西游记女儿国范例实用5篇

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西游记女儿国1

关键词：《西游记》 女性形象 创作意义

中国自古以来都是封建男权社会，在这种社会体系中一切都以男性为出发点，女性则沦为附庸，这种社会现实在文学作品中也有所反映。纵观明清以前的小说，无论在数量上还是质量上，男性角色都远远重于女性角色。那些作品大都以男子描写为主线，男主人公或是风流倜傥的美男子，或是拯救一方的盖世英雄，而女性则过多的被描写成男性的附属品、封建礼教的牺牲品，亦或是红颜祸水之类的角色，被赋予了政治化、伦理化的色彩。即使是写女性抗争的作品，女性也多逃不脱成为封建牺牲品的宿命。但是自明代中叶以后，社会发生了转变，更多的女性开始追寻自我，追求男女平等，这种思想也表现在了文学当中，更多的作家开始加重对女性形象的描写，不仅提升了作品中女性形象的数量，而且加强了女性形象的重要性。

以《西游记》为例，《西游记》是我国四大名著之一，明代中期著名的神魔小说，它讲述了唐僧师徒四人前往西天取经的故事，并成功塑造了慈悲善良、迂腐固执的唐三)山草香○(藏，勇敢无畏、神通广大的孙悟空，好吃懒惰、贪财好色的猪八戒和憨厚无私、任劳任怨的沙和尚四个典型形象。在这样一个取经的故事里，作者加入了大量的女性形象，她们或者是人，或者是神，又或者是妖。这不论是哪一种，都被吴承恩刻画得栩栩如生，虽然她们的数量并不多，却比男性形象更加深入人心。这些性格各异能力超群的奇好形象的设计彻底颠覆了原本的男权主义，彰显了女性的智慧与才能。这对女性形象在文坛上的崛起起到了举足轻重的作用。

在众多的女性形象中，有一类就是普通的世俗妇女形象，在一部以神魔为主题的小说中，世俗女性屈指可数，偶尔出现也是一笔带过。如第9回出现的唐僧之母满堂娇，第11回中宫中的玉英公主和刘全的妻子李翠莲，第13回中猎户刘伯钦的妻子与母亲，第18回中高老庄的小姐高翠兰，第29回中宝象国的百花羞公主，第37回中乌鸡国的正宫娘娘，第53回中子母河畔的老婆婆，第54回女儿国中的众多女孩儿，第70回被麒麟山妖强掳为妻的朱紫国娘娘，第93回中天竺国的真正公主，第97回中寇员外的妻子。这些都是唐僧师徒四人取经途中遇到的平凡女子，她们恪守着中国传统伦理道德，体现出那时女性的低下地位。

但吴承恩又在她们身上增加了些许反抗精神，使她们在面对自己的本能欲望时能够大胆追求自我。像是唐僧之母满堂娇痛失名节，却能隐忍报复，最终从容自尽；高家小姐丧失自由，也不愿违心相嫁，玷污门风；哪怕是被妖怪强抢霸占的朱紫国娘娘，也有不畏强权的精神，忠心于自己的丈夫，不向妖怪屈服。这从侧面反映了女性传统道德观念的进步。

在众多凡女形象中，女儿国的女子最为典型。女儿国中的女子不受外界束缚，每一个人都在自由开心地笑，她们似乎没有忧虑，只是自然地将自己的情感心态展露给大家。女儿国是女子的天堂，这里没有等级之分，无论平民贵族都相处融洽。吴承恩将女儿国描写成一个充满温馨、令人向往的国度，这也正是作者自己心中的美好乐园。而女儿国国王作为一个国家的领导者，高高在上，能够引领一国繁荣发展，但她同时也是一个聪慧灵秀、有情有欲的凡尘女子，面对自己喜爱的男子，她没有传统女子的矜持，而是积极主动、大胆追求，毫不掩饰自己对爱情的热烈渴望。在未见唐僧之前，仅因为一个梦，她就断然宣布，甘愿放下手中大权，退居二线，将整个国家交与自己的男人，只希望自己能够与之结为连理、阴阳相配，相夫教子。在见到唐僧之后，她被唐僧丰姿英俊的堂堂相貌所吸引，满心欢喜之下更是大胆上前，直率道“御弟哥哥，请上龙车，和我同上金銮宝殿，匹配夫妇去来”[1]，时而娇媚，时而温情，语言之露骨却是让唐僧战战兢兢、招架不住。

