东北乔四的故事实用3篇

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东北乔四的故事1

“当你看到一部有着文学美感的作品转换为影视的全过程，真的很爽。”

出生于1987年的制片人乔柏华，对影视艺术的所有情结可以浓缩为一个词：Feel（感觉）。而最直接的Feel，来自天生的兴趣。

当他还是个16岁的中学生时，便进到一个剧组里做文学统筹。他说，“我当时上学，看到数理化的课本瞬间头痛，也不知这个学出来对我有什么用？学校要每个学生都全能，这怎么可能呢？”或许，16岁的乔柏华正经历着与每个少年相同的逆反期，他们的身影通常活跃在篮球场和网吧，而北京市重点潞河中学大约也容不下这样的异类，因一件事要被学校记过，乔伯华索性说：“我不念了！”

这个姿态虽然潇洒，但家人难免为他的将来发愁。这时，乔柏华心中早有对影视艺术的向往。此后，某剧组便多了个隐姓埋名的少年，他勤快地干各种杂活，订房间、买盒饭，拎衣服、推轨道，或者守在制片人、导演身边做笔记看监视器……这是乔柏华与影视艺术的第一次亲密接触。两年时间的基层实践，没有人知道这个埋头干活的孩子家境优渥，而他的执著个性和学习能力，也向家人证明着，他们支持他并为他开影视公司的决定正确。

如果说职业方向的第一次选择多少是任性施为，而之后他赴英留学专攻传媒，则是有心之选。两年剧组生活，跟各个工种实打实地过招儿，不仅让乔柏华看到自身的问题，也让他意识到作为中国的影视人，要想推动这门艺术走得更远，必须要有更专业的素养和更广博的见闻。但他并未像其他学子一样埋入书山翰海，一心苦读，而是频繁往来于中英两地，每到暑假，他的新戏在国内开机，两个多月完成拍摄，他再返回英国上学。他认为，把传媒理论直接用到项目实践，才能让学习变得更有意义。

21岁，乔柏华完成人生中第一部独立制片的电视连续剧《成家立业》。他形容做这个戏的经历时，语带调侃：“可能年龄太小了，真是HOLD不住！”随后他解释道，“这部戏是忍气吞声地过来的，算是一个交学费的过程吧。”

《影视圈》：这么说来，第一部戏你赔钱了？

乔：毕竟第一部嘛，有很多人看你年龄小，就会不听话，有很多被欺负、被骗的时候。但这部戏还是有点利润的。我想最大的问题是发行，我当时不懂，外面随便找了一个人帮忙发，虽然发得一般，但没赔钱。有一阵子比较沮丧，觉得自己运气不好，老是想一些乱七八糟的事，家人劝我说，别人都说第一次做剧要赔个一两千万，咱投进去的钱没赔就不错了。我后来的发行总监跟我聊天时也说，你的运气很好了，你想想看，第一次拍戏就能卖掉，还多少赚了点钱，这已经很幸运了！

《影视圈》：看你公司早期的作品，主创都不够腕大，这会影响电视台收购吧？

乔：我们一直坚持做自己擅长的戏，早期作品也以都市家庭剧为主。比如，《谁来伺候妈》是我们东仑传媒的第二部戏，的确没有一个名角，只有演妈妈的彭玉老师多少有点名气，导演于淳那时候还没火起来，并不具备卖片的能力。但这部戏我决定自己做发行，当时也不认识什么电视台的人，就是拿着片子一点点跑下来的，一集也卖了一百多万。事后琢磨，主要是我们这个题材选得比较好，故事好看本身就是市场。

《影视圈》：这几年来一直以现代都市家庭剧为主，是出于什么考虑？

乔：一是赚钱来说，这个题材比较保险，没有政策方面的干预；再就是我个人的兴趣。比较喜欢有时代感的、写实题材的东西，我不太喜欢拍过去。你比如说穿越，我们看美国的片子都是穿越未来，我们中国是穿越历史，我觉得没意思。以我的个性，短期之内我不会碰历史，还有年代戏，再比如某些雷剧，就是再赚钱我也不会去拍。我们做传媒的，宗旨是传播文化，我宁可钱少赚一点儿，也要保证一个自己的品质。

