元曲四大家精编4篇
【导言】此例“元曲四大家精编4篇”的范文资料由阿拉题库网友为您分享整理，以供您学习参考之用，希望这篇资料对您有所帮助，喜欢就复制下载支持吧！
元曲四大家范文1
一、 体裁结构与数量位置的区别
歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”首先在体裁结构与数量位置方面均有着明显的区别。
1.体裁和结构的不同
歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”一个最显著的区别在于：歌剧“序曲”是一种纯器乐的管弦乐合奏形式，而元杂剧“楔子”是有乐器伴奏的戏曲说唱体裁，两者首先在体裁结构方面有着很大的不同。
歌剧序曲是一种纯器乐的管弦乐合奏体裁，它是指歌剧在开幕之前所演奏的短曲，亦称“开场音乐”，由管弦乐队演奏。若从曲式结构上来看，歌剧序曲从其产生到其发展完善其实有一个漫长的过程：17世纪早期歌剧序曲只是一种简短的开场音乐，并没有固定的模式，17世纪末和18世纪上半叶的歌剧序曲从结构上来讲主要有两种类型：一种是意大利那不勒斯歌剧乐派代表人物A・斯卡拉蒂确立的意大利式歌剧序曲，由快――慢――快三个段落组成，除了开头的快板常模仿复调技术外，其余两段都用主调体制，这一形式的序曲史称意大利序曲，这种体制又是在古典主义音乐时期达到巅峰的“交响曲”这种大型器乐体裁的雏形，如佩尔戈莱西的喜歌剧《女仆作夫人》序曲、格鲁克的《帕里斯与海伦》序曲等都属于意大利序曲。而另一种是法国歌剧作曲家吕利首创的法国序曲，由慢――快――慢三个段落组成，它的快慢顺序恰恰和意大利式序曲相反，其包含庄严而缓慢的引子、常用附点节奏和赋格式的快板，最后以悠长缓慢的尾声或舞曲结束，亨德尔的歌剧序曲都属于这种类型。而18世纪下半叶以后的歌剧序曲，大多采用奏鸣曲式的戏剧性结构，由呈示部、展开部和再现部三个部分组成，到了19世纪法国大歌剧的序曲，往往只是把歌剧中的曲调串连在一起的集成曲。
从作品体裁上来看，元杂剧“楔子”属于戏曲演唱加独白的形式，从乐曲结构上来讲，“楔子”大多只有一两支简短的小令，小令是指独立的单支歌曲，相当于单曲的唱词。明代闵遇五曾经说过：“楔子，止一、二小令，非长套也。”也就是说“楔子”中不唱套曲，“楔子”在演唱时只使用小令，即只唱一支或数支短曲，“楔子”所用小令，曲牌大多为《仙吕・赏花时》或《仙吕・端正好》。另外还有一种折间之“楔子”，内容丰富、情节重要、篇幅较长，相当于一“折”的规模甚至更长，体裁结构较为复杂，其作用也远非一般“楔子”可比，然而其并无成套之曲，所以仍只能算作“楔子”。比如李文蔚杂剧《破苻坚蒋神灵应》，作者于二、三折之间插入一规模较大的“楔子”就属于这种情况。从剧本结构来看元杂剧通常为单本剧，然而也有因故事太长太复杂而形成的多本剧结构，王实甫《西厢记》就是突出的代表，此剧分为五个单本剧，每个单本剧基本都按“四折一楔子”的通常格式，仅第二本为五折。
2. 位置与数量的区别
歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”之间的另一个显著区别是：歌剧“序曲”位置非常固定，歌剧序曲从其产生到其成熟定形经历了一二百年的时间，这期间歌剧序曲在整部作品中的位置一直是固定不变的，它只能出现在歌剧的开始处，不能出现在作品中的其他位置。从数量上来看，每一部歌剧一般只有一首序曲，特别是在某一特定的时空演出过程中一部歌剧只能在开始处演奏一首序曲，它相当于歌剧开场的前奏曲，主要起一个序幕的作用，目的是为了引起观众注意、以烘托正剧开始。但在歌剧发展历史上也出现过同一首器乐作品在不同的场合可以充当不同歌剧的序曲、一部歌剧先后拥有多首序曲的情况，比如贝多芬曾经为其唯一的一部歌剧《费德里奥》先后创作过四首序曲：首先写的是“莱奥诺拉”第一序曲，但这首序曲从来没有使用过，之后写了“莱奥诺拉”第二序曲，首演时仅使用过一次，再往后贝多芬写了“莱奥诺拉”第三序曲，也仅仅使用过几次，最后创作了“费德里奥”序曲，现在这部歌剧就使用第四首“费德里奥”序曲。
