水浒传的故事 水浒传的小故事精编4篇

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水浒传的小故事范文1

关键词：《水浒传》；侠义公案小说；艺术创作；影响

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）07-0166-03

明代出现了一大批白话短篇公案小说集，但并没有出现与侠义小说合流的现象。明代的短篇白话公案小说集艺术水平其实并不高，有的改写文言小说中的公案，有的改篡话本小说中的公案故事。另外，各书间辗转引抄的情况也十分突出。《水浒传》这部英雄传奇小说实际上为后来公案小说的发展以及为公案侠义小说的合流奠定了基础，尤其是对清代公案侠义小说在艺术创作上产生了一定的影响。

一、忠义思想的深化

“义”与“忠”在水浒英雄的身上是既对立又统一的。他们所奉行的“义”的道德准则，包括“替天行道”的道义、“路见不平拔刀相助”的正义，以及手足之情的兄弟义气、报效朝廷的忠义等。“忠义”也是《水浒传》中表现得最复杂、最有深度的一面，尤其以宋江为首的好汉最终走向招安的结局设计，实际上就是儒家传统思想“忠”与“义”斗争的表现。其实在公案侠义小说中，侠客归顺朝廷，为封建国家效力的设计早在《水浒传》中就已经有了萌芽。深层次上说，《施公案》《三侠五义》等公案侠义小说就是继承并深化了《水浒传》中所体现出的儒家传统的忠义思想。

梁山英雄大都以忠孝为立身之本，内心并不愿意成为不忠不孝的“逆子”，所以身在梁山而心往朝廷。宋江剖白“望天王降诏，早招安，心方足”，①说出了梁山多数好汉的心愿。聚义后的好汉们，所奉行的“义”，无时不在同他们思想深层里“忠”的政治伦理意识发生着冲突，这种冲突使他们的心理失去了平衡，从而产生一种负罪心理。宋江在“义”与“忠”的冲突中选择了“忠”。“义”与“忠”冲突的结果成为梁山英雄悲剧的主体，导致他们走上了否定自己接受招安的道路。此时侠的精神已经不占据好汉们的思想主体，而义的道德准则也退为次要。

清代中叶问世的长篇小说《施公案》，②首开公案与侠义合流的风气，成为我国古代第一部公案侠义小说。黄天霸是《施公案》里的主要侠义人物，他是金镖黄三太之子。黄三太则是南七北六十三省的总镖头，在绿林很有名望，曾经救过康熙皇帝，被御赐过黄马褂。黄天霸为义兄贺天保报仇，刺杀施仕伦不成，却被施公几番设计投靠了官府，并为朝廷立下汗马功劳，最后登上金銮殿接受了皇帝的封赏。

《施公案》中以黄天霸为代表的群侠形象继承了《水浒传》中英雄的侠勇豪气。实际上，黄天霸等人投靠官府弱化了原本侠士所具有的那种“淡泊名利，逍遥自在”，“不矜其能，羞伐其德”③的特点。实质上，侠客投靠清官，为官府和朝廷效力，一方面是社会政治、经济等各方面因素导致侠的生存空间缩小的表现；另一方面也是作家本身对儒家“忠义”思想的继承和深化。这就使得他们笔下的侠客们走向朝廷的艺术安排有了合理的解释。《水浒传》中的英雄开始是“义”高于一切，归顺朝廷后，“忠”占主要位置；而黄天霸等却将“忠”深化为立身准则，甚至以“忠”为借口，杀死曾经歃血为盟、誓同生死的结义兄弟武天虬和濮天雕。与《水浒传》中造反英雄被招安后的悲剧结局不同，《施公案》写了黄天霸等归顺朝廷后的“喜剧”结尾，前者沉痛，后者却溢满艳羡之情。《水浒传》将“替天行道”与“护国安民”结合起来，高扬了封建时代爱国主义思想，而封建时代的爱国主义是梁山好汉“忠义”思想的升华，也是梁山英雄由与封建国家机器和法律的对立冲突转为政治势力附庸的思想本源之一。因此，公案侠义小说《施公案》《三侠五义》等又循着这种“忠义”思想，将侠客与清官联结起来，也给侠客指出了一条“光明”的出路。

