智取威虎山影评范例（精编3篇）

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智取威虎山影评1

[关键词]徐氏武侠；红色改编；《智取威虎山》

“作者、作家电影”理论是在法国新浪潮电影运动中产生的。在20世纪70年代，受法国“新浪潮”运动的影响，一些从国外电影学院毕业归来的香港电影人紧跟时代潮流，创作符合“新浪潮”思想的影片，从而推进香港电影界开始产生变革，徐克就是其中最有影响的人物之一。徐克将中西方文化巧妙地融入自己的电影当中，其所监制、导演的影片每一部都打上了徐氏武侠世界的烙印。不管是徐克早期的武侠作品，如《新龙门客栈》《黄飞鸿》系列电影，还是最近几年的神怪武侠《七剑》《龙门飞甲》等，都成为武侠世界的新标杆，徐克也成为香港新武侠电影的领军人物。

一、徐氏武侠元素重构红色经典

《林海雪原》是作家曲波的扛鼎之作，《智取威虎山》在“文革”时期作为八部革命样板戏中的第一部红遍大江南北。对经典的改编，即使是被誉为鬼才导演的徐克也面临着巨大的压力。对于普通的剧本，徐克通常会按照自己的理解与思维进行大刀阔斧的改编。徐克曾经在采访当中说道：“我的电影似乎大部分都是改编作品，很少有原创的剧本。电影的空间多一点，所以才会有改编，让电影和原作不一样。我改编的时候，会先解读作者原小说的精神，从精神再回到小说，把时代精神反映出来。”①但对于《智取威虎山》，对于翻拍样板戏，一个香港导演如何才能得体地处理意识形态是徐克面临的最大挑战。基于这样的压力，徐克开始对《智取威虎山》进行充满徐氏风格的、大胆的、极富创造性的改编，并体现出制作者的个性特征，赋予人物武侠韵味，在这部红色经典当中留下专属于徐克的“署名”。

（一）故事情节的江湖化

徐克电影《智取威虎山》的故事情节完全遵循小说《林海雪原》的内容，但在细节上完成了对原著的补充和想象，填补了原著所没有正面描述的部分，并抓住这一部分进行二次创作，使《智取威虎山》成为一个独立的、更加完整并带有吸引力的类似于江湖的故事。比如，完整补充了抓捕滦平，得到先遣图的一节。而在原著当中并没有提到如何抓捕栾平，如何得到先遣图，以及先遣图的来龙去脉、作用价值也没有交代；对于副官考察威虎山和威虎山戏剧夸张后的超强实力也是完全重新塑造。再如，栓子他娘为了自己的孩子，下决心活着走出威虎山，结果所做的事情反而对杨子荣造成太多的危险，也完全符合徐克对于江湖儿女爱恨交织的展现。

（二）人物形象的侠义化

电影对人物形象进行了优化和整合，增加了横跨三代的现代人物亮相，创造性地出现了充满匪气的压寨夫人栓子娘马青莲以及她的儿子小英雄栓子，还有生活在和平年代、观看画册的小孙子韩庚，这三个人物的出现不仅仅是引出故事，迎合部分追求明星效应的观众，也更贴近普通人的生活，成为易于年轻观众接受的人物角色。在原著当中，每个队员分工明确，各自又身怀绝技，缺一不可。在夹皮沟保卫战中，当坦克刘勋苍得到子弹，抱着机枪冲出来杀敌的时候，依稀看到了《英雄本色3：夕阳之歌》的西贡巷战的影子。之后，高波中弹牺牲也为夹皮沟保卫战增添了几分悲剧色彩，203首长也用土匪的枪击毙了威虎山土匪老五秧子房，让观众在红色电影当中体会到江湖儿女的快意恩仇。

（三）人物性格的豪杰化

在小说和戏剧当中，《智取威虎山》中最突出的角色是剿匪英雄杨子荣，而代号203的首长与土匪头子座山雕都是来映衬杨子荣的。但电影《智取威虎山》中，203首长、杨子荣、高波、长腿孙达德、坦克刘勋苍、栓子与栓子娘以及座山雕、八大金刚都给观众留下了深刻的印象。尤其是座山雕与八大金刚这些在传统剧目当中被忽视的反派角色，也都有自己的个性与特点，片中有被座山雕救过命的老大、会开坦克的老三、意欲勾搭嫂子的老四、攻打夹皮沟的老五、大大咧咧的老八，都让人印象深刻。配合宣传海报的发行，起到了轰动的效果，以至于一些观众观影后要求导演再拍摄一部《座山雕与八大金刚》外传来作为电影的补充。