而元杂剧以“四折一楔子”为通常格式，但“楔子”在整部杂剧作品中的位置则相对自由，有前有后，没有固定的要求。它可以出现在剧首，也可出现在“折”与“折”之间，因此元杂剧“楔子”实则分为“剧首楔子”和“剧中楔子”两种。从数量上来看，“楔子”也不像歌剧序曲那么唯一，有时甚至也会出现“五折两楔子”的情况。为了适应剧情的实际需要，剧作家也有不完全囿于“四折一楔子”此固定模式的，如有“小汉卿”之称的著名剧作家高文秀创作的元杂剧《刘玄德独赴襄阳会》除有四折之外，竟有两“楔子”，第一个“楔子”用于第二折与第三折之间，第二个“楔子”用于第三折与第四折之间，起到了前后衔接与过渡的作用。由此看来，歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”在剧中位置以及出现次数也有着明显的区别。
二、 涉及内容与戏剧作用的区别
歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”之间在涉及剧情内容以及在整部作品中所担当的戏剧作用方面都有着显著的不同。
1.涉及内容的不同
歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”在涉及剧情内容方面也有着很大的不同。歌剧序曲所涉及的内容在不同的历史时期以及不同的作曲家手上有着很大的变化：早期的歌剧序曲在内容方面与歌剧的剧情音乐并没有太多直接的关联，它在风格上相对比较独立，这种风格的序曲甚至可以在不同的歌剧之间相互借用。古典主义时期格鲁克和莫扎特在不同程度上提高了歌剧序曲的表现力，使歌剧序曲开始具有暗示剧情的作用，其内容与歌剧本身的联系越来越密切。如贝多芬的歌剧《费德里奥》中的“莱奥诺拉”第三序曲，其内容则广泛采用了歌剧的主题音乐并贯串着戏剧性的发展。19世纪法国大歌剧的序曲，其内容往往只是把歌剧中几个最精彩的主题曲调串连集成在一起，而并不贯串戏剧性的发展，一般被称为“集锦式”的歌剧序曲。总的来说，由于歌剧序曲属于纯器乐的合奏形式，没有歌词和诗歌，因此所表达的主题内容不那么直白，而是显得比较抽象和朦胧。
元杂剧中的“楔子”内容比较简单，容量不大，只有一两个小令。单从剧情来讲，它好像处于一种可有可无的境地，若让它独立成篇作为元杂剧的一个内容部分，就会使得该部分显得过于单薄。虽说“楔子”内容简单，不是整部戏剧的独立单位，但“楔子”也有简单的故事情节，有人物科白，有完整小令，因此 “楔子”与整部剧作在内容方面的联系比歌剧序曲更为密切。“楔子”它不是剧情内容的独立单位，但却是音乐结构的一个小单位。我们在晚清文学家刘鹗的《老残游记》之《小玉说书》段落中可以看出：是音乐吸引了听众，而并非是情节让人如痴如醉。元杂剧“楔子”在曲牌上也大致固定，因此属于音乐的范畴，它在音乐中穿插，起着协调音韵、把音乐推向更高境界的作用。另外元杂剧之“楔子”中还有一项内容，即剧中人物上下场时要念上场诗和下场诗，人物上场时要念上场诗，有两种情况：第一是由非主要人物上场介绍，第二是剧中人物轮流上场自我介绍，上场诗以七言四句或五言四句为常见。人物于下场之前，念“下场诗”，一是为了表示其表演之结束，二是为了引起观众注意，其下场将换人上场。由于“楔子”是一种“演唱”或者“诵念”的形式，属于演唱或者诗歌的范畴，因此其内容显得比较直白而明确。