具有代表性的公案侠义小说《三侠五义》也同样突出了《水浒传》中痛恨贪官污吏、行善除恶、仗义疏财、信义待友、维护封建纲常伦理的侠义精神。只是公案侠义小说中的英雄成为官府的一员，他们的侠义行为合法化了。惩处奸恶、捉拿企图谋反的各种社会势力，是他们的职责所在，但同时也是他们自身侠义精神的显示。在公案侠义小说中，侠客保护清官并协助其破获一个又一个疑难案件，缉拿众多顽凶归案，显示了侠客对官府的重要作用。其中除了普通的谋杀案、财产案等民事、刑事案件外，还帮助官府审理了大部分恶霸扰民等类的大案。从案件的告发、侦破、擒拿案犯直到审判，清官和侠客各司其职，配合默契。平叛起义、谋反，保境安民类的案件在小说中也占很大比重。案情复杂，办案的难度大，充分显示出清官和侠客结合的能量，也充分体现出侠客对破案的重要作用。但侠客的行为在一定程度上受到了官职的限制，这点不完全像《水浒传》中“该出手时就出手”的草莽英雄，当然这也是对侠义精神的发展与转化。这也说明《水浒传》对文人的影响确实进入到了思想意识的极深层面。正如一位学者所指出的，任何一种新类型的小说都是在前代小说基础上发展起来的。公案侠义小说从《龙图公案》《水浒传》中汲取丰富的营养，自是文学发展的常态，但它也并非是对其他小说的简单模仿，而是在传承的基础上推陈出新，自成一体，成为一个新的小说类型。

二、人物形象的丰富

在人物形象塑造方面，清代公案侠义小说有许多地方直接受到《水浒传》的影响，其“所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物”，④“像”正是借鉴模仿的结果。

《三侠五义》中的三侠是指南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰与丁兆蕙兄弟；五义指钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂。他们本是江湖侠士，都身怀武功绝技，后来多数得到清官包公的赏识与荐拔而获得官身。书中展示了豺虎当路、鬼蜮横行的世道：皇亲国戚庞吉、孙珍贪赃枉法；土豪恶霸葛登云、马刚荼毒百姓；流氓淫贼花冲为非作歹。在这暗无天日的社会背景下，小说着意谱写了众豪杰行侠仗义的故事。如展昭、白玉堂的劫富济贫、解救民女；欧阳春夜闯太岁庄诛杀恶霸马刚；韩彰、蒋平的计擒花蝴蝶等都是豪侠磊落之举，体现了市井细民对仗义行侠的草莽英雄的期盼。

石庵曾在他的《杆观室随笔》中认真比较过《三侠五义》与《水浒传》之间人物形象的传承关系。他认为：“深按其描写之法，艾虎之忽而粗豪，忽而精警，似从《水浒传》中武松、石秀二人熔化而出。白玉堂纵意径行，恃能傲物，似从《水浒传》中卢俊义、鲁智深二人熔化而出。蒋平之处处精细，举动神速，似从《水浒传》中之吴用、时迁、阮小七诸人熔化而出。”这些考察，让我们从一个不容易注意的侧面看到了《水浒传》对后世公案小说的影响。从这种类比中，我们能够清楚地看出清代侠义公案小说中确实保留着一定的“《水浒》余韵”。例如《三侠五义》中的展昭，路见不平，便拔刀相助，大有鲁智深的性格，而武艺高强、胆大心细又具备武松的特点，忠于知己、尽心事上又可见燕青的风范。

《三侠五义》中的穿山鼠徐庆憨直鲁莽，与《水浒传》中李逵这一人物形象有许多相似之处。这类人物形象自《水浒传》后在许多侠义小说、英雄传奇小说中都普遍存在。他们既率直可爱又鲁莽急躁，是一类典型的文学形象。卢方忠厚老实，蒋平机智幽默，展昭精明干练，欧阳春清高狷介，智化精灵妩媚，各有性格特点，他们都是大众熟悉而喜爱的侠士形象。其中白玉堂是刻画得最为突出又有深层意蕴的形象。他襟怀磊落，器宇轩昂，富有反抗的个性锋芒，他大闹东京带有一定蔑视封建法权的意味，然而他又骄傲任性，桀骜不驯，逞强好胜，最后死惨于铜网阵中。作者将其处理成一个失败的英雄，体现了难能可贵的悲剧审美意识。“白玉堂是公案侠义小说中绝无仅有的一个虽然皈依皇权、但仍然野性未驯的人物。”⑤白玉堂的性格与《水浒传》中的武松、鲁智深等反抗封建皇权，蔑视封建法权的性格大为相似，武松、鲁智深最后不随宋江回去受封领赏正是他们蔑视朝廷、向往个性自由的展示。《三侠五义》中白玉堂的性格则更为鲜明，整体来说《三侠五义》的群侠形象比《水浒传》中侠客的形象更为丰富，性格也更为突出，这是人物塑造方面的一大进步。

