中的任意挥洒，借题发挥，乃至无所不为，亦形成了其“癫狂怪诞”的性格。

然而，此种疏狂的性情正是成型于牢狱生活。狱中的徐渭仍未忘诗文书画创作，名作《题墨葡萄诗》即作于此时：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗如其人，愤世嫉俗，标新立异，是为人生之大写意。表现在绘画中的线条皆奔放酣畅，如疾风骤雨般一气呵成，给人以生动感。如《墨葡萄轴》，此画结构奇特，似不经意，湿笔饱墨，横杆顺着枝藤淋漓而下，藤条错落低垂，枝叶分披，以豪放泼辣的水墨技巧，达到了葡萄晶莹欲滴的效果。

事实上，在徐渭的艺术创作实践过程中，以这样一种心态和性情去支配其创作时，就形成了他自由的创作情态与反叛的精神，一定程度上促成了其艺术表现上诡异怪诞风格的形成。如徐渭的诗歌《雪竹》：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”他还将愤怒发于笔端，借物言志。正所谓“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”把作品当成情感抒发的载体，在画中倾注内心不满的情绪。世事对徐渭有如《画雨竹》所云：“叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情！”徐渭笔下之竹是通人性的，那应景而生的枝叶，是以斑驳离乱的墨色，和仿佛破土自出的墨块表现，寄寓着徐渭率真的感情。又《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”字里行间流露出他纵有满腹经纶，却落得一生贫贱的悲惨际遇。于癫狂中更体现了他坚定清白操守与不苟求富贵的气节。

此外，北京故宫博物院藏徐渭《牡丹图》上也有题绝句：“四十九岁贫贱身，何尝妄忆洛阳春！不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”徐渭作过多幅泼墨牡丹，并非着意表现牡丹的美丽富贵，而是借泼墨牡丹喻示自己贫愁潦倒但耿介傲岸的身世个性。袁宏道对徐渭畸狂性格的总结评价，可谓一语中的，“予谓文长无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也哉。”

最终，徐渭于1593年抱愤而逝，年73岁。死前身边唯有一条狗与之相伴，床上连一条席子也没有，可谓凄惨悲凉。

草书入画与笔墨创新

徐渭的绘画颇得力于书法功力，尤其是个人大写意绘画风格之形成，一定程度上也应归功于他的“草书入画”。

擅长狂草的徐渭曾言：“盖晋时顾、陆辈笔精匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变犹如宗之，迨草书盛行，始乃有写意画，又一变也。”其书法笔意奔放，苍劲中姿媚跃出，字忽干忽湿，对比强烈，纵横潇洒。特别是狂草，气势磅礴，笔墨恣肆，满纸飞动。他曾在《题白书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，人俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这种书风一扫晋唐宋元法度森严的温文尔雅，给人以洒脱的感觉。陶望龄《歇庵集》有言“渭行草精奇伟杰”。他将草书()的笔法意趣融入进个人的写意画中，即“草书入画”。如其写意花鸟画《五月莲花图》，简直是惊世骇俗，花瓣用大片的水墨泼洒淋漓，浓淡鲜明，枝叶则用笔狂放而有力度，整体不拘形似，气韵生动。因此我们观其画时，会发现他用笔点画似草书飞动，布局亦如草书章法，甚至书意多于画意。因此袁宏道称“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……间以其余，旁逸为花鸟竹石，皆超逸有致”，十分形象地说明了徐渭书与画的关系。

徐渭以草书入画，并对书画本同源的理论有着精辟的见解：“迨草书盛行，乃始有写意画。”故明代文学家张岱称“青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书”。我们可从《榴实图》轴中见其风格：画中草书恣意挥洒，精气充足，龙飞凤舞，体势豪迈，行笔迅疾，像一条盘纡缭绕的巨蛇在扭动。字忽大忽小，忽轻忽重，忽枯忽实，富于变化，常常出乎意料之外。它们与图中横空而出的一枝石榴连成一气，石榴也用如出一辙的草书笔法写成，令人叹为观止。其草书确实有“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，备受后世称赞。

此外，徐渭大写意形成的另一个原因就是笔墨的创新。徐在用笔的纵横恣肆中，增加对物象夸张变形的成分，主体情感通过狂放的线条显露无遗，带有一种情溢于景的“有我之境”。徐渭