2.戏剧作用的区别
在戏剧作用方面，西方歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”也有着很大的区别。早期的歌剧序曲主要是一种热场性质的音乐，这种所谓的热场音乐其实非常简单，有时甚至就是几声响亮的号声而已，其作用有点类似于现今剧场演出之前的铃声，根本体现不出对于整部歌剧的戏剧作用。歌剧序曲必须起着暗示剧情和引导听众进入戏剧的作用，是18世纪中、后期德国音乐家格鲁克从事歌剧改革的目标之一，将剧情因素引入序曲，直接摘取歌剧中与剧情发展联系最密切的段落，这样使得序曲旋律与剧情音乐有了更为直接的联系，使序曲逐步与歌剧的戏剧性融为一体，从而能更有效地引导观众进入歌剧发展的过程，如他的《伊菲格涅亚在陶罗人里》序曲，就预示了第一场的暴风雨气息。其后的多数作曲家都采纳了格鲁克的这一原则，而莫扎特的歌剧《唐璜》和《女人心》序曲，甚至还采用了歌剧中的音乐主题，贝多芬的三首《莱奥诺拉》序曲、韦伯的《魔弹射手》序曲以及瓦格纳的歌剧序曲，则进一步加强了表现剧情的功能。但是由于歌剧序曲只是一种纯器乐的合奏形式，没有歌词、独白以及声乐演唱，与后面的几幕富有戏剧性的声乐演唱形式截然不同，因此，其主题以及戏剧性则显得比较含蓄而朦胧。
相对歌剧序曲较为含蓄的戏剧作用，元杂剧楔子的戏剧作用则显得更为明显而直观。国学大师王国维曾经说过：“……四折之外，意有未尽，则以楔子足之。”徐扶明也于《元杂剧艺术》中这样说过：“安排在戏前头的楔子，起着‘序幕’的作用，对剧情开端，作了必要的简练交代；安排在戏中间的楔子，起着‘过场’的作用。”我们认为：元杂剧剧首“楔子”能起序幕的作用，这一点跟西方歌剧序曲在作用上最为接近，其主要作用是交代故事情节的背景、原由，也常常介绍剧中主要人物及其之间相互关系。如关汉卿《感天动地窦娥冤》，全剧描写窦娥含冤负屈惨遭杀害的故事，共“四折一楔子”，剧首之“楔子”揭示了故事起因。而“折”中之“楔子”又称剧中楔子，主要是在故事发展过程之中，有必要插入一段情节，如两“折”之故事情节起伏较大，跳跃性较强，观众难以理解，在这种情况下于两“折”之间，插入一“楔子”。“折”中之“楔子”又有人称作“过场楔子”，主要起过渡作用，以顺利连接，平缓过渡，类似于今日之“插叙”。若无此“剧中”楔子，则前后剧情难以贯穿，观众难以理解，但此楔子又不可以大肆渲染，以免干扰故事主线。现代中国戏剧史研究大家周贻白先生曰：“元剧以四个北曲套数来安排一个故事，除了人物的扮演，或在所唱的曲调中夹以对白外，其情节不够贯穿之处，或者单用唱词不能充分发展剧情的地方，便另用一个所谓‘楔子’来作为情节的结合，使前后关目趋于紧密。”
歌剧与元杂剧是中、西方戏剧音乐史上双星璀璨的明珠，歌剧“序曲”与元杂剧“楔子”分别是这两种重要体裁所不可缺少的组成部分，二者有相似之处，但更重要的是它们之间的区别，弄清楚它们之间的区别与联系，对于广大戏剧音乐爱好者来说有着重要而深远的意义。
（作者系聊城大学东昌学院音乐系理论教室主任，音乐学硕士）
参考文献：
① [美]安东尼・托马西尼著。黄小猩译。纽约时报歌剧评论精选[M].南京：南京大学出版社，2009.
② 徐扶明著。元代杂剧艺术[M].上海：上海文艺出版社，1981.③姜书阁著。说曲[M].南京：江苏文艺出版社，1996.
④王起著。全元戏曲[M].北京：人民文学出版社，1990.