三、公案结构的扩展

长篇公案侠义小说相对于前代公案小说来说，除了公案与侠义结合的篇章布局和艺术结构有重要的突破和创新外，在公案类型方面也有新的发展，比如出现了大量的所谓“钦案”与集团案。⑥在明代的《包公案》等作品中，除了少数皇亲国戚、权豪要势外，多数情况下是一些抢劫、杀人之类的个体犯罪。他们心狠手辣、奸诈狡猾，但却很少有公开打着对抗旗号的武装集团出现。《施公案》中的情况则不然，小说除了承袭并发展前代刑事、民事公案故事外，还大量描写了同官府公然对抗的武装集团（具体情况较复杂）。比如“拿九黄七珠”、剪除濮天雕、武天虬集团，以及剿灭于六、于七兄弟、“拿黄隆基”等。其中许多故事情节还被京剧吸收，编演成了经典的优秀剧目。这些啸聚山寨、称霸一方的集团和乡曲豪霸的设置，在笔者看来，《水浒传》中已经有了明显的例子。“智取生辰纲”、梁山好汉冲州撞府劫法场等等都是集团性质的犯罪，只不过小说中的公案题材所服务的主题各有不同。公案侠义小说中所采用的集团案件，实质上是将梁山与官府作对的题材加以艺术改造后逆向利用的结果。

此外，《施公案》等又在公案艺术结构上有新的发展。以往明代《包公案》中，虽然由包公一个中心人物贯穿，但每个故事都具有独立的意义可以单独存在，因而在体制上是短篇小说结集的性质。《施公案》将《包公案》中珠串式艺术结构发展为连环式结构，就是将一个公案故事切割成几段，分散到若干回以至数十回中，让若干公案故事同时进行，这样情节线索此断彼续，故事跌宕起伏。正如鲁迅对《施公案》结构特征所说的那样：“一案或亘数回。”⑦这个结构方法的变化，使其具备了长篇公案小说的艺术特征，标志着公案小说已由短篇过渡到长篇。⑧然而《水浒传》则更早地有了这种结构的萌芽。

《水浒传》中大量公案题材的艺术运用，无形之中对长篇公案侠义小说的公案体制也奠定了一定的基础。水浒英雄充当社会弱者“救世主”的同时，又成为了一系列公案故事的主角，侵犯了一部分人的利益，破坏了社会公平。而他们具有传奇色彩的涉案故事大多“横亘”数回篇章，这就为后代长篇小说尤其是公案侠义小说提供了宝贵的创作经验，尤其对《施公案》《三侠五义》等书中的那种被分割成若干公案故事的连环式的艺术结构奠定了基础。

注 释：

①施耐庵，罗贯中。水浒传[M].北京：人民文学出版社，

②（清）佚名著，秋谷校点。施公案[M].上海：上海古籍出版社，2005.

③司马迁。史记（卷124）[M].北京：中华书局，1959. 3318.

④⑦鲁迅。中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，，254.

⑤袁行霈。中国文学史（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，

⑥⑧孟犁野。中国公案小说艺术发展史[M].北京：警官教育出版社，，131.

参考文献：

〔1〕金圣叹评点，文生子校点。第五才子书施耐庵水浒传[M].北京：中州古籍出版社，1985.

〔2〕孟犁野。中国公案小说艺术发展史[M].北京：警官教育出版社，1996.

〔3〕黄岩柏。中国公案小说史[M].沈阳：辽宁出版社，1991.

〔4〕胡士莹。话本小说概论[M].北京：中华书局，1980.

〔5〕周永祥。古代“公案小说”辨异[J].齐鲁学刊，2002（6）.