女儿国国王一反平常女子的“三从四德”，对唐僧一见钟情，大胆追求，从表面看起来她放荡冒失，有失传统女性的贞操道德，但事实上女王也遵循着礼教。她倾心于唐僧，却并未倚仗权势威逼利诱，而是请当朝太师做媒，迎阳驿丞主婚，向唐僧求婚。可见其仍遵循社会道德规范，不失礼仪和诚意。在唐僧逃走后女王也承认自己“错认了中华男子，枉费了这场神思而自觉惭愧”[2]，这也恰恰说明在封建道德下，社会对女性自然情欲的压制。针对女儿国王“违背道德”的行为，吴承恩并没有进行批判，反而对其积极大胆追求爱情的行为给予了高度的肯定。在这常年不见男人的国度中，女王压抑已久的自然欲望让她不由自主地想要追求真性情，这也正包含了吴承恩对当时女性人性解放的肯定。

之所以会出现以上转变，与社会发展密不可分。明末清初是孕育资本主义萌芽的时代，传统守旧与思想革新产生激烈对抗，涌现出了大量思想启蒙家。这些启蒙家接受了西方新思想，随之社会上出现了提倡人性、冲破道德禁欲、反对礼教束缚的思潮，这也引导了学者们把目光转向女性甚至性别革新，并涌现了一批全新的女性文学形象。吴承恩生活在这个时代，自然也受到了这个时代新思潮的影响，因此在《西游记》的创作中，女性解放思想得到了鲜明的阐述，小说体现了作者对女性婚姻、家庭、社会生活状态的审视和认识，个人主观性未必很强，但却客观务实，给女性更广泛的思想空间和活动空间，让人们实事求是地理解和体验女性经验，领悟人生平凡的真谛。

因此，我们在品读《西游记》时，应注重它的开放意义，而不仅是当做一部艺术作品去理解。《西游记》中的女性描写折射出时代的精神，传递着作者的思想，使读者从作品和人物上反观当代的社会现状。对女性的描写也使该小说独树一帜、光彩夺目，它不仅从多元化角度展示了女性的美，同时也折射出了那个时代经济、文化、思想的进步。古代文人从现实社会得到启发与升华，从社会存在的角度思考，更理性更全面地解读与欣赏女性之美，从中深入挖掘人性与人生的魅力，反思与总结人类文化思想的优势。

注释：

[1]吴承恩：《西游记》，吉林：延边人民出版社，2002年版，第621页。

[2]褚大庆：《女神、女人、女妖——中的女性形象系列探析》，辽东学院学报（社会科学版），2009年，第2期，第102页。

参考文献：

[1]吴承恩。西游记[M].吉林：延边人民出版社，2002.

[2]刘双四。欲望的取舍——谈《西游记》女性形象的塑造[J].怀化学院学报，2007，（12）.

[3]张红霞。女性“缺席”的判决——论《西游记》中的女性形象塑造[J].明清小说研究，2004，（2）.

[4]王镇。浅谈《西游记》中女性形象的反传统性[J].淮海工学院学报（社会科学版），2011，（1）.

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西游记女儿国2

[关键词]国内；《西游记》题材；电影简述

猴年伊始，《西游记之孙悟空三打白骨精》的上映，拉开了《西游记》题材电影又一次“爆炸”的序幕。笔者根据国家新闻出版广电总局公布的立项项目统计，2014年1月到2016年4月已立项还未上映的《西游记》题材电影共约35部。从篇名来看，孙悟空仍然是主角，如《悟空传》《悟空》《真假猴王之大圣归来》《美猴王》《大圣归来》等，有10多部。其次，以猪八戒为主角的有5部，包括《八戒传说》《猪八戒之天蓬下凡》《猪八戒之天蓬元帅》《功夫无敌猪八戒》《新猪八戒》等。其中动画片有13部，包括《大话西游》的动画版等。在这些新片中，星皓影业有限公司在《西游记之孙悟空大闹天宫》《西游记之三打白骨精》之后，将继续推出系列影片《西游记・女儿国》《西游记之三借芭蕉扇》以及动画片《西游记之人参果》。而盘丝洞故事也颇受青睐，包括北京负负得正影视文化有限公司将要推出的《西游记之盘丝大仙》、新丽传媒股份有限公司的《盘丝洞》、北京玉美琳影视文化有限公司的《西游・盘丝洞》等。