《影视圈》：反而观众对现代剧是非常挑剔的，因为是否反映生活，是否真实大家都是一目了然的，你怎么面对观众的挑剔和考验？

乔：这的确是有难度，我看今年广电报批的剧目，一半以上是现代剧题材，我感觉会死掉一批。为什么呢？首先它不是一个强情节剧，收视群体又以女性为主，对现实的要求高，要接地气又要过审查，有一些刚入门或不专业的公司很可能成为炮灰。你比如我们做剧本的时候，一是考虑生活流，二是我们有个更细致的定位，是都市轻喜剧，这种剧的收视率目前来说蛮高的，而中国的制作公司现在普遍缺乏幽默感，我们看到这样的市场空白。

写那些年的光阴故事

对乔柏华来说，“Feel”是他觉得影视艺术最与众不同的地方，而最具美感的Feel来自视觉。“当你看到一部有着文学美感的作品转换为影视的全过程，那个过程，真的很爽。”乔柏华边说，边做了一个优雅的Pose，让人能感受到他对这份职业有着发自内心的享受。很显然，任何单纯的文艺形式，比如说文字，所带给他的触动远没有影视来得强烈。

17岁时，乔柏华喜欢写小说。他说，“我写第一个小说，从17岁写到22岁还没写完，后来我思考写不下去的原因，原来是我不能坐在电脑前枯燥地敲字，但我脑子里又装着很多创意和故事，我一心想把这些内容还原，怎么办呢？”

其实，乔柏华想要的写作状态，是一个有着场景感的，有分享和描述，有讨论的过程的状态。直到去年，在积累了几部成功作品经验后，乔柏华得到一个非常棒的故事，这让他立刻产生了创作的冲动，他决定自己亲自把这个故事做出来。

这个本子叫《光阴的故事》。乔柏华请到导演付宁与他共同创作。两个人加一位速记员，坐在办公室里，一场戏一场戏地过，再拿录音笔录下来，每天六七个小时，走二十多场戏，聊得口干舌燥。用了四个多月时间，其间又经过四五次修改，乔柏华说送到电视台编审手里，听到他们对剧本的评价，觉得一切都值得。但令他纠结的是，说剧本与写剧本不同，不仅费脑子还费体力，他工作时通常边吃边写，他用玩笑的语气说：“惨了，写完这个剧本，我胖了五十斤哪！”

想来，这的确是令潮男帅哥纠结的事。在乔柏华身上，多多少少有些完美主义，从他聊剧本时的手势和表情里，你能看出这位80后，既是爽直热情的，又是沉稳果敢的，他有着做事的精益求精态度，更有一种难得的敬畏心。

他说，“我做了一次编剧后，特别能理解编剧的辛苦，所以现在给编剧的待遇很高。原来总觉得能入我眼的编剧不多，如果他们写不好，我就觉得一集不值四五万，当然我是指还没有出名的编剧。但现在想法改变了，如果请了人家来工作，光是那点辛苦也值个四五万块的，我开始有耐心让他们修改，而不是一举否定。”

《影视圈》：《光阴的故事》讲的是80年代的故事，以你的年龄应该缺少那个年代的真实体验。

乔：这个故事根据现在十位身家过十亿的富翁的真实生活经历、发家过程和情感故事改编，发生在上世纪80年代。我之所以有兴趣，一是觉得那是中国最好的时代，刚刚改革开放，人们的心思特别纯粹，做生意也是拿命拼来的，有转型期的传奇色彩。二是这些素材都是我亲自收集而来的，有一部分是我父亲聊过的那个年代的往事。之后我找导演来一起写，因为导演也是那个年代的过来人，他会帮我完善很多细节。目前剧本已经有很多电视台看过，反映不错，大家都很期待。