用墨则相反，他在其水墨大写意花鸟画中大胆用水，巧妙地把水的自然流动融入进笔墨之中，目的是在于获得水墨淋漓的视觉效果。如他的杰作《牡丹蕉石图》，画中的芭蕉、牡丹和湖石，均以大片泼墨渲染而成，没有具体细致的刻画，呈现出奔放的气势，表现了其强烈的思想感情。这正如徐渭在《与两画史》中写道：“奇峰绝壁，大水悬流，怪古苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”可见他的作品，往往是笔墨渗透在一起，用笔简练概括，雄浑奇放，墨气淋漓且挥洒超逸，造型不求形似，意味深笃。徐渭作画行笔奔放，往往如脱缰的野马，笔走龙蛇，如排空海浪，似崩山走石，具有很强的力量感和运动感。即使是画些很细小的线条，也是风驰电掣。他曾自题《雨中兰》图说：“此则不知为风为雨，粗莽求笔，或者庶几。”

对于书画的运笔之妙，徐渭有许多独到体会，他强调“心为上，手次之，目口末矣”。在其大写意画中经常用“扫”这个字，如“信手扫来非着意”、“偶然墨扫牡丹枝”等，可以看出其心态一定是狂醉的真性情。且他的大写意画深得用墨真髓，并善于用墨用水，以大泼墨、大破墨，淡破浓、浓破淡等方法的运用，画面淋漓奔放生气满盈，透露出了画家不拘成法，追求个性和创新精神的思想内蕴。特别是他那大刀阔斧的写生画法，真可谓睥睨千古。正如徐渭的《四时花卉图》中题诗曰：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”

徐渭将草书的笔法意趣，融入进他的写意画中，成为中国大写意画风之开创者。其总体特点为内容上强烈的主观感彩，或嬉笑怒骂式的警世喻人寓意。或愤激不平的内心情愫倾诉；形式上不拘一格和标新立异，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭。随意挥洒，不拘成法，往往寥寥几笔就能把人物、花卉的神态表现得栩栩如生。

牡丹蕉石图

阳明心学与自然为宗的美学思想

徐渭早年参佛人道，后又师从心学传人。特别是跟季本、王畿这两位当地阳明后学有着密切的来往。他在《送王新建赴召序》中称：“我阳明先生之以圣学倡东南也。”俨然以王学嫡派自称。

阳明心学对徐渭的艺术思想产生了巨大的影响，正是使其绘画艺术形成了自身鲜明特色的内在原因。徐的绘画中表现性情的“致良知”就是王阳明哲学思想的核心，也是宋明理学走向第二个历史高峰的理论标志。

徐渭对于王畿的哲学思想，自幼便耳濡目染，加之其一生多交游于心学门徒，沾染上“狂”者之气，在所难免，其艺术作品自然会透出一种“狂者”的气象。他说：“夫狂者志存尚友，广节而疏目，旨高而韵远，不屑弥缝格套以求容于世，其不掩处虽是狂者之过，亦其心事光明特达，略无回护盖藏之态，可几于道。”

同时，徐渭艺术思想的核心亦主张“本色”、“自然”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。无忌惮的自然基本状态，成为其创作之源。他在《跋张东海草书千文卷后》中说道：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由人也。”这里“天成”的意思，指的就是在自己心体本然状态下的书写。徐认为作书之人最终都能达到这种心体自然的状态。在《西厢记》里，他对“本色”阐述的更为清楚：“世事莫不有本色，婢作夫人者，欲得抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”对婢作夫人的矫情作态，徐渭做了无情的批判，指出了本来面目的“素”态才是可取的。

除此之外，他在艺术观念上亦有着“尚简”的审美取向。对于绘画，徐渭认为：“其画家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，则予之所深取也。”由此可见，徐渭的艺术主张是以少胜多，不屑于去追求工细形似。但是，这样的画法并不是绝对简单的写景状物，如其题画诗：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”说明哲学已经进入了他的画作。徐渭曾说：“天成者非成于天也，出乎已而不由于人也。”强调了艺术创造的真实性和自然性来自于个人的原创性。