水浒传的小故事范文2

水浒传的故事早就在民间传诵。南宋时，王的《东都事略》等，书已有零星记载。宋末遗民龚圣与作有《宋江三十六赞》；无名氏的《大宋宣和遗事》记述了宋江等人的事迹。元代有25种水浒题材的剧目，水浒故事传到元末大致形成了今本《水浒》的规模。《水浒》的作者一般认为是元末明初的施耐庵。施耐庵1296—1370之间，名耳，祖籍苏州。明初著名小说家。35岁中进士，后弃官退居故乡，从事创作。传说他同元末农民起义运动有一定的联系。

《水浒传》以农民起义的发生、发展过程为主线，通过各个英雄被逼上梁山的不同经历，描写出他们由个体觉醒到走上小规模联合反抗，到发展为盛大的农民起义队伍的全过程，表现了“”这一封建时代农民起义的必然规律，塑造了农民起义领袖的群体形象，深刻反映出北宋末年的政治状况和社会矛盾。

作者站在被压迫者一边，歌颂了农民起义领袖们劫富济贫、除暴安良的正义行为，肯定了他们敢于造反、敢于斗争的革命精神。宋江原是一位周急扶困的义士，当他被逼上梁山之后，“替天行道”，壮大了起义军的声威，取得了一系列胜利。但由于他性格的二重性和思想的局限性，在起义事业登上峰巅之时选择了妥协、招安，终于葬送了起义事业。小说通过宋江起义的失败客观上总结了封建时代农民起义失败的经验教训。

小说以高俅发迹作为故事的开端，意在表明“乱自上作”，高俅是封建统治集团的代表人物。作者还写了大批的贪官污吏和地方恶霸，正是他们狼狈为奸，渔肉百姓，才迫使善良而正直的人们不得不挺而走险，奋起反抗。小说深刻地挖掘出了封建时代农民起义的深层原因。

《水浒传》的结构独具一格，先以单个英雄故事为主体，上一个人物故事结束时，由事件和场景的转换牵出另一个人物，因人生事，开始下一个故事。就好象一个个环，环环相扣，环环相生。其中也有一些自成段落的故事，集中表现了众多英雄好汉，智取生辰纲和三打祝家庄等即为其例。一个一个的小故事如同涓涓细流流向长江大河，终于汇合成滔天洪流，汇合成声势浩大的英雄大聚义。

《水浒传》成功地塑造了宋江、武松、林冲、鲁智深、李逵等人物形象。作者善于把人物放在真实的历史环境中，紧扣人物身份和经历刻划人物性格；善于把人物放在尖锐的斗争中生死存亡的关头来描写人物性格，还善于运用比较法、反衬法来突显人物性格。

《水浒传》没有丝毫的脂粉气儿女情，它具有豪放粗犷的阳刚美和崇高美。这种美学风格对后来的英雄传奇小说产生了一定的影响。

水浒传的小故事范文3

关键词： 《杭州评话》 《水浒传》 《宋江》 承变 流传

一、杭州评话对研究《水浒传》的重要意义

《水浒传》作为中国古典四大名著之一，深受中外读者的关注和喜爱。对《水浒》的各种研究，从作者到版本到评点、从人物评论到市井文化再到民俗风情的研究，不可不谓是洋洋大观。自2000年以来，对《水浒》故事的发生地的研究成为热点，众多学者指出，《水浒》的作者是杭州人，盖未去过北方，其在《水浒》书中描写杭州地理的情况分毫不差，而描写到北方地理风物的时候几乎错得离谱。于是，随着地域文化研究的深入，杭州与《水浒》之间的关系成为水浒研究中的前沿话题。2009年，“杭州与水浒学术研讨会暨中国水浒学会”在杭州召开，马成生先生在大会中说：“从《水浒传》书中的地理态势、气候物象的描写、方言土语的运用、风俗人情的描绘等几方面来看，杭州是水浒故事孕育与发展最重要的地方，全国没有其他任何一个城市可以和它比肩；而杭州系‘钱塘施耐庵’长期居住的地方，别处居所决描绘不出这些风土人情。”多位专家学者从《水浒传》中的地理、民情、风俗、语言等内在联系中一再印证其与杭州不可分割的关系。