元曲四大家范文2
北京音乐厅
《奇妙的和谐》
――魏松、杨小勇、迟黎明、 张峰专场音乐会
时 间：6月16日19:30
演 奏：上海歌剧院交响乐团
指 挥：张国勇
曲 目：《命运的力量》《大江东去》
《在那遥远的地方》《松花江上》《可以吗？》（选自《丑角》）、《奇妙的和谐》（选自《托斯卡》）、《斗牛士》（选自《卡门》）、《穿上戏装》（选自《丑角》）
票 价：待定
中国交响乐团团庆系列音乐会“情系管弦”――向乐团老音乐家们致敬
时 间： 6月17日19:30
曲 目：舞蹈组曲《鹤》选段（首演）、金湘大管协奏曲（首演）、李序交响套曲《龙魂》第一、二乐章（首演）、邓宗安等《穆桂英挂帅》
指 挥：谭利华
大 管：刘奇
票 价：30元/80元/120元/180元/
280元/380元/580元
吴碧霞独唱音乐会
时 间：6月18日19:30
曲 目：《红楼梦组曲》《春江花月夜》《今年梅花开》《岩石上的牧羊人》《威尼斯狂欢节》《印度银铃之歌》
票 价：50元/120元/160元/200元/
260元/380元
中国交响乐团团庆系列音乐会――“经典华章”（3）
时 间：6月24日19:30
曲 目：施特劳斯交响幻想曲《意大利》、肖斯塔科维奇《第一交响曲》
指 挥：福斯特（德）慕尼黑交响乐团首席指挥
演 奏：中国交响乐团
票 价：30元/80元/120元/180元/
280元/380元/580元
唱支山歌给党听――红色经典
系列音乐会
时 间：2006年6月30日19:30
曲 目：《红军不怕远征难》《南泥湾》《祖国颂》《我们的田野》《沁园春・雪》《回延安》《没有共产党就没有新中国》 等
合 唱：中央歌剧院合唱团、童声合唱团、男声四重唱等
领 唱：才旦卓玛、邓玉华、郭兰英、刘秉毅、殷秀梅、杨洪基 等
票 价：（待定）
中山公园音乐堂
美国百老汇音乐剧《黑暗中的女郎》音乐会版
时 间：6月17日 19:30
演 出：国际节日合唱团与乐队
指 挥：尼克・史密斯
票 价：50元/80元/120元/160元/
220元/320元
荷兰钢琴家克里斯汀・库文霍恩
独奏音乐会
时 间：6月27日 19:30
演 出：克里斯汀・库文霍恩
曲 目：舒伯特《c小调第十九号钢琴奏鸣曲》D958、肖邦《第二号谐谑曲》、李斯特《两首演奏会用练习曲》《森林的细语》《侏儒之舞》《第一号孟菲斯特圆舞曲》《乡村酒馆之舞》
票 价：30元/60元/90元/120元/
180元/280元/380元
天鹅湖――长岛青年交响乐团
音乐会
时 间：7月2日 19:30
演 出：长岛青年交响乐团
曲 目：格什温《波吉与贝丝组曲》、柴可夫斯基《天鹅湖》、威尔第《纳布科序曲》、杜卡斯《魔法师的弟子》、贝多芬《莱奥诺拉序曲》（三）、德沃夏克《斯拉夫舞曲》
票 价：30元/50元/80元/120元/
160元/220元
保利剧院
加拿大英属哥伦比亚童声合唱团――“天使之声”音乐会
时 间：7月15日―16日 19:30
票 价：50元/80元/180元/200元/
280元/300元/380元/480元
世纪剧院
安妮・索菲・穆特小提琴独奏
音乐会
时 间：6月27日 19:30
曲 目：莫扎特小提琴协奏曲（待定）
票 价：180元/280元/380元/680元/
980元/1280元/1680元
上海
上海东方艺术中心――东方音乐厅
美国印第安纳州管乐团
中国音乐之旅
时 间：6月16日 19:30
曲 目：埃林顿“公爵”《交响公爵》、伯恩斯坦：《西区故事》、约翰・菲力普・苏萨《无敌雄鹰》《柳絮》、吉恩・米尔福德《航行中国海》、金复载―麦可・布《济公》
票 价(RMB)：380元/280元/200元/
120元/80元/50 元
金茂音乐厅
“情归上海”――秦立巍大提琴独奏音乐会
时 间：6月17日19:30
大提琴：秦立巍
钢 琴：杰瑞米・扬
曲 目：博凯里尼《A大调大提琴奏鸣曲》、勃拉姆斯《F大调大提琴奏鸣曲》、克拉姆《大提琴独奏奏鸣曲》、舒曼《慢板和快板》、皮亚佐拉《大探戈》
票 价：500元(VIP)/300元/
200元/100元
上海大剧院――中剧场
加里・格拉夫曼携上海四重奏演奏会
时 间：7月8日 19:30
钢 琴：加里・格拉夫曼（俄）
上海四重奏：
小提琴：李伟刚、蒋逸文
中提琴：李宏刚
大提琴：尼古拉斯・萨法罗