《影视圈》：这些人物都是有原型的，是把原型汇集到一个人身上，还是讲几个人不同的故事？

乔：这些原型，现在有的已经身家过百亿，有的已经去世，也有的成为阶下囚。整个故事非常丰富好看，也很贴地气，等于是把几个原型汇集到男一和男二身上。我们的男一号是靠小生意起家的，他是个胡同串子，男二家庭和学历背景都很好，两个人是好兄弟，后来因为一个美丽的女人，产生了裂痕，故事围绕他们三人之间的恩怨情仇展开，其中涉及改革开放初期的典型商战故事。

《影视圈》：这几年，东仑传媒始终坚持做都市家庭剧这个范畴吗？

乔：应该是。现在好多电视台收片风格越来越明显，像北、上、广、深这些大卫视走的都是都市情感路线，江苏、浙江、安徽走年代传奇，山东、辽宁、黑龙江多是红色经典、谍战、农村戏，湖南卫视两个剧场，七点半剧场走都市路线，十点走青春偶像古装路线。我觉得一个成熟的制片人，要抓住平台，做出自己剧目的风格和在市场上的话语权。比如于正的女人戏，唐人的古装剧，都是很有风格的。我们未来要在都市情感剧这块占领市场 。

《影视圈》：中国的电视剧市场这几年表面繁华，但演员片酬造成的制作成本的通胀，也让制作公司冒很大的风险。

乔：电视剧要是干好了，它的利润率在百分之三百。但是，这个产品有一个残酷性是它是不可复制的，一部戏做得再好再赚钱，下一部仍然要重来，所以文化产品的单点利润高非常合理。我觉得演员片酬上涨也正常，在美国的大牌演员也很贵。最关键是内容为王，片子做好了，可以要求电视台提高收购价格。我们做影视公司的，就是传媒内容提供商，你必须要有做精品的态度。

我觉得一个成熟的制片人，要抓住平台，做出自己剧目的风格和在市场上的话语权。

比如于正的女人戏，唐人的古装剧，都是很有风格的。

三人行，必有我师焉。上面就是山草香给大家整理的3篇东北乔四的故事，希望可以加深您对于写作乔四的相关认知。

东北乔四的故事2

安徽。潜山，安徽省辖县级市，由安庆市代管。地处安徽省西南部，大别山东南麓，长江下游北岸，地势西北高东南低，呈“七山一水两分田”分布。属北亚热带季风气候，四季分明，春雨连绵、夏热多雨，秋高气爽，冬季干冷。潜山别名“舒州”，素有“皖国古都、二乔故里、安徽之源、京剧之祖、黄梅之乡”的美誉，是古皖国封地，安徽简称“皖”即源于此，自东汉至南宋先后为州、郡、府治所近800年，是安徽省历史文化名城，为京剧发源地、长篇叙事诗《孔雀东南飞》故事的发生地，是三国佳丽大乔、小乔的生长地；王安石、苏东坡曾在此任职为官；拥有孔雀东南飞传说、桑皮纸制作技艺、王河手工舒席、痘姆陶艺手工制作技艺、潜山弹腔等国家和省级非物质文化遗产。

（来源：文章屋网

东北乔四的故事3

关键词：影戏；非戏剧类；艺术形态

中图分类号：J809文献标识码：A

宋代影戏品种丰富，举凡有纸影戏、皮影戏、羊皮影戏、手影戏、大影戏、小影戏、乔影戏等。就艺术属性而言，纸影戏、皮影戏、羊皮影戏属于戏剧；而手影戏、大影戏、小影戏、乔影戏是特殊类影戏，它们有影戏之名，而无戏剧之实，本文拟对这类影戏的艺术形态及其特质加以介绍和考释。