二、徐氏武侠的红色叙事

纵观徐克的武侠电影，人物关系明确，前因后果明朗，叙事线索鲜明。在电影《智取威虎山》当中，徐克采用了两种叙事结构，即线性叙事结构与倒叙叙事结构相结合的形式，使整部电影继承了徐克特有的武侠风格。

（一）倒叙叙事结构

电影的开头是生活在现代都市的一群留学生毕业聚会，在KTV唱歌时无意中点播了京剧样板戏《智取威虎山》，让经历过林海雪原战斗的战士后人姜磊回忆起当时的剿匪经历，姜磊成为一条纽带将时隔六十多年的两个不同时空重新联系起来。采用倒叙叙事结构，不仅让观众具有强烈的代入感，也随着主人公的旧画册一起穿越时空，回到英雄们战斗过的地方。影片的最后交代了现代角色姜磊与历史人物栓子之间的关系，通过土匪百鸡宴和现代社会年夜饭进行对比，缅怀为国家解放与独立做出牺牲的革命先烈，用革命先烈牺牲与国家安定团结进行对比，进而对红色主题进行升华。

（二）线性叙事结构。

小分队智取威虎山的情节基本上遵循了原著和戏剧内容，属于线性叙事。徐克电影叙事完整，叙事线索清晰、明确；角色冲突和对立等关系突出，并在叙事过程中设置层层悬念和人物矛盾，在线索解构时将伏笔一一展示，营造出冲突焦点，使得情节、人物之间节奏紧凑，决不拖泥带水。

电影按照原著的时间模式进行叙事，为了使智取威虎山在故事上更加完整，徐克特意补充了片头开场。电影从小分队奉命剿匪开始，接着发展到衫岚站机库消灭30多名匪徒，使得弹尽粮绝的小分队先获得武器弹药，一方面展示了严峻的剿匪形式，展示了小分队人物特点和成员配置，另一方面也为小分队获得人员和粮食补给埋下伏笔。随着运送补给物资的小火车的到来，杨子荣和白茹引起了小分队之间的内部矛盾，女兵白茹和土匪习性的杨子荣面临着小分队成员的不信任。夹皮沟的队员带领小分队来到威虎山脚下的夹皮沟，摧毁了土匪的监视联络点，并从土匪栾平身上缴获了先遣图，开始谋划进攻威虎山的计划。杨子荣潜伏到威虎山，经历了青莲色诱、土匪试探、土匪老四识破、栾平揭发等重重考验，最终与小分队在大年夜的百鸡宴上里应外合歼灭了土匪。

三、红色武侠的艺术创新

作为作家电影理念的继承者，徐克将他的每一部电影都打上了徐氏武侠的烙印。他善于运用简单的动作、简练的语言来表达深刻的思想内涵；将人物幽默与情节的严肃融合到剧情当中，使得徐氏电影在艺术表现上独树一帜、独具一格。徐克的武侠情怀不仅表现在影片《智取威虎山》中，而且表现在其他一系列影片中，并形成与众不同的风格。

（一）3D效果下的动作场面

从2011年的3D武侠电影《龙门飞甲》开始，徐克利用3D效果的优势，制作了众多宏伟庞大的背景效果，一部比一部画面酷炫，带有很强的视觉冲击力。如《龙门飞甲》中的漫天黄沙，《狄仁杰之神都龙王》中的滔天海浪，《智取威虎山》中的漫天暴风雪以及威虎山的巍峨险峻，都给观众带来了优秀的视觉体验。

两场重要的战争场景“夹皮沟大战”和“攻打威虎山”完全可以媲美好莱坞枪战片和战争片，尤其是小分队“攻打威虎山”，可以理解为武侠人物的现代展现。威虎山地形险峻，悬崖纵横，易守难攻，又布满了机枪暗堡，203带领小分队的三十来个战士，还是将千余土匪的威虎山炸了个地覆天翻。在百鸡宴当中端着枪射击数百土匪的杨子荣，到最后击败座山雕，俨然就是手中拿着宝剑，胸怀天下的赵怀安，满眼都是英雄气概。