《西游记》已成为四大名著中被翻拍成电影次数最多的作品。笔者根据相关资料统计，自1926年天一影片公司的《孙行者大战金钱豹》上映以来，到目前国内已经上映的《西游记》题材电影已近百部。《西游记》题材影片在20世纪20年代的内地、五六十年代的香港，都出现过扎推银幕的情形，可以称为《西游记》题材影片的前两次“爆炸”。在《西游记》题材电影又一次火爆之际，回顾梳理过去90年间的影片，也许不无意义。

在电影的初创阶段，《西游记》便成了香饽饽，成为导演们青睐的题材。20世纪20年代以《西游记》为题材的电影就有25部之多，主要集中在上海。如天一影片公司的《孙行者大战金钱豹》（1926）、《西游记女儿国》（1927）、《铁扇公主》（1927）、《唐皇游地府》（1927）、《莲花洞》（1928）， 大中国影片公司的《西游记・猪八戒招亲》（1926）、《孙悟空大闹天宫》（1927）、《西游记・僧道斗法乌鸡国王还魂记》（1928）、《西游记・无底洞》（1928）、《孙行者大闹黑风山》（1928）、《红孩儿》（1928）、《西游记・闹天宫收伏黄袍怪》（1928）， 开心影片公司的《猪八戒游沪记》（1927），月明影片公司的《朱紫国》（1928）， 上海影戏公司的《盘丝洞》（1927）和《续盘丝洞》（1929）， 明星公司的《车迟国唐僧斗法》（1927）， 合群影片公司的《猪八戒大闹流沙河》（1927）， 大中华百合影片公司的《古宫魔影》（1928）， 长城画片公司的《火焰山》（1928）、《真假孙行者》（1928）， 元元影片公司的《十殿阎王》（1928），复旦影片公司的《通天河》（1928），暨南影片公司的《混世魔王》（1929）， 大东金狮影片公司的《大破青龙洞》（1929）等。这些影片的集中出现以及《封神榜》等神怪小说的改编说明了当时观众对古装神怪片的欢迎。

上述影片包含多部默片，其中上海影戏公司的《盘丝洞》值得一提。该片在中国曾经失传，2014年才由挪威国家图书馆将修复后的电影胶片拷贝及数字版本赠送给中国电影资料馆。《盘丝洞》于1927年春节在上海、北京、天津等国内主要城市以及新加坡、菲律宾等华人聚居国家同步上映，很快成为当年盈利最多的中国电影。片中的角色塑造很精彩。孙悟空、猪八戒、沙僧造型逼真、蜘蛛精造型精美，衣着华丽时尚；蜈蚣精被塑造成一个隐逸之士；兔子精被塑造成一个小孩形象；作蜈蚣精的童子，都颇有性情。而当片尾蜘蛛精被孙悟空的三昧真火烧回原形时，出现字幕的“只为动了情欲一念，卒致自焚其身”则借用了文章写作时“卒章显志”的方法，体现了编导的良苦用心，符合当时电影的表现手法。

《西游记》题材电影的第二次大爆炸集中在20世纪五六十年代的香港。如果从1949年邵氏兄弟有限公司的《红孩儿》算起，到1975年邵氏公司再拍《红孩儿》止，这二十多年间香港约有35部《西游记》题材电影。其中包括叶一声导演的《红孩儿》（1949）、《哪吒大战红孩儿》（1950）、《猪八戒招亲》（1953）， 洪仲豪导演的《哪吒三戏六耳猴》（1950）、《马骝精大战金钱豹》（1950）， 顾文宗导演的《马骝精大闹女儿国》（1950）、《西游记》（1956），陈焯生导演的《铁扇公主神火破天门》（1959）、《红孩儿水晶宫救母》（1959）、《孙悟空闹龙宫》（1962）、《孙悟空大闹雷音寺》（1965）、《真假猴王斗八仙》（1965）， 雷英、陈中坚导演的《唐三藏取西经》（1962）、《马骝精出世》（1962）， 黄鹤声导演的《哪吒三斗红孩儿》（1962）、《孙悟空七打九尾狐》（1964）、《孙悟空七斗八大仙》（1965）、《孙悟空三戏百花仙》（1965）、《孙悟空大战群妖》（1966），何梦华导演的《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）、《盘丝洞》（1967）、《女儿国》（1968），等等。