笔者认为，当前研究中很重要的一方面就是对杭州本土的水浒故事的发展演绎研究整理十分不足。杭州本土对水浒故事的发展主要以评话的形式出现，也就是杭州评话。所谓评话，是指以某种地方特色语言表达出来的一种曲艺形式。杭州评话，即是以杭州话、杭州本土说书人对一些故事的演绎并表演（北方叫“说评书”）。在影视尚未出现的宋元明清，说书场是普通民众重要的娱乐场所之一，也就是人们经常说的“勾栏瓦肆”。可以说，从南宋时期开始，杭州说书人就已经开始说水浒人物故事了，在全国也是处于领先地位，杭州评话在宋元明清的火热在现代是难以想见的，估计比现在的明星出场要火热得多、真实得多。然而，近现代以来影视媒体的飞速发展，传统的曲艺娱乐受到了空前的挑战，说评书也难逃此劫，在上世纪八九十年代国内还有袁阔成、单田芳、田连元等著名评书艺术家深受观众喜爱，家喻户晓；自2000年以来，在老一辈评书艺术家慢慢老去，新一辈在时代的冲击中无法成长，评书界生存堪忧，杭州评话的命运同样如此。杭州评话《水浒》从南宋时期就开始以师徒传授的方式出现，一直到今天杭州评话不多的几位传承人也已经是鹤发高龄，杭州评话正面临灭绝的危险。杭州评话的保存和研究方面也令人堪忧，传统评话底本无人整理。在一再的呼吁之下，于2007年终于整理出陈建一主编的《杭州评话》十本，内容有《韩信传奇》、《宋江》、《岳飞传》等故事。其中与水浒相关的就是《宋江》。当前整体上对评话的研究就十分稀少，落实到《杭州评话・水浒》的研究，就少之又少了。

二、早期水浒评话在民间的发展

早期的水浒，就是以评话的形式在民间流传的。山东、杭州、扬州、福州、河南自古便有水浒的故事流传。但是必须指出的是，杭州是水浒评话也就是水浒民间故事流传最早的地方之一。众知《大宋宣和遗事》是形成《水浒传》的重要底本，而《大宋宣和遗事》便是宋元时期杭州评话艺人的说书底本。从唐代后期开始，世俗民间曲艺娱乐形式不断发展，到宋代的时候形成了非常多的娱乐场所――“勾栏瓦肆”。在勾栏瓦肆中，便有说书人说书，常说些英雄、帝王将相的引人入胜的故事，在当时是民众非常重要的娱乐活动之一。据宋代周密《武林旧事》记载，当时杭州有二十三个瓦子，说书艺人有二十三个。南宋罗烨《醉翁谈录》记载当时的杭州书场上讲的评话有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等。这些评话底本都对形成《水浒传》有巨大意义。这说明水浒故事流传的地方虽然多，但早期杭州地方评话对水浒故事的形成是有首屈一指的意义的。

《杭州评话・水浒》在宋代流行以后，杭州评话艺人历代不绝，这些艺人师徒相授，作为一种技艺和衣钵世代相传。他们在底本上有师承，历代说书人又不断根据自己的需要进行改编，但是无论怎样改编，都是杭州地方对水浒故事的继承与发展。陈建一先生在《杭州评话研究》中指出，杭州说水浒的评话艺人到清末的时候还有很多，有周锦坤、张云樵、秦少云等人；民国时期杭州水浒评话艺人有王春镛、胡国良、张锦鹏等人；新中国成立前后有郭君明、茅赛云、王永卿、张一鸣、王锦堂、徐天鹄等人。其中徐天鹄先生现为杭州评话艺术团团长。杭州《都市快报》报道其2007年曾在朝晖街道社区文化中心说水浒。徐天鹄先生师从民国期间的艺人王春镛，其底本故事必然是承接宋元明清而来的。这便是中国古代评话的特点之一：由师承性而使旧迹犹存，从而为我们感受宋元明清的杭州评话水浒留有余地。