（二）拍摄手法上的技巧运用

不管是运用长镜头展现威虎山的地形地貌、武器配备、兵力部署，还是银装素裹的林海雪原，徐克都展示得很到位。影片中采用摇臂镜头拍摄威虎山大全景，陡立的峭壁、坚固的堡垒、防守严密的工事以及鹰嘴峰等形象，让观众记忆犹新。其中最让人印象深刻的长镜头是小分队奇袭威虎山，电影里胡东出演的攀登专家栾超家（由于其吸毒戏份被删减）在身上系着绳子飞跃鹰嘴峰，荡到对面的树上做了索道，为小分队开辟道路，栾超家面对悬崖峭壁也毫不畏惧的长镜头给身处和平时代的观众太多震撼。

在蒙太奇的展现上，主要体现在土匪围攻夹皮沟和围攻威虎山这两节上，在影片拍摄上运用叙事蒙太奇和表现蒙太奇相结合的方法。比如，采用叙述蒙太奇的方式，多机位、多角度拍摄土匪进攻夹皮沟，导演将镜头快速切换，展示了203首长、高波、坦克、栓子等不同人物之间的战斗场面，情节快速又保持完整。导演还安排白茹和高波来了一场遵循徐氏武侠电影、动作电影套路的枪战场景，两位战士以一敌百、配合默契、男帅女靓、弹无虚发；在击败土匪，观众都松了一口气之后，高波突然遭遇敌人暗算，壮烈牺牲，这一环节运用表现蒙太奇的手法，体现高波中刀的瞬间等慢镜头特写，使得观众身临其境，感同身受。

（三）儿童角色的再次胜利

在徐克以往的武侠电影当中大量运用儿童配角来进行叙事的推进，比如《新龙门客栈》里的小鞑子、《蝶变》中的方红叶 ，都给观众留下了深刻的印象。这些儿童角色推动了剧情的发展，完成了自我的救赎，成为影片中重要的一环。

《智取威虎山》中的小栓子是一个家破人亡的流浪儿，在高波、白茹等队员的照顾下树立了信心，为村民带去了必胜的信念，教会小分队高超的滑雪技巧，成为小分队的一员，并在战场上勇敢地运送弹药，为小分队指路，最终和母亲团聚。

（四）喜剧性段落的设计

徐克善于将自己独特的喜剧元素及效果融入剧情当中，将幽默变成剧情的补充；同时，精心设置的喜剧情境不仅使得影片元素多元化，吸引观众，又能充分展现出徐氏独特的风格。

《智取威虎山》本是严肃性的革命题材的历史剧，而电影作为大众艺术，在启迪智慧的同时也需要提供给观众娱乐与宣泄。所以在电影中，不管是土匪的黑话与台词，还是充满喜剧色彩的情节，都为2014年贺岁片市场带来欢声笑语。比如，第一场战斗中的“撞雷”、土匪对“坦克”的误解、匪首座山雕的“我只说一个字――啥都不说了”，瞬间成为网络流行语。处处维护老九杨子荣的土匪老八，与杨子荣雪地如厕那一段，更是成为影片中的一抹喜剧色彩。

四、遗留下的红色遗憾

尽管电影在票房和口碑上双获丰收，但仔细推敲，徐克在这部影片的处理上还是存在一些遗憾与瑕疵。

（一）情节的缺失

在处理杨子荣献先遣图的情节上，改编思路虽然遵循原著，但是遗憾在于故事叙述缺乏明显的节奏感，没有做到张弛有度。杨子荣献图与土匪对答黑话、舌战小炉匠这两段最能体现杨子荣与土匪斗智斗勇的戏，在台词与剪辑上都有失水准。同样，出于去脸谱化的考虑，电影没有还原“老九不能走”的经典桥段也成为一大遗憾。

（二）删减的遗憾

除胡东的戏份被删减之外，203少剑波与小白鸽白茹的唯一一段感情戏，也是遵循原著和历史史实的感情戏，最终也没有被剪进成片。影片的彩蛋部分，杨子荣阻止座山雕乘坐飞机逃走的场面，原本是导演设定的结局，由于国内电影制度，徐克重新拍摄了杨子荣击毙座山雕的场面，并将飞机场大战的片段放到彩蛋部分，移花接木地保留了影片的精华。