这些影片除了以孙悟空、猪八戒为主角外，还有相当一部分以红孩儿、哪吒为主角。这些电影基本上是粤语片，而且多用戏曲形式，演员主体就是粤剧演员。由于戏曲舞台上常有《西游记》故事，再把戏曲搬上银幕，观众也很容易接受。在这些影片中，雷英、陈中坚导演的《唐三藏取西经》和《马骝精出世》中的唐僧和孙悟空由两名女演员反串，甚为独特。大部分影片对原著改编较大，往往只是借用了原著的人物，而另编故事。如《哪吒大战红孩儿》《哪吒三戏六耳猴》《哪吒争夺聚宝盆》《哪吒三斗红孩儿》《哪吒三戏红孩儿》《红孩儿水晶宫救母》《铁扇公主神火破天门》等。更为另类的是1969年和1971年由唐煌导演的《孙悟空大闹香港》和《孙悟空再闹香港》，完全是穿越片，拍摄唐僧师徒四人穿越到现代香港发生的故事，已离原著很远。后来周星驰主演的两部《大话西游》、刘镇伟导演的《情癫大圣》以及周星驰导演的《西游・降魔篇》，都可以说是在香港《西游记》改编的氛围中孕育出来的。比较忠实于原著的影片，应是邵氏公司出品的《西游记》《铁扇公主》《盘丝洞》及《女儿国》。四部影片制作精良，细节设置巧妙，同时片中加入了黄梅调和歌舞，颇有观赏性，影响较大。

第二次“爆炸”之后，20世纪七八十年代除了几部动画片和戏曲片外，故事片寥寥无几，乏善可陈。90年代最有名的就是周星驰主演的《大话西游》两部，这两部影片一方面满足了当时年轻观众“反主流、去精英化、蔑视权威、解构崇高”的心理需求，另一方面由于其所蕴含的直透人心的悲剧意味，成为《西游记》改编的经典之作。21世纪的前十年除了刘镇伟导演的《情癫大圣》（2005）之外，有四部动画片出炉。接下来，2013年由周星驰、郭子健导演的《西游・降魔篇》沿袭了周星驰一贯的搞笑风格，加上周星驰效应，票房可观，超过12亿。但是许多观众也对周星驰感到了失望，认为这部影片有炒冷饭之嫌，完全不能与《大话西游》比肩。2014年，由郑宝瑞导演的《西游记之大闹天宫》虽恶评如潮，但仍赚了个钵满盆满，票房超过10亿，也许正是利用了观众对《西游记》题材影片的期待，同时抓住了春节期间上映的好时机。2015年，叫兽易小星导演的《万万没想到：西游篇》本想利用网民对同名网剧的关注而吸金，万万没想到遭遇“滑铁卢”，遭到观众的恶评，票房也与预期差距很大。2016年年初上映的同样是由郑宝瑞导演的《西游记之三打白骨精》在主题、特技方面都让人觉得比《大闹天宫》进步了许多，获得不少好评，同时票房大胜，超过12亿，让人对郑导又有了一些期待。

《西游记》题材电影中，不得不说到的一类重要作品便是动画片。动画片一共约有15部。上海美术电影制片厂制作的动画片最多，包括《火焰山》（1958）、《猪八戒吃西瓜》（1958）、《大闹天宫》（1964）、《人参果》（1981）、《小八戒》（1983）和《金猴降妖》（1985）等。除此之外，其他的有中国联合影业公司出品，万籁鸣、万超尘导演的《铁扇公主》（1941）， 深圳翡翠动画设计公司制作的《小悟空》（1987）， 宏广股份有限公司制作、 王童导演的《红孩儿大话火焰山》（2005）， 云南缘成影视制作有限公司制作、 徐鹏海和 梁汉森执导的《悟空大战二郎神》（2007）， 天娱传媒出品、 梁汉森执导的《齐天大圣前传》（2009）， 北京缘成中视传媒公司出品、 梁汉森执导的《猴王出世》（2009）， 哈磊导演的《金箍棒传奇》（2012）、 《金箍棒传奇2：沙僧的逆袭》（2015）， 田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》（2015）等。