票 价(RMB)：280元/180元/80 元
曲 目：贝多芬四重奏、肖斯塔科维奇四重奏
上海音乐厅
“弓弦之舞”柏林爱乐12把大提琴音乐会
时 间：7月11日 19:30
曲 目：皮亚佐拉（改编 J.卡利）《天使的歌谣》《天使之死》、德彪西（改编 鲁道夫・列奥波多）《淹没的教堂》、威尔第（改编 D.雷尼科） 《万福玛丽亚》、法兰塞快板选自《晨歌》、布拉切尔《西班牙舞曲》等
票 价(RMB)：1080元/880元/
元曲四大家范文3
一、元散曲和元杂剧体裁、结构之比较
1.音乐皆属一宗体裁截然不同
元散曲和元杂剧都是我国元代重要的音乐表现形式，元代散曲与杂剧并称“元曲”，其所用曲牌及曲牌联缀方法也完全相同。但是二者在体裁上却有着很大的不同：元散曲属于歌曲形式，而元杂剧则属于戏曲形式。“散曲”在明初时，为使这类歌曲区别于剧曲，始称散曲，它的体裁一般分为小令与套数两类。而元杂剧是一种戏曲音乐，它的出现是我国戏曲音乐成熟的标志，也是我国戏曲音乐史上的第一个高峰。元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧形式，它在剧本、表演、音乐等方面都有着非常严格的规定。近人根据曲牌的用途将其分为两种不同的文学体裁：用于抒情、写景、叙事等且采用清唱形式者称为散曲，用于表演故事且采用代言体者称杂剧(《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，孙继南、周柱铨著)。由此可见，二者在体裁方面的不同是非常显著的。
2.散曲结构大小令杂剧体制大不同
由于元散曲和元杂剧在体裁方面有着很大的差别，这也决定了二者在结构体制方面具有巨大差异。先看散曲的结构：散曲的体裁又分为小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种，“小令”又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位，而单片只曲，调短字少是其最基本的特征。小令通常以一支曲子为独立单位，但可以重复，各首用韵可以互异。另外小令除了单片只曲外，还有一种联章体，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支。再看“套数”，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唱赚、唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的。20世纪90年代初李昌集的《中国古代散曲史》中道出“赚”与套数的特殊关系。他认为“缠达”为北曲构套的形式之一，“缠令即套数”，正是缠令“开创”了一种纯粹的“异调衔接”的方式，从而产生了后世所谓的“套数”(《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，李昌集著)。套数的体式特征主要有三点，一是它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生；二是各曲同押一部韵，即“一韵到底”；三是通常在结尾部分还有[尾声]。小令和套数是散曲最主要的两种体制。除此之外，散曲体制中还有一种“带过曲”，带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。当然，带过曲属小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
而元杂剧的结构则通常以折为单位，一般每剧四折，由不同宫调的四个套曲联成。元杂剧的结构保持了短小精悍、结构严谨的传统特色，不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成(五折)；还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或是在各个套曲之间添加一个“楔子”，以提示、补充或贯穿剧情。“楔子”常用一个只曲组成，如[仙吕]《赏花时》或[正宫]《端正好》。但有时也可以再加一个“么篇”(同一曲调的变体)；或者用二、三个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用一个[正宫]《端正好》套曲。元杂剧的每个套曲，其音乐采用“一宫到底”的程式，并且全由同一宫调的曲牌联成。而所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合罗》杂剧曾用到二十六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式，例如缠令形式就有[黄钟]《醉花阴》套曲等。