五、结语

总之，徐克将红色经典赋予其江湖和武侠的意义，还原了历史本身，加入了徐氏武侠的创新与改编，剥离了样板戏意识形态对剧情的影响，成为时隔多年后，第一部登上大银幕并取得亮眼成绩的红色佳作。未来，拍摄此类型电影，徐克的《智取威虎山》将会成为行业的标杆与模板。

[基金项目] 本文系教育部青年基金项目“民间丧葬祭祀演剧研究”（项目编号：13YJCZH072）；山西省高校人文社科重点研究基地项目“晋南戏曲演出的考察与研究”（项目编号：2014321）。

注释：

① 丁冠男：《徐克：改编重在时代精神》，《电影》，2011年第9期。

[参考文献]

[1] 郑亚玲，胡滨。外国电影史[M].北京。中国广播电视出版社，2013.

[2] 丁冠男。徐克：改编重在时代精神[J].电影，2011（09）.

[3] 崔腾。徐克武侠电影叙事研究[J].电影评介，2013（14）.

[4] 王果。析新浪潮导演徐克电影艺术创作思想[J].重庆文理学院学报，2013（04）.

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智取威虎山影评2

一、放映场所与重大媒体事件的建构

“文革”期间，不仅各大电影常年连续不断的放映革命样板戏电影，还在每年的特殊日子在全国范围内举办“样板戏”影片汇映，并增建了大量的影片放映队深入边疆牧区、山村哨所，形成了波及全国的重大媒体事件。

1974年5月，为进一步普及革命样板戏而在全国城乡各地举行影片汇映。第二年的5月23日，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表33周年，举办了共有十四部革命样板戏的影片汇映，并为这些影片重新增印了拷贝，以便为偏远地区的人民进行放映。为了影片汇映能有力普及，有关部门还组织16毫米和7·85毫米电影放映队面向基层、深入农村。《人民日报》曾用大量篇幅介绍了各地山区、农村、部队的放映情况：在文化大革命期间，湖北省黄陂县22个公社都建立了电影放映队，放映点增加至五百多个；“江苏省的电影放映单位比‘文革’前增加了一千一百多个，平均一个半公社就有一个放映队，仅1971 年至1974 年，共放映‘样板戏’影片三十多万场，观众达四亿九千多万人次。”（佟迅、王廷信：《“文革”时期“样板戏”的传播过程》，载《民族艺术》2012年1期）可见，如此庞大的放映队伍和如此巨大的放映次数，为“样板戏”电影的奇观式传播提供了坚实的基础，使“样板戏”电影的汇映成了有史以来传播范围最广的、最具影响力的媒体事件。

二、影片座谈会对电影传播导向的影响

“文革”时期的文艺座谈会成为了中国这一特殊语境下与影片的传播联系非常密切的重要事件。不同的座谈会有不同的分工，“审查座谈会能决定影片是否公映的命运，评论座谈会则可以左右影片传播的社会舆论，内部批判座谈会更是判断、表明与树立电影工作者或观影民众政治态度的重要场合。”（《“文革”时期“样板戏”的传播过程》）这种座谈会往往由领导、专家或工农兵代表组成，成为电影传播的一种“意见领袖“形式，导致对影片传播前后的效果的极大影响与推动。

如在《海霞》的审查座谈会上，影片被戴上了文艺黑线回潮的帽子并遭受大力批判，并被查封。电影《智取威虎山》由于该片领会“三突出”原则和“还原舞台，高于舞台”的精髓，在影片审查座谈时获得了一致肯定。

1972年3月，国务院召开科教电影座谈会，在此前后，上海、北京等地的科教片厂从“五七干校”调回部分创作人员，恢复了科教片的生产。 同年10月，国务院文化组在北京前门饭店召开“拍摄革命样板戏影片座谈会”，座谈会上建议创作一些有关儿童题材的故事片，之后，电影《闪闪的红星》应运而生。以座谈会的形式推进影片的发行放映，影响影片传播效果，推动电影发展，是中国语境下电影传播流程中的独特环节。