由万籁鸣、唐澄联合执导，于1964年完成的《大闹天宫》是动画片中的经典。有网友把这部动画片的诞生与1964年在中国西部爆炸的第一颗原子弹相提并论，这虽然有些过誉，但是这部动画片在中国动画史上的重要地位毋庸置疑。这部当年集各方优势资源、斥百万资金制作的动画精品，在人物造型设计、色彩运用、角色的配音、戏曲音乐的运用等方面，都堪称经典。片中的造型大量吸收了中国古代艺术的养料，如建筑造型设计吸取了故宫和江南园林的特点，人物造型设计吸收了汉代画像石、六朝造像、敦煌壁画、戏曲脸谱、皮影等多方面因素，极具民族特色。而在主题方面，受当时时代背景的影响，主要突出了孙悟空的反抗性，将孙悟空塑造成一个彻底反抗天威神权、肯定自我价值、天不怕地不怕的英雄形象。该片曾获多项国内外奖项。

2005年台湾导演王童执导的《红孩儿大话火焰山》号称“华人第一部进军世界的动画电影”，将《西游记》中大闹天宫、红孩儿、盘丝洞、火焰山四个情节重新编成一个具有完整因果关系的故事，重塑了人物的性格和特征，并将现代语言“帅哥”“老板”“叉烧包”“牛董”，甚至英语等植入片中，带有后现代的意味。

2015年上映的由田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》是西游动画电影中另一部佳作。该片讲述的是江流儿（也即唐僧）与孙悟空在成为师徒之前的故事，孙悟空被小和尚江流儿从五指山下救出，灰心丧气，最后被江流儿从妖王手下解救童男童女的勇气所激发，回归英雄本色。该片在故事翻新、人物形象设计、画面风格、特效制作方面都不同凡响，最后获得将近10亿的票房，并引起较大的社会反响，被看作是国产动画电影的一个奇迹。我们应该看到的是，任何精品的诞生都不是轻而易举的，在这部影片成功的背后，是600人参与项目，前后历时8年的精雕细琢。

综观《西游记》题材90年来的近百部影片，可以看到，成功之作无一不是精心之作。从小说的文字到电影的影像，即使完全忠实于原著，导演仍有许多可发挥之处。把握时代的潮流，在主题、人物设计、台词、画风等方面切合观众的心理至关重要。而对于《西游记》这一神魔题材来说，在电影技术不断发展的今天，利用先进的技术再现古人的神幻想象，满足现代人想象和娱乐的需求，具有得天独厚的优势。这正如中国电影资料馆副馆长饶曙光所说：“完善的工业化体系和先进的数字技术，为魔幻题材的影片拓展了创作空间。”①同时，小情节和细节的充实与丰富也往往是出彩之笔，需要编导耐心琢磨。以导演们青睐的盘丝洞故事为例，邵氏公司所拍的《盘丝洞》便增加了其中一蜘蛛精与蜈蚣精偷情、蜘蛛精姐妹内讧、孙悟空又化作一蜘蛛精挑拨离间、蜘蛛精化作土地公公设计诱捉孙悟空等小情节，为影片增添了不少情趣。

注释：

① 任姗姗、杨海：《“西游”变形记》，《人民日报》，2013年3月21日，第24版，副刊。

[参考文献]

[1] 陈延荣。《西游记》影视改编研究[D].上海：华东师范大学，2012.

[2] 崔小敬。传播学视域中的《西游记》研究[J].浙江师范大学学报（社会科学版），2012（03）.

[3] 赵敏。《西游记》改编研究的进展与思考[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2015（06）.

[4] 张娟。古典文学经典与影视改编――以《西游记》相关影视改编为例[D].济南：山东师范大学，2011.