一、手影戏

手影戏是一种独特的影戏形式，是在民间手影游戏的基础上发展、演变起来的。手影游戏的起源，是在古时没有什么玩具的情况下，人们为了逗乐小孩子而创造出来的一种娱乐形式。它的表演全部靠手指、手掌及手臂动作投影的改变，幻化形成各种不同的形象（影像），没有任何外在的附加的东西去修饰它，相当古朴、纯粹。在宋代，艺人们在手影游戏的基础上丰富其表演内容，巧生变化，开始上演手影戏。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”中云：“杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄担ㄍ耄、踢磬、弄花鼓、踢墨笔、弄伦印B隆⑴斗、打硬、教虫蚁，及鱼弄熊、烧烟火、放爆仗、火戏儿、水戏儿、圣花、撮药、藏压、药法傀儡、壁上睡，小则剧术射穿、弩子打弹、攒壶瓶、手影戏、弄头钱、变线儿、写沙书、改字。”(注：孟元老《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1958年版，第97页。)

灌圃耐得翁将手影戏归于“杂手艺”的名下，清楚地显示了手影戏的艺术属性。它是一种展示艺人手脚灵巧的游戏，不是真正的戏剧演出。手影戏的表演工具是人手，表演者通过手部的动作，模仿人类、禽鸟、走兽以及其他事物的形貌，在光线的作用下显现出丰富逼真的影子。“手影戏”在模仿物体形貌动作的同时，有的还模拟它们的声音，营造滑稽谐谑、轻松愉悦的气氛，达到逗乐观众的审美目的。

南宋洪迈 (公元1123―1202年)《夷坚志夷坚三志》辛卷第三“普照明颠”条云：“华亭县普照寺僧惠明者，常若失志恍忽，语言无绪，而信口谈人灾福，一切多验，因目曰明颠。……好作偈颂，间有达理处，其末辄颠错不可晓。尝遇手影戏者，人请之占颂，即把笔书云：‘三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。’此篇盖最佳者。”(注：宋洪迈《夷坚志》（第三册），中华书局，1981年版，第1406页。)

该文献为我们了解南宋手影戏的表演形态提供了十分珍贵的信息。首先，一如影戏，它也有影窗，以“三尺生绡”为之。其二，表演者凭借双手变幻出丰富有趣的形象，弄影技术相当熟练。其三，手影戏的艺术效果在于幽默诙谐，令人解颐。这种手影戏的表演方法与皮（纸）影戏非常相似，均是通过灯光照射各种造型，显影于窗幕之上。但手影戏只能“弄影”，不能“弄故事”，在本质上仍属于杂耍伎艺类。后来民间还有许多人能表演，如民国二十二年（1933）河北《沧县志》“手影”条云：“闺中妇女，尝以手指、拳伸缩之变化，映烛照壁，作人、马、兔、豕各影，以引儿童之笑乐，有极生动逼肖者。”(注：丁世良、赵放《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），北京图书馆出版社，1989年版，第376页。)

在宋代百戏技艺中，与手影戏密切相关的是手伎。手伎主要在于展现人手的灵巧和富于变化的各种动作，并且形成了一种专门的表演种类。如上文南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”中“杂手艺”的介绍。孟元老的《东京梦华录》卷五“京华伎艺”亦有相关记载：“张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀，筋骨上索、杂手伎。”手伎还可以与歌舞表演、乐器弹奏等相配合，成为一种宫廷表演艺术。《辽史》卷五十四有记载：“皇帝生辰乐次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶独弹。饼、茶、致语。食入，杂剧进。酒四行，阙。酒五行，笙独吹，鼓笛进。酒六行，筝独弹，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。曲宴宋国使乐次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌。酒三行，歌，手伎入。酒四行，琵琶独弹。饼、茶、致语。食入，杂剧进。酒五行，阙。酒六行，笙独吹，合《法曲》。酒七行，筝独弹。酒八行，歌，击架乐。酒九行，歌，角抵。……”(注：脱脱《辽史》（第三册），中华书局，1983年版，第891-892页。)