三、 电影评论制造的舆论效应对电影传播的影响

在“文革”期间，除了官方报刊，民间创办的小报也发挥了极强的传播功效，自1966 年底到1968 年间，“红卫兵、造反派编印了众多的批判‘毒草’电影的报纸、刊物和宣传品，估计有几百种。这是中国历史上电影报刊的一个特殊‘繁荣’时期” 。（胡庄子：《文革造反派电影“大批判”资料述略》，载《记忆》2010年65期）这些电影刊物给电影的宣传和批判搭建了广阔的平台，从侧面制造了影片舆论，很大程度上提高了影片的知名度。

同时，报刊上对于“样板戏”等电影的大力赞扬则极大地鼓舞了该类影片的传播，《人民日报》、《红旗》等报刊大篇幅刊登“样板戏”电影的剧照、画报、宣传画、电影海报等，还有出版社出版了“样板戏”电影的评论集《还原舞台，高于舞台》。一种文艺形式享受如此超常的待遇，是罕见的。

智取威虎山影评3

[关键词]受众；“期待视界”;“中国式大片”;评介

接受美学中很重要的一个理论是尧斯提出的“期待视界”概念。“期待视界”是指“在文学接受活动中，读者原先各种审美经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平；在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”[1]61。“中国式大片”这一概念是在2000年之后提出的。电影学者尹鸿认为，“中国式大片”是一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，是对好莱坞大片模式的本土化改造。国内研究者多数认同“中国式大片”肇始于张艺谋的《英雄》。十多年来“中国式大片”的创作饱受争议，“叫座不叫好”的窘境一直困扰着导演的创作。受众“期待视界”视阈下对“中国式大片”的举例分析，是在“创作者―作品―受众”这样一个产业链中去探究受众审美期待对电影创作和接受的影响。

一、形式化视听与“期待视界”错位，

形式大于内容

作品和受众“期待视界”之间是需要审美距离来弥合的。当作品和“期待视界”完全符合时，受众对作品就不感兴趣；当两者距离太大时，与“期待视界”巨大的落差感也会让受众退而远之。对受众“期待视界”的既满足又超越会让受众“在连续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统视界达到某种程度视界的交融”[1]61。诞生之初的“中国式大片”尤为注重对好莱坞大片形式的模仿，结果过度关注影片形式却忽视了影片内容。以国内首部大片《英雄》为例，影片的视听语言与叙事内容明显割裂，复式结构的设计并没有表现出影片的独到之处，华丽的场景设置、叙事的间离跳跃被影评人说成是导演脑子里美丽画面的串联。只有审美意象拼凑出来的框架，没有丰满的故事内容填充，受众在审美过程中试图拉近作品和自己“期待视界”的距离，但抽象的、跳跃式的审美意象很难让两者做到“视界的交融”。

在“视界交融”过程中，电影作品中的新视界与受众的传统视界发生冲突，打破受众的原有视界并使其得到某种程度的扩展和更新，受众在审美期待被打破和重建的过程中完成对影片的解读。初始的“中国式大片”创作着力打造形式化的视听场景，意在打破受众的“期待视界”以求获得对“大片”的审美效应。电影《英雄》之后，评论界对张艺谋的《十面埋伏》（2004）在视听的形式感方面也存在争议，甚至出现了对影片的戏谑解读：跳了几场舞，跑了几段路，打了几场架，接了几次吻，死了几个人。影片“打破”了受众的“期待视界”，也“戳伤”了观众的心。其后创作的《满城尽带黄金甲》（2006）则引发了一场关于“视觉盛宴”的大讨论。影片对视听形式化的追求达到近乎疯狂的程度：万余平米的金黄菊花、万余银色和金色盔甲的兵士、振聋发聩的嘶喊、满地的血红。镜头刻意对着一群袒胸露乳的宫女做细节描绘，故意营造香艳的视觉画面。但导演精心设计的“视觉盛宴”却止步于视听的形式感，更谈不上对受众“期待视界”的扩展和更新。