西游记女儿国3

关键词统治地位；必要性；男尊女卑；封建

与《镜花缘》相比，《西游记》成书较早，在明万历二十年，即公元1592年出版。书中的主人公唐僧师徒需经历九九八十一难方可取得真经，若以性别角度去看待这八十一难则不难发现，男妖多是要食唐僧肉以求长生不老，而女妖则多欲与长老成夫妻之事行鱼水之欢，西梁女国的国王就是其中一例。对西梁女国的正面描写出现在第五十四回“法性西来逢女国，心猿定计脱烟花”，但是作者在前一回已经做了伏笔，让八戒和唐僧饮下子母河的水而结下珠胎，从而使得读者未入女儿国便得知其传宗接代的方式。西梁女国传宗接代并不依靠男性的存在，或可称之为“无性繁殖”。这个国度自古没有男性，照女王的话讲是“我国中自混沌开辟之时，累代帝王，更不曾见个男人至此”。但是这个国度从上至下有一套完备的统治秩序，日常生活也井井有条，这一切都不依赖于男性而存在，就连寻常意义上必由男性参与的生殖繁衍她们也可自行解决。

作者为了平衡这一特殊设置带来的变化，在西梁女国对待男性的态度上做了文章。师徒四人一进东关厢街口，整街“一齐都鼓掌呵呵，整容欢笑”，女王一听来了“东土男人”便满心欢喜，众女官也“无不欢悦”。再看女王初见唐僧时的表现，“不觉淫情汲汲，爱欲恣恣，展放樱桃小口，呼道：‘大唐御弟，还不来占凤乘鸾也’”对于这个来自东土大唐的和尚，她未见便倾心，一朝得见便许了终身，言语之间情欲涌动，迫不及待要与之成就好事。这样的表现与她尊贵端庄的形象大相径庭。作者这样做的原因，一方面为了满足男权社会对女性的控制欲，把不需要男性的西梁女性刻画成一副“欲女”形象，极力描写她们对男子不可遏止的情欲，正如五十三回中那位婆婆所言：“我一家儿四五口，都是有几岁年纪的，把那风月事尽皆休了，故此不肯伤你。若还到第二家，老小众大，那年小之人，那个肯放过你去！就要与你交合。假如不从，就要害你性命，把你们身上肉，都割了去做香袋儿哩”，这样直白露骨的描写，表明西梁女性虽然实现了独立生存，但在生理上她们仍然无法脱离男性达到自我满足，重申了男权的绝对权威；另一方面意在塑造一个贪图肉体享乐的俗人形象以衬托唐僧坐怀不乱诚心向佛的坚贞情怀，“女帝真情，圣僧假意。女帝真情，指望和谐同到老；圣僧假意，牢藏情意养元神。一个喜见男身，恨不得白昼并头谐伉俪；一个怕逢女色，只思量即时脱网上雷音”。作者极端化的描写使得唐僧和女王形成了鲜明的对比，一个追求情欲的实现，一个向往精神的超脱，作者对两者的褒贬态度不言自明，至高无上的女王必须由一个男人实现她对情欲的渴求，此时作为男性的唐僧掌握着主动权，而他却有更加高尚的情怀与理想，并以此为借口拒绝了女王的求爱。由此可见，虽然西梁女国是女子做主的国家，却仍然渗透着浓厚的封建男尊女卑思想。

与之相比，成书于清中叶的《镜花缘》中有关女儿国情节的描写，表明了作者对封建礼教中男尊女卑的批判态度。书中唐敖、多九公、林之洋等遇到的女儿国与《西游记》中的大不相同，这里“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事；女子反穿靴帽，作为男人，以治外事”，这里的男子被称为“妇人”，面敷香粉，唇点朱砂，耳坠金环，身着罗裙，与天朝女子一般缠着三寸金莲，走起路来一派弱柳扶风之态。这里除了男女性别倒错之外，其他与天朝别无二致。只不过在这里女性掌握了统治权威，享有绝对的话语权，于是主人公之一林之洋以异邦男性的身份接受了残酷的改造，被迫接受了一系列封建男性对女性的苛刻要求，这无疑是对男尊女卑传统最大的讽刺。小说对林之洋所受之苦做了十分详细的描写：穿耳孔、敷香粉、裹小脚，无一不诙谐幽默，与嬉笑怒骂中深深地讽刺了残酷的现实。尤其是裹小脚一处，作者李汝珍把缠足过程描写得活灵活现———“用些白矾洒在脚缝内，将五个脚指紧紧靠在一处，又将脚面用力曲作弯弓一般，即用白绫缠裹。才缠了两层，就有宫娥拿着针线上来密密缝口，一面狠缠，一面密缝”，“及至缠完，只觉脚上如炭火烧的一般，阵阵疼痛”，随后日子还要他人搀扶走动，以活络筋骨，如此日复一日紧紧缠裹，“用药水熏洗，未及半月，已将脚面弯曲，折作凹段，十指俱已腐烂，日日鲜血淋漓……不知不觉那足上腐烂的血肉都已变成脓水，业已流尽，只剩几根枯骨，两足甚觉瘦小”，这样细致的描写，直观地向人们展示了缠足陋习的荒唐与残忍，李汝珍借人物之口说出：“女子本是好好的”，而男子却偏使之“矫揉造作”，缠小脚使她们成了“异样”，更指出“何以两足残缺，步履艰难却又为美？”