二、元散曲和元杂剧的表现特征之比较
1.散曲自由酣畅语言雅俗共赏
散曲分北曲和南曲两大典型风格。“北曲之沉雄，源于敦煌曲子的古朴和胡乐番曲的粗犷，它们造就了北曲爽朗活泼的精神，自然诙谐的情趣。”(《中国古典戏曲论著集成(四)(谭曲杂札)》，中国戏剧出版社，凌潆初著)元朝前期豪放派的关汉卿、马致远、张养浩等是北曲作家的典型代表。南曲源自东南沿海一带的民间歌曲，比较温柔婉转，南曲的典型代表是元后期清丽派作家张可久和乔吉等。散曲有着鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现在四个方面：第一，灵活多变伸缩自如的句式：散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格：散曲的语言虽也不乏典雅的一面，形成一种“文而不文，俗而不俗”的风格，但从总体倾向来看，却是以俗为美。戏曲评论家凌漾初说：“曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者日本色。”王骥德说：“曲之始，止本色一家”(《中国古典戏曲论著集成(四)》，中国戏剧出版社，王骥德著《曲律・论家数第十四》)以上这些都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。第三，明快显豁、自然酣畅的审美取向：它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。第四，散曲用韵灵活自由：虽要一韵到底，但平上去三声可以互相协调，也可重复韵脚，这样一来使散曲的音乐更加平易近人，从而丰富了散曲的艺术表现力。
2.杂剧构成曲、白、科演出分工唱、念、做
元杂剧属于戏剧形式，有剧情，一般篇幅较长，演出形式由曲、宾白和科组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占据最突出的位置。元杂剧的唱法，多半一本戏的四个套曲由一个角色(旦或末)主唱，其他角色或唱楔子，或说白或进行表情动作表演，因为这样更有利于充分运用歌唱手段来刻划人物复杂的思想感情和丰富的内心世界。元杂剧这种一人主唱的体制，开创了中国戏曲以大段唱腔刻画人物性格这一艺术手法的先河。在元杂剧中，宾白占有相当大的比重，它是戏曲表演的语言部分，用以表现人物性格和揭示戏剧冲突。科是元杂剧中的做工部分，其中包括做功、舞蹈和武功等身段动作，各种表演手法以及舞台环境和现场气氛。元杂剧中的唱(曲)、念(宾白)、做(科)组合成一个有机的表演体系，形成了一定的表演程式，也为后世戏曲的专门化发展确立了基础。元杂剧一般以正剧角色为主，这也有别与以滑稽角色为主的宋杂剧，它在演出的过程中形成了角色分工体制，如元杂剧的角色行当分末、旦、净三大类，正末(男主角)和正旦(女主角)居主导地位，这也为后世戏曲行当的健全发展奠定了基础。
元曲四大家范文4
汉字书法是中国独创的至高无上的艺术，它具有字形美、寓意美、字音美及易于传达信息等特点。中国的书法通过毛笔的泼墨挥洒，在保持达意的同时，使字体发生千变万化，衍生出篆、草、楷、隶、行及瘦金体等众多书体。中国古代大量的重要文献就是通过文字书法而传承下来的。磁州窑陶瓷制品上的文字书法不同于传统的纸上书法，它是在陶瓷的坯体上运笔，因此书写时应该尽量考虑到坯体的干湿度，克服运笔时的生涩，意在笔先、一气呵成、挥毫而就。又由于陶瓷器型高低不同且又多为曲面，故必须按体布局。这样才能既表达了书法的文学意义，又有文字书写的形象美及特定的器物装饰性。彭城陶瓷产品上文字装饰甚多，碗、盘、瓶、罐大多书写有文字，或写单字、或写成语、凡诗词曲、百家姓内容等，不一而足，书写内容则集艺术审美与民俗文化于一体，可雅俗共赏。彭城磁州窑文字书法装饰内容非常丰富，蕴涵着博大精深的内涵。由于画工书法水平不一，加之器物的形及火工效果不同，从而使成瓷后的陶瓷书法风格异彩纷呈，展现出灿烂夺目的景象。