重视影片的题材和内容选择，减少刻意的形式化视听，让视听语言和影片内容契合，避免过度用商业元素对影片做超越内容的形式化包装，这是“中国式大片”需要迈出的第一步。王一川教授评论说“中国式大片”面临着三个美学困境：“一是追求视觉奇观却无感性体验与反思；二是仅有短暂的强刺激而无深长余兴；三是宁重西方而轻中国。”[2]“大片”的创作并非不需要大投资下的大制作，注重影片的包装既是满足受众“期待视界”中对影片审美的需要，也是应对国际电影市场的策略。但国产大片的竞争，不应该演变成一种纯粹商业资本投入的大比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，许多“大片”甚至没能认真去讲一个故事，这样的做法就得不偿失了。

二、颠覆式情节与“期待视界”偏离，

玄虚高于真实改变与打破受众的“期待视界，并不一定需要作品从审美形式到思想内涵完全处于与受众截然对立的状态，也不一定非要以某一时代从没出现过的全新形式来挑战受众的审美期待，某些偏执的政治观念和道德理念也会影响受众的审美接受。“中国式大片”的创作在对视听形式的偏执追求之后，开始重视影片的内容，但一味求新、求怪的情节设计又把大片创作引入另一个极端。导演陈凯歌创作的大片《无极》（2005）是在情节设计方面招致批判的典型。电影上映之前观众期待导演怎样用100分钟的影片去阐释“无极”这个抽象词义。但遗憾的是影片中的昆仑、无欢、倾城、光明、鬼狼这些人物形象设计首先偏离了受众对《无极》的“前理解”（海德格尔语），再加上奇异的服装造型、狂欢式的蛮牛飞奔、戏谑式的人物对白，还有那个事件起因的馒头以及城楼上倾城谄媚式的妖娆，这些颠覆式的情节设计实难得到受众的审美认同。大多数观众“期待视界”中对《无极》的认识还远没有上升到如此玄虚的程度，导演把过多需要理解思考的东西一下子付诸受众，在作品和受众的审美期待强烈冲突的过程中，观众对影片的情节设计和思想表述早已混乱，“期待视界”和实际作品的巨大落差最终让《无极》走上迷途。

吴宇森导演的《赤壁》（2008）、《赤壁Ⅱ》（2009）堪称史诗巨作，但被评论成“乱搞笑点的流水账”。电影可以对史实进行艺术化创作，但导演对情节的突破太过用力了，影片中对史实的改写和误读近乎荒诞，颠覆式的情节设计挑战着受众原始的“期待视界”。影片中曹操的雄才大略和社稷宏图被一并抹去，被塑造成一个为情所困的枭雄猛兽，起兵东吴的事件被改写成为美女而战；周瑜和诸葛亮也被塑造成“英雄救美”桥段里的人物，就连周瑜之妻小乔也有只身前往曹营对曹操以死相逼的情节设计，受众基于史实的“期待视界”被影片偏执的创作理念带入玄虚的欲望和缠绵的儿女情长中，观众“期待视界”里的史诗大片变成了现实作品的“戏说三国”。故事情节设计和观众“期待视界”偏离，一味求新立异，这是电影《赤壁》系列最大的败笔。

立足于影片内容和风格特色，对故事做符合逻辑、引人入胜的情节设计，这是“中国式大片”创作中需要重视的。现在多数国内大片的情节设计要么生搬硬套，索然无味；要么怪异解读，故弄玄虚；情节安排既牵强又经不起推敲。用抽象玄虚来刻意表现影片的独特情节设计和深层文化意蕴，用颠覆式情节吸引观众眼球，这是“中国式大片”故事情节设计的瓶颈。受众是电影的审美主体，创作者的主观臆想不能强行施加于受众。“共鸣”是影视导演在创作中需要注重的，情节设计能赢得受众的“共鸣”，这是拉近作品和受众“期待视界”的一种方式。