由上述记载来看，手伎在表演时手势的变化很可能与歌舞相结合，产生韵律的动感。手影戏作为众多手伎的一种，也不排除与歌舞音乐相配合的可能。如果猜测不错的话，这就可以大大提高手影戏的艺术表现效果。影子只是表“形”，惟有与音乐、言辞相配合，才能实现表“情”的目的，增强审美功效。

与戏剧意义上的影戏相比较，手影戏显然缺乏戏剧所必备的艺术特征。戏剧形态的影戏应有三大必备条件：一、有充当角色的影人，二、为影人做代言体式的配音，三、表现一定的故事情景。尽管手影戏不是戏剧，但它独特的弄影术也许就是影戏发展的起点，或许在历史上促进了影戏的进步。一方面，手影戏使得影像的动作趋于烦难而富于变化，具有更强的情景适应性。另一方面，此类手伎能够增强影偶操纵者动作的协调性，使其表演更加细腻、逼真，并能赋予影像以情感。故许多学者视手影戏为影戏的一种或初级形态的影戏，从弄影技术这一层面来看，无疑具有其合理性。

二、大影戏

南宋周密《武林旧事》卷二“元夕”条载：“又有幽坊静巷好事之家，多设五色琉璃泡灯，更自雅洁，靓妆笑语，望之如神仙。白石诗云：‘沙河云合无行处，惆怅来游路已迷。却入静坊灯火空，门门相似列娥眉。’又云‘游人归后天街静，坊陌人家未闭门。帘里垂灯照樽俎，坐中嬉笑觉春温。’或戏于小楼，以人为大影戏，儿童喧呼，终夕不绝。”(注：孟元老《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1958年版，第370页。)到目前为止，这是有关大影戏的唯一记载，它的具体形态如何？学界对此争议颇多。

孙楷第认为：“此所谓‘大影戏’者，事易明。盖影戏所用影人，本雕羊皮为之，其状渺小。今以人为之，则遽然长大，异乎世之所谓影戏者，此其所以为‘大影戏’也。”这种表演较之普通影戏尤为滑稽怪异。进而提出《武林旧事》中的“大影戏”即为《梦粱录》中所载的“乔影戏”，并作了进一步的解释：“据其形言谓之‘大’，据其质言谓之‘乔’。名虽有二，其实一也。”(注：孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年版，第68页。)依照孙氏之意，用人体来代替皮（纸）偶演出的影戏即大影戏，它模仿着影人的演出，而与真影戏有别，故名之为“乔影戏”。从而建立起了他的中国戏剧起源于“影戏傀儡戏”的逻辑链条。周贻白不同意大影戏即乔影戏的说法，认为大影戏“不过是在元夕偶一为之的仿戏，并非一项伎艺而于瓦舍演出者。所谓‘戏于小楼’，或系隔窗利用灯影，用人在内动作，当与北宋东京的‘弄乔影戏’有所不同。”(注：周贻白《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，第57页。)任二北提出：“‘大影戏’三字的原意，就是大型的影戏，仍为雕纸或雕皮的，并非真人。”《武林旧事》所云“或戏于小楼，以人为大影戏”，“乃因大型影戏改由人演，才加上‘以人为’三字；并非因以人演之后，才加这‘大’字”。接着任氏以《百宝总珍》中“大小影戏分数等”为据，认为“大影戏”之“大”即为大型的意思。(注：任二北《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》，《戏剧论丛》，1958年第一辑，第187页。)一句话，大影戏原本为影戏一种，北宋时早已存在，并非到南宋时期真人代替皮（纸）人演出后才出现的。江玉祥认为“《武林旧事》所谓‘或戏于小楼，以人为大影戏’，应该是人模仿大影戏的机械滑稽动作，在小楼上戏乐”。(注：江玉祥《中国影戏》，四川人民出版社，1991年版，第33页。)