由于近现代以来影视飞速发展，传统评书受到极大挑战，现存传统的杭州水浒评话已经为数不多。现存的杭州水浒评话，主要有艺人茅赛云先生与学者刘操南先生根据传统评话整理出的五部水浒通俗演义：《武松演义》、《杨志演义》、《卢俊义演义》、《林冲演义》、《水泊梁山》（浙江人民出版社）；2000年之后在非物质文化遗产保护的号召之下，陈建一先生主编整理了十部杭州评话（上海文化出版社），传统的杭州评话底本如《岳飞》、《乾隆下江南》、《刘伯温出山》等评话此次均被收纳，其中包括一部《宋江》，便属于杭州水浒评话。评话的整理在国内已经几度处于岌岌可危的状态，评话研究更是少之又少。特别是2007年出版的这本《宋江》，更是未曾受到学术界的注意。

三、从《杭州评话・宋江》看杭州对水浒故事的承变与流传

《杭州评话・宋江》是近现代杭州评书艺人王锦堂的演出底本。该评话共十六回，主体内容是讲从宋江杀阎婆惜到被迫上梁山这一段。该评话在主体线索与人物大致性格上与今本《水浒》基本相同，主体线索上都是宋江杀了阎婆惜，然后躲难，一路上与无数英雄结义，然后浔阳楼题诗而获罪，众英雄劫法场，宋江被迫上梁山的过程；人物性格上，宋江仍是今本《水浒》中仗义疏财、广结人缘、忠孝正义的形象。但是，该评话在细节内容上与今本《水浒》差别非常大。具体体现在：首先，对今本水浒的故事情节进行了扩充，如今本《水浒》并未说宋江有妻子，而《宋江》中则宋江不仅有妻子，还有两个孩子。在写李逵的部分中，《水浒》中并未说李逵有师父，《宋江》中李逵有师父罗真人传授板斧与武艺；在秦明上梁山一事中，《宋江》中安排了宋江派人假扮秦明与官府作对，然后秦明一家被杀，秦明这才投梁山的，《水浒》无此情节。其次，对今本水浒的一些故事有所改变。某些人名就不一样，如阎婆惜，在《宋江》中叫“阎惜娇”；人物关系也有所不同，在《宋江》中，阎婆惜的奸夫张文远乃是从小被宋江所救，宋江是其恩人，《水浒》中无此情节。再次，《杭州评话・宋江》中增加了许多诙谐的故事成分。如宋江杀惜后，先到柴进家避难，然后经柴进介绍，到孔家担任武师。宋江是个文人，不会武功，却在孔府混吃混喝了很久。孔明孔亮故意要师父展示本领，宋江无奈舞棍，滑稽之至。这与传统《水浒》中宋江的几乎圣人的形象完全不同，充满了普通人具有的滑稽。

从《杭州评话・宋江》中便可看出杭州水浒评话和水浒传之间的密切关系，但是目前整个杭州能够说评话的艺人仅剩下十位，而且都已经是白发苍苍的高龄老人，具体到能够说水浒评话的艺人则更少了。杭州评话已经被列为浙江省第二批非物质文化遗产，但是这不代表包括水浒在内的杭州评话会得到挽救。随着影视媒体的发展，想凭借说书维持生计已经是一件很困难的事情。老艺人由于无法解决弟子的生计问题而无法收徒。这种现状所造成的损失，一方面，杭州评话作为一种流传了八百多年的老艺术面临失传的困境，另一方面，评书是历代说书人对底本的加工，或继承，或改编，客观上促进了故事的流传。当前评话面临灭绝的危机，会给以水浒为代表的传说故事在杭州的流传与发展带来相当大的不利。

参考文献：

[1]陈建一。杭州评话・宋江。上海：上海文化出版社，2007.

[2][宋]周密。武林旧事。杭州：浙江古籍出版社，2011.

[3]马成生。杭州与水浒。北京：中央文献出版社，2009.

水浒传的小故事范文4

原刊地名广州

原刊期号200511

原刊页号135～140

分 类 号J2

分 类 名中国古代、近代文学研究

复印期号200603

标题注释本文是作者主持的国家社科基金项目《明清通俗小说编创方式研究》的阶段性成果。

作 者纪德君

作者简介纪德君，中山大学中文系博士后，广州大学人文学院教授。(广东　广州　510405)

内容提要世代累积型集体创作说是徐朔方根据对中国古代早期长篇小说的综合考察而得出的一种带有规律性的认识，虽说有合乎实际的一面，但也存在偏颇与失当之处。它过分强调了民间说书艺人世代累积的创作业绩对名著成书的影响，在很大程度上贬低了作家个体独特的创造性劳动，并进而没收了罗贯中等人的著作权。导致这种偏颇与失当的主要原因，当与徐朔方对“进化论”、“人民群众是历史的创造者”等理论观点的片面认识有关。