《西游记》与《镜花缘》都写到了女儿国的情节，虽然一个是没有男性，另一个是性别颠倒，但是两个国家的社会秩序完全相同，都有着完整的封建统治秩序。不同的是，吴承恩在小说中对男尊女卑思想持认同态度，批判女性对情欲的追求，强调女性对男性的依附性；而李汝珍则反对男尊女卑，通过小说提倡男女平等，对男权社会提出了挑战，这种进步反映了其思想上的民主主义倾向，是时代的进步。

参考文献：

[1]臧慧远。《西游记》诠释史论。山东大学，2011-05-17.

[2]黄冬冬。从“女儿国”看时代——古典文学作品《西游记》和《镜花缘》对比赏析。时代文学(上).2010(03).

西游记女儿国4

那老婆子惊吓之余说，这里是西梁女国，一国尽是女人，没有男子，所以见了你们很欢喜，还说玄奘师徒喝了会使男性怀孕的水。师徒四人当然急得不得了，东折腾西折腾，最终每个人都从肚子里折腾下来好多血团肉块。

接下来第五十四回，师徒四人进了“西梁女国”都城，这里“农士工商皆女辈，渔樵耕牧尽红妆”。这个国家的人管男人叫“人种”，男人的地位很低，就是人的种子。那里的人推推攘攘来看热闹时，八戒还大叫“我是个销猪”（被阉割掉的猪），很是有趣。

这里发生的事情大家都知道，玄奘又被女王看中，差点被迫成亲。玄奘一如既往地意志坚定，“咬钉嚼铁，以死命留得一个不坏之身”。在猪八戒的眼里，女王“说甚么昭君美貌，果然是赛过西施”，这且不去管它。女王怎么看玄奘的呢？“丰姿英伟，相貌轩昂……好个妙龄聪俊风流子，堪配西梁窈窕娘”。女王看得十分高兴，连连叫玄奘平身，把玄奘弄得“耳红面赤”。

小说里的这个“西梁女国”和《大唐西域记》里的东女国颇为相似。从记载来看，玄奘并没到过东女国，而是到了该国附近，听到很多关于这个国家的传说。在《大唐西域记》里，他对东女国有一段记载，大意是：我所到这个国家（婆罗吸摩补罗国）以北的大雪山里，有个金氏国，因为这个国家出产上等的黄金而得名。他们世代以女性为王，尽管女王的丈夫也是王，但是这个王不知政事，实际上起不了什么作用。这个国家的男子地位低下，只管种地和打仗。

玄奘并没亲自到过该国，而是得之于传说。但这绝不等于说这个东女国是子虚乌有的。众多的历史资料充分表明，这个东女国在历史上确实存在。

唐玄宗时的西行求法高僧慧超，也到过印度。他的书《往五天竺国传》里，也提到了这个国家。除了强调他们是以女为王外，书中还说这个国家是归吐蕃管的，语言文字和北印度很相似，但是语音不同，这个地方极其寒冷。《新唐书·西域传》则记载得很详细，说这个女儿国的居民是羌族，而且在这个国家的西边还有以女性为王的国家。更为重要的是，西域和中亚的史料很贫乏，用当地的语言文字保留的史籍很少，而恰恰在这个女儿国的问题上，是个例外。迦湿弥罗国的古籍中也提到，这里附近有个国家叫Strirajya，意思就是女子的王国。

现在大致可以确定，这个东女国确实是存在的，它是古代西藏西北部山区靠近印度的一个小国家，应该位于喜马拉雅山以北，新疆和田以南，拉达克以东，正处于母系氏族制度时期。所以，玄奘虽只是听说过东女国却没亲历过，但这个国家在历史上是真实存在的。