笔者认为孙楷第与江玉祥的判断均有合理的成分。大影戏是真人模仿影人动作，投影于窗幕上的一种表演，其影子较普通影戏为大，故此得名。其本质仍是影戏，不是人戏，与孟元老《东京梦华录》中的“乔影戏”（下文有述）性质不同。大影戏模仿的对象包括所有的影戏，并非如江玉祥所言仅模仿大型的影戏。依《武林旧事》所载，大影戏的演出场所为“小楼”，小楼的位置应是面临大街，以便游人的观赏。大影戏的扮演者隔窗利用灯影，做出种种滑稽诙谐的动作，吸引观众。这种表演形式似乎不是一种偶然行为，因为《武林旧事》所记大多是当时市民节日一般性的游乐活动，而不是某些特定的、不可再现的个案，当有专事大影戏演出的艺人。孙楷第认为“大影戏与影戏虽同是影戏，然其所以为影人者既异，其家数亦必不同。故业此者各有专门。”(注：孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年版，第68页。 )这一判断是可以认同的，而不是如周贻白所云大影戏为“偶一为之的仿戏”。

大影戏尽管模拟影人进行表演，但要达到影戏的艺术表现效果，还存在诸多障碍。其一，人影显示不出色彩，不美观；其二，人影不能始终保持侧面或半侧面的姿态，影子的动作效果受局限；其三，人影太大，难以与其他舞台道具相配合。因而大影戏“分明为一种粗伎，反不如皮革的影人所演，来得精致了。”(注：任二北《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》，《戏剧论丛》，1958年第一辑，第187-188页。)正因为种种局限，以大影戏来演述故事也就不太可能，它至多是一种即兴发挥式的表演技艺，而不是戏剧。

宋元戏文中有“大影戏”一调，该调见诸《张协状元》、《吴舜英》、《杀狗记》及明传奇《西楼记》中。周贻白认为此调“出自弄影戏者的唱腔。其名‘大影戏’者，或因用于真人扮演的南戏之故，以示有别于纸人皮人，应与‘戏于小楼’以人为之的‘大影戏’及本非正式影戏的‘乔影戏’有别。盖前者系偶一为之，并未形成一项专门伎艺；后者则或有唱腔，亦当仿自影戏。”(注：周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，第67页。)言下之意，当影戏的唱腔被运用于真人演出的南戏时，它就称之为“大影戏”，实际上它与宋代影戏腔调无异。而江玉祥猜测它是另一种腔调，是搬演大影戏时所使用的。谁是谁非，不敢妄测。或许南戏在使用“大影戏”腔调时演员模仿影戏之动作与之互为表里，亦未可知。

三、小影戏

南宋孟元老《东京梦华录》卷六记正月十六日夜：“诸门皆有官中乐棚。万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”(注：孟元老《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1958年版，第37页。)

“小影戏”究为何物？学术界鲜有论及。顾颉刚云：“此之所谓小影戏棚子，不知其与影戏棚子有何分别。然其必与影戏有极重关系可以断言。”(注：顾颉刚《中国影戏略史及其现状》，《文史》第十九辑，中华书局，1983年版，第114页。)