磁州窑陶工们采用文字书法装饰形式，反映各种细微思想感受的同时，也显露出他们才华横溢的文学修养与高超技巧。一件宋磁州窑文字装饰枕上面写着“风吹前园竹，雨洒后亭花”。诗词对仗巧妙，寓意深刻，描述了窑工对诗意般的悠闲生活的向往（图1）。
金磁州窑红绿彩文字盘上写着“利市大吉”字样，笔意潇洒，书法意趣十分浓郁。表现了磁州窑陶瓷书法家为满足生意人的心愿写出的祝福语。（图2）另一件金代磁州窑白地黑花诗词如意形枕，上面写着“水风轻苹花渐老，月露冷梧叶飘黄”，这里“水风”与“月露”对仗，“苹花”和“梧叶”对仗，“渐老”和“飘黄”对仗，道出了磁州窑诗人窑工对自然界变化的感叹与情感思绪。（图3）
在元代磁州窑的碗、盘、四系瓶上，写有“春夏秋冬”的文字很多。书体有楷、隶、行、草等，笔法别具一格、潇洒流畅。写“春夏秋冬”四季，充满了磁州窑画匠与书法作者对一年四季大自然变化的热爱与感受。元著名曲作家白朴在《天净沙》就描述过四季变化十分动人心弦的场面：“春-啼莺舞燕，小桥流水飞红；夏-纱橱藤簟，玉人罗扇轻缣；秋-青山绿水，白草红叶黄花；冬-竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。”元时文人们失去仕途机遇，但并未改变立志报国心愿。虽然表面上与世无争，浸淫于欣赏大自然四季分明的悠闲中，但表现出的精神世界却如此丰富多情。他们对自然世界赞美之情的流露，由磁州窑产品表现无遗。一件磁州窑文字书法罐上写出了画匠对“春夏秋冬”的具体感受：“春莺飞来红杏树，夏蝉却奔浓杨柳。秋天客饮黄花酒，冬日人吟白雪诗。”巧妙地将四季中人们的活动与时令色彩相映衬，淋漓尽致地描写出大自然春夏秋冬四季万物活跃、充满生机的景色之美。
彭城窑址出土的盘、瓶上还题写有“春花秋月”四字。古时文人对春天的花、秋天的月的描述，莫过于后唐李煜，一曲“春花秋月何时了，往事知多少。昨夜小楼又东风，故国不堪回首月明中”传唱多少年，成为流芳百世的佳句。元代文人面对破碎的山河，流失的岁月，也会怀着浓厚的乡愁，同样会发出相同的感叹，把对世间变幻的无奈尽揉入其中。（图4）
“风花雪月”原为元曲曲牌名，许多曲作者常常以风、花、雪、月四个题名创作，表达了元时文人士大夫借寓潇洒，放荡不羁的情愫。“风花雪月”一词在彭城磁州窑的文字装饰内容中大量出现。如碗、盘、瓶、罐上甚至器盖上均写有此语句。（图5）
北宋著名画家宋迪曾描绘创作出八幅风景作品以表达对祖国大好河山的赞美，分别为“山市晴岚；远浦归帆；平沙落雁；潇湘夜雨；烟寺晚钟；渔村夕照；江天暮雪；洞庭秋月”，称为 “宋迪八景”。到元时“宋迪八景”演化成非常流行的元曲曲牌，许多著名的元曲作家如马致远、鲜于必仁等都写过以此为题的曲调。在充满浓厚文化艺术气息的磁州窑窑场，磁州窑画匠也将宋迪八景的题名写在各类陶瓷器物上。现在收集到的已有“江天暮雪”，“远浦归帆”，“烟寺晚钟”，“渔村落照”，“潇湘夜雨”，“平砂落雁”等。
彭城出土的一件白地黑花梅瓶残件上，题写着元名作曲家马致远名作《天净沙•秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。马致远号东篱，河北大都人，是元曲四大家之一，曾被誉为“元曲状元”，曲意境开阔，情景交融，字字写秋，字字含思，被后世推为“秋思之祖”。
此前一件被拍卖的磁州窑白地黑花玉壶春瓶上写着“春人饮春酒，春丈打春牛”。此玉壶春瓶是盛酒器，但将春天饮酒与开始春耕生产联系起来，富有袅袅的春意，也是提醒饮酒者别忘春耕农活，饮酒后要马上开始做农活了。而牛由于歇冬，久不干活，已经变懒惰，这时需要用春丈（杖）打醒。古时从事陶冶生产的陶工画匠，同时也有家人事农，属于半工半农的生活方式，因此熟悉春耕生产，能够熟练写出此句。这样的词句极像一幅非常美的充满田园风光与诗意的绘画。
彭城墓葬出土一件写有完整的元曲内容的四系瓶，内容为：“晨鸡初报，昏鸦争躁，哪一个不红尘里闹。路遥遥，水迢迢。利名人都上长安道，今日少年明日老，山依好，人不见了。”此曲为元曲著名作家陈草庵的叹诗之作。他的这首曲慨叹了人生苦短，抨击了当时世人蝇营狗苟的功名利禄思想。畅想当年元人一边饮酒一边欣赏酒器上的元曲，该是怎样一种情怀。饮酒者或许各有自己的喜怒哀乐情绪，但他们就是这样在饮酒赏曲中获得精神排遣。（图6）