三、概念性主题与“期待视界”冲突，

俗套重于人文作品的潜在意义是在受众视界的改变中逐步显示出来的，它是由创作者和受众共同绘制的一条无限延伸的理解曲线。影视作品的主题一旦禁锢于概念性，就不可避免落入俗套，更谈不上具有人文意义，某些偏执的价值观念和道德理念也会影响受众的审美接受。从“中国式大片”的系列创作中，不难看出导演立足于中国传统文化的解读，但影片主题在历史性和现实性、概念化和生活化的权衡中有失偏差。陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》（2010）改编自同名元杂剧，悲剧的崇高美是受众“期待视界”里重要的内容。“程婴弃子”应是作品最大的审美期待，但片中却把叙事的重点放在了救孤后的个体化诉求上，这一改动让原作偏重的家国情怀的“义”转向个人狭隘的“怨”，这样的改编让影片的主题落入俗套的概念化范畴了。创作者在改编过程中有意抛却原作中封建思想的“糟粕”，力图为片中人物的“弃子”行为做合理化且符合当代的人性解读，但釜底抽薪之举消解了原作极力表现的大义凛然情怀。影片传递出来的个人主义价值观既落于俗套又丧失现代社会的人文追求，最终也只能是留给受众一个概念性的主题。

徐克导演的电影《智取威虎山》（2014）把影片的主题置于“正义必将战胜邪恶”这种极端的善恶较量下，概念性主题意识就不免阻碍了受众“期待视界”中对影片理解的多元诉求。影片对主题的概念性表达首先体现在对人物形象的片面化塑造上，创作者刻意制造“杨子荣智勇双全”“座山雕阴狠狡诈”这样极端的人物形象对比就是为了表现“邪不压正”这样一个俗套的主题。片中“暴力美学”场景的设计也带有概念性特点，概念意义下的正义才需要“以暴制暴”来正名。影视作品创作要追求生活真实和艺术真实的融合，而不是单纯设计一场暴力的视听盛宴，重返那段决定历史走向的年代以表达某种概念性主题。受众的“期待视界”更多倾向于反映生活、正视历史的好片子。摆脱概念性主题束缚，赋予影片更多的现代人文意识，是《智取威虎山》这部电影应该重视的问题。

避免把影片主题概念化，规避俗套范畴，重视诠释影片的人文内涵，是“中国式大片”创作中需要重视的问题。作品的主题应让受众“能将自身在感觉的领域内具体化为一种对审美感觉的刺激，也能在伦理学领域内具体化为一种对道德反应的召唤”。[3]50-51对权威的炫耀和崇拜，甚至对其浪漫化、诗意化的解读，居高临下说教却轻视作品的人文价值，忽视人文价值带来的社会效应，这些都应该在创作中极力避免。“中国式大片”的创作，“无论是以道德教化为本，以消遣娱乐为本，还是追求审美至上，都忽视了以审美为中心的多元价值向多元效果的转化，都是片面、畸形的价值观”。[1]349-350“中国式大片”应该在借鉴国外优秀大片创作技巧的基础上，注重影片主题的人文性和多元化。

从近几年国内和国际电影市场来看，“中国式大片”的创作陷入了困境。从早期注重对好莱坞大片形式模仿的《英雄》《十面埋伏》，到针对国际商业化电影市场的《满城尽带黄金甲》《赤壁》，再到近期的《太平轮》《智取威虎山》，“中国式大片”的创作始终没能真正把握住受众审美期待的脉搏。但通过纵向比较也不难看出，国产大片的创作日渐趋于理性。大片的创作应该重视受众审美经验和“期待视界”的反馈，创作者和受众审美经验的碰撞和交流能让创作者不断调节自身的视界，与受众做到“视界的交融”，一部作品的价值也正是体现在所有受众欣赏、评论的总和之中。

四、综述

受众不仅决定电影票房，还关乎影片口碑和影响。“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作者与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[3]339在某种程度上，“中国式大片”的创作恰恰忽视或者说误读了受众的“期待视界”。国产大片用大投资堆砌出来的视觉奇观掩饰不了对文化的低诉求缺憾，一味地以走向世界电影市场为基准和动力，以能够获取世界电影奖项为荣誉，断章取义臆造中国文化来博取国外观众的猎奇心态，殊不知这样的结果既满足不了国内受众的“期待视界”，也会造成国外受众审美疲劳，最终让大片走向末路。在满足受众审美期待的基础上，注重影片的故事内容、情节设计和文化内涵，是“中国式大片”创作中亟须解决的问题。

[参考文献]

[1] 朱立元。接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2] 王一川。眼热心冷：中式大片中的美学困境[J].文艺研究，2007（08）.

[3] [德]H・R・姚斯，[美]R・C・霍拉勃。接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译。沈阳：辽宁人民出版社，1987.