儿童无疑是傀儡戏影戏的热衷者，民间流传了不少儿童观戏演戏的婴戏图。以现有文物遗存来看，笔者疑为影戏演出的有：1、中国历史博物馆藏宋代铜镜。图案上以双竿拉一横幅帷帐，一个双手持人形物的儿童坐于幕后，人形状物体露出帷帐上沿；帐前四童坐地，目光聚于幕上，一童以小槌击鼓伴奏。2、宋无名氏绘《蕉石婴戏图》。图亦绘一横幅帷帐，一童持人形物于帐后，人形物亦露出帐上；幕前儿童席地对坐，似在对话。3、山西省繁峙县岩山寺南殿东壁金代壁画。画面类似上述情形，不同之处在于横幅帷帐变成了一方形框架。一人形物体被儿童高举，另一人形体紧贴框架内，其轮廓清晰可见。(注：廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社，1989年版，第72页至80页。)廖奔先生认为上述均为杖头傀儡的演出。从儿童所持人形物体来看，确实很似现代杖头木偶之形制。但上述图像均未明确标识为傀儡戏演出，宋金杖头傀儡及影偶的具体形制究竟如何，还是一个谜。因此，笔者亦只能依据文物形象做些感性的认知，认为可视为影戏演出的理由有：其一、均设有帷帐，这正是影戏所必备的设施；其二，从幕前观剧儿童的神态看，图一与图三中儿童不是在关注操作者高举的人形状物体，其目光均集中于幕上，尤其是图三中的儿童明显在对着屏幕指指点点，与影戏的演出形态相符。其三，图三的方形框架显然是一个表演区，上面清晰地显现出了人形体，它更像是影子。如果方形框架上装订有纸或布幕之类的东西，就只能解释为影戏演出了；倘若无屏幕，在一空的框架内表演傀儡戏，似乎还没有这一演出形式。

回头考察上引《东京梦华录》之材料，再以上述文物遗存印证，可知小影戏是一种儿童游戏，由儿童充当演员和观众，模仿成人的影戏表演。小影戏棚子在节日的街市上非常多，可见这类游戏很受宋代儿童的欢迎，从侧面透露出宋代影戏之繁盛。

四、乔影戏

孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”(注：孟元老《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1956年版，第30页。)

乔影戏的演出形态如何？戏剧史专家对此大致有二种看法：其一，乔影戏是影戏的一种。《中国戏曲曲艺词典》解释为：“宋代伎艺。影戏的一支。‘乔’是滑稽之意。即滑稽影戏。”(注：上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社出版，1985年版，第17页。)顾颉刚谓“‘乔影戏’不知是何影戏，但假定其为一种特殊影戏，当无大碍。”(注：顾颉刚《中国影戏略史及其现状》，《文史》第十九辑，第114页。)至于特殊在何处，他没有进一步的解释。其二，乔影戏是真人模拟影戏动作的表演样式。孙楷第在《傀儡戏考原》中认为“乔影戏”就是《武林旧事》所谓的“大影戏”，“乔”字当不出虚伪、滑稽二义。而周贻白以为“乔为‘乔装’之意，本义上实为模仿”，“‘弄乔影戏’或为用真人来模仿影人的举动以资戏笑”。(注：周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏》，《周贻白戏剧论文选》，第57页。)孙、周二位均认为“乔影戏”的扮演者是真人，这一判断是可信的。

要指出的是，乔影戏本质上不是影戏，观众欣赏的对象是演员本身，而不是帷幕上的影子，从而与“大影戏”相区别。孙楷第将二者混为一体是不对的。

正如周贻白所云，“乔”字含有“装扮”、“模仿”之义，它产生的审美效果是“滑稽”、“虚伪”。《武林旧事》所载舞队，有“乔三教”、“乔迎酒”、“乔亲事”、“乔乐神（马明王）”、“乔捉蛇”、“乔学堂”、“乔宅眷”、“乔像生”、“乔师娘”以及“乔经纪人”等。在陶宗仪《辍耕录》所载“金院本名目”中有《乔托孤》、《乔捉蛇》、《乔道场》等剧目，景李虎认为这些是偏重说白、滑稽成分较浓的杂剧形式。(注：景李虎《宋金杂剧概论》，广东高等教育出版社，1998年版，第25页。)

可见，以“乔”命名的伎艺都是演员面对观众表演，通过模拟、再现某种事物或生活场景，以资娱乐。因而“乔影戏”可能为真人模拟影人生硬机械举止的一种歌舞表演。事实上，姜白石的诗也透露出这一信息：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。” (注：孟元老《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1958年版，第369页。)舞者往往长袖善舞，长于模仿，在月色之下起舞弄清影，以尽余兴。