瓷枕上的文字书法装饰也非常丰富。磁州窑作为我国古代主要瓷枕产地，自宋、金至元、明时期，生产出大批瓷枕产品，并习惯在瓷枕上作画、题写诗、词、曲，以美化装饰或提高瓷枕的文学价值。由于瓷枕表面面积大，可以任由陶瓷书法家施展才华，书写出长篇的诗、词、曲内容，这样大批名人名家之作出现在磁州窑瓷枕上。现择要介绍几例。
坡《满亭芳》词文枕出土于彭城羊角铺村。 前立面画竹，后立面绘飞翔中的凤凰。内容为坡《满庭芳》词“香瑷雕盘，寒生冰筋，画堂别是风光。主人情重，开宴出红妆。腻玉圆搓素颜，藕丝嫩，新织仙裳。双歌罢虚担转月，余韵尚悠扬。人间何处有，司空见惯，应谓寻常。坐中有狂客，脑乱愁肠。报到金钗坠也，十谓寻常。春荀纤长，亲曾见，全胜宋玉，想象赋高唐。” （图7）
诗词曲文字枕在磁州窑枕当中亦占很大多数。经整理常见的词牌、曲牌名称有：《如梦令》、《山坡羊》、《满庭芳》、《红绣鞋》、 《朝天子》、《落梅风》、《庆东原》、《喜春来》、《人月圆》、 《点绛唇》、《月中仙》、《浣西沙》、《西江月》《雁儿落》、《快活三》、《喜春来》、《醉中天》等。其中有些诗词曲内容，在现有书籍文献中尚找不到出处，填补了古代佚失文学作品的空白。
在日本白鹤博物馆收藏一件磁州窑三彩刻花文字装饰豆形枕， 长48厘米，枕面设计成一本打开着的书。周围绿釉釉下刻花边饰纹，中间刻写出了一首充满愁怨的元曲，此曲曲牌叫“七娘子”，宫调为“中吕宫”。 “月明满院晴如昼，绕池塘四面垂杨柳。泪湿衣襟离情感旧，人人记得同携手。从来早是不唧瘤，闷酒儿渲得人来瘦，睡里相逢连忙先走，只和梦里厮驰逗。常记共伊初相见，特枕前说了深深愿，到得而今烦恼无限，情人虚着如天远。当初两意非轻浅，奈好事间阻隔离愁怨。似捎得一口珍珠米饭，嚼了却叫别人咽”。下半首的押韵与上半首进行了变调，这可能是元曲吟唱中常出现的现象。曲文中刻画了一失恋者充满种种忧伤与悲情的人物形象，描述了对过去相恋往事温情脉脉的回忆与留恋。情切切、意绵绵地将主人公伤感与怨愁淋漓尽致地表现出来。虽然充满了浓厚的悲鸣情调，但同时也是对人的感情美的讴歌。（图8）
磁州窑的文字书法装饰还采用了加笔与减笔的方式，以增添书法装饰的情趣与魅力。彭城最近出土的一件瓷盘上写着一首七绝诗，内容为：“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我荣我贵君莫笑，十年前是一书生。”元时知识分子被断绝仕途门路，位到九儒十丐。后来虽然短时间开放科考，但对汉族文人仍有种种限制，文人落魄的景况未有根本改变。此文内容则是对中国传统的“学而优则仕”思想的褒扬与歌颂，也是对当时社会黑暗不公的批判。值得注意的是此书法采用了减笔的书法技法，如“书生”的“生”字少了最后的一横笔，成为类似“牛”字的写法。我国古代有“讳”的制度与习俗。《公羊传•闵公元年》记载：“(春秋)为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳。”旧时对于帝王将相或尊长者不能直呼其名，称之避讳。如对皇帝的名号要避讳，即使与其发音相同的文字无论是读还是写均应改变。名著《红楼梦》中林黛玉在读到其亡母“贾敏”的名字时常将“敏”字读为“密”音，写“敏”字时亦减写一笔。彭城出土的这件瓷盘表明了元时存在“以讳示敬”风俗的具体体现。
许多耳熟能详的元曲曲牌如“沉醉东风”、“一枝花”（图9）、“蝶恋花”、“一半儿”等都写在彭城的陶瓷产品上。金元时期，诗、词、曲作品流行于庶民中，还有许多民众喜闻乐见的戏剧或演唱的艺术内容，并能够为人们随时上口吟唱。磁州窑画匠则将这些流行曲牌写在瓷器上。当然也可能产品上的这些曲牌名，是由客户订货时要求写上的。磁州窑的文字装饰还大量使用了白字书写方法。如“一声卖花声”与“一声甘丹(肝胆)”等元曲曲牌。有时陶工边写边唱时自觉不自觉写出，因为元曲的特点是在顺口念时往往是伴随着吟唱，带有唱腔读出。 还有的把整首元曲写在瓷枕上。(图10)。此外，明代磁州窑还有把文字刻写在茶瓶上。清代磁州窑的一件葫芦瓶，下面的部分画有竹子，上面部分写着诗句，情趣盎然，不失为精妙的一件陶瓷书画艺术作品。