西游记女儿国5

《西游记》第五十三回中，玄奘师徒几个喝了“照胎泉”的水后，突然觉得肚子疼，遇见了几个半老不老的妇人，望着玄奘“洒笑”，不是傻乎乎地笑，而是放开了笑，很高兴的样子。孙悟空大怒，抓住老婆子便要她们去烧热水。

那老婆子惊吓之余说，这里是西梁女国，一国尽是女人，没有男子，所以见了你们很欢喜，还说玄奘师徒喝了会使男性怀孕的水。师徒四人当然急得不得了，东折腾西折腾，最终每个人都从肚子里折腾下来好多血团肉块。

接下来第五十四回，师徒四人进了“西梁女国”都城，这里“农士工商皆女辈，渔樵耕牧尽红妆”。这个国家的人管男人叫“人种”，男人的地位很低，就是人的种子。那里的人推推攘攘来看热闹时，八戒还大叫“我是个销猪”（被阉割掉的猪），很是有趣。

这里发生的事情大家都知道，玄奘又被女王看中，差点被迫成亲。玄奘一如既往地意志坚定，“咬钉嚼铁，以死命留得一个不坏之身”。在猪八戒的眼里，女王“说甚么昭君美貌，果然是赛过西施”，这且不去管它。女王怎么看玄奘的呢？“丰姿英伟，相貌轩昂……好个妙龄聪俊风流子，堪配西梁窈窕娘”。女王看得十分高兴，连连叫玄奘平身，把玄奘弄得“耳红面赤”。

小说里的这个“西梁女国”和《大唐西域记》里的东女国颇为相似。从记载来看，玄奘并没到过东女国，而是到了该国附近，听到很多关于这个国家的传说。在《大唐西域记》里，他对东女国有一段记载，大意是：我所到这个国家（婆罗吸摩补罗国）以北的大雪山里，有个金氏国，因为这个国家出产上等的黄金而得名。他们世代以女性为王，尽管女王的丈夫也是王，但是这个王不知政事，实际上起不了什么作用。这个国家的男子地位低下，只管种地和打仗。

玄奘并没亲自到过该国，而是得之于传说。但这绝不等于说这个东女国是子虚乌有的。众多的历史资料充分表明，这个东女国在历史上确实存在。

唐玄宗时的西行求法高僧慧超，也到过印度。他的书《往五天竺国传》里，也提到了这个国家。除了强调他们是以女为王外，书中还说这个国家是归吐蕃管的，语言文字和北印度很相似，但是语音不同，这个地方极其寒冷。《新唐书・西域传》则记载得很详细，说这个女儿国的居民是羌族，而且在这个国家的西边还有以女性为王的国家。更为重要的是，西域和中亚的史料很贫乏，用当地的语言文字保留的史籍很少，而恰恰在这个女儿国的问题上，是个例外。迦湿弥罗国的古籍中也提到，这里附近有个国家叫Strirajya，意思就是女子的王国。

现在大致可以确定，这个东女国确实是存在的，它是古代西藏西北部山区靠近印度的一个小国家，应该位于喜马拉雅山以北，新疆和田以南，拉达克以东，正处于母系氏族制度时期。所以，玄奘虽只是听说过东女国却没亲历过，但这个国家在历史上是真实存在的。

《西游记》里有关女儿国的描写，虽然也可能是受其他传说的激发，但其灵感来源极可能就是这个东女国。第一，《西游记》的作者把这个女儿国放在所谓的金山、金洞的后面，也就是在强调这个女儿国的周围是出产黄金的，而东女国恰好就是《大唐西域记》里很少见的出产高质量黄金的地方。第二，《西游记》在这里为什么把这个女儿国叫做“西梁女国”？我想这个恰恰是欲盖弥彰露出的马脚，《西游记》的作者应该是看到东女国以西还有一个女国，况且“西”更遥远，和玄奘西行更吻合，所以把这个女国改成了“西梁女国”。第三，所谓的“西梁女国”，我估计在吴承恩的内心深处，用的应该是“西凉女国”，就是暗指这个地方极度寒冷，而凉州又是我国西北相当著名的一个地名。当然，这些只是我的个人揣测而已。