摘 要 题元明清文学

关 键 词世代累积型集体创作/四大奇书/群众创作/文人创作

正 文

关于中国古代早期长篇小说的编创方式，有一种比较流行的说法，即认为它们都属于世代累积型集体创作。这一说法是由徐朔方提出的，由于它建立在对明代小说四大奇书成书过程的考证基础之上，在一定程度上揭示了《三国演义》、《水浒传》等小说编创方式的相似性，有助于从整体上把握古代通俗小说的生成史，故而得到了不少学者的赞同。考虑到此说关涉到罗贯中等人的著作权，关涉到对古代一些文学名著创作性质的认定以及对古代小说史的深入认识，所以有必要对其偏颇失误之处进行辩驳。

一、徐朔方的世代累积型集体创作说

徐朔方在其《小说考信编》“前言”中曾对世代累积型集体创作说做过这样的表述：

所谓明代小说四大奇书《三国》、《水浒》、《金瓶梅》、《西游记》并不出于任何个人作家的天才笔下，它们都是在世代说书艺人的流传过程中逐渐成熟而写定的。谁也说不清现在我们所见的版本是出于谁的手笔。任何一个说书艺人都继承原有的模式或版本而有所发展……所谓发展，既有精心的有意修改，也可以是无意中的逐渐失真或走样。同样，任何一个出版商都可以请人重写、润色或照本翻印，而在翻印中有所提高。并不是每一个说书艺人、每一个出版商都只会越改越好，而不会改坏。改好改坏两种情况，甚至比例不同、得失参半的多种情况都可能发生。但是优胜劣败的进化规律在这里同样发生作用。我把这种形式的非个人创作称之为世代累积型集体创作。[1] (P2-3)

徐朔方的这一说法有合乎实际的一面，因为《三国演义》、《水浒传》等在成书之前，其所写的人物故事确曾以各种民间文艺的形式在社会上广泛流传；但问题是，如果没有罗贯中、施耐庵等人对民间的创作成果进行取舍、加工、改造、整合乃至于重新创作，那么它们恐怕仍就是《三国志平话》、《宣和遗事》等粗陋、朴拙的民间形态的东西，而不会自动地形成《三国演义》、《水浒传》这样的名著。至于说《三国演义》、《水浒传》等在成书之后不断地有人对之进行修改，这也是事实；但这些修改毕竟是次要的，不会改变原书的主要精神面貌，我们总不能说嘉靖壬午本《三国志通俗演义》与毛宗纲评改的《三国演义》是性质不同的两部书。因此，集体创作这一提法，无疑轻视或贬低了罗贯中等写定者所付出的创造性劳动。景行之在《徐朔方先生的学术道路》一文中就说：“徐先生指出，上述这些世代累积型集体创作的作品在最后写定前早已基本定型，它包含了历代许多书会才人、说唱艺人和民间无名艺术家的思想观念，最后写定者的作用相当有限。说这些作品中的某个细节是罗贯中或施耐庵等如何精心构思创作出来的，不啻于痴人说梦。”[2] 这就基本上否定了罗贯中等人的创造性贡献。

二、胡适、鲁迅、郑振铎的观点

为了加强世代累积型集体创作说的说服力，徐朔方曾不止一次地说过：“《三国演义》、《水浒传》作为世代累积型集体创作，经胡适、鲁迅、郑振铎的研究早已成定论”；[1] (P366，中国古代早期长篇小说的综合考察)“胡适、鲁迅、郑振铎等早期学者在六七十年前就在《三国志演义》、《水浒》、《西游记》及《西厢记》等个别作品的研究中提出这样的论点。今天已成为文学史常识了。”[3] (P108-109)可事实果真如此吗？且让我们简要地回顾一下胡适、鲁迅、郑振铎的说法。

关于《三国演义》，胡适确曾说过：“散文的《三国演义》自然是从宋元以来‘说三分’的‘话本’变化演进出来的”，“《三国志演义》不是一个人做的，乃是五百年的演义家的共同作品。”不能说这话没有道理，但他认为“《三国演义》的作者，修改者，最后写定者，都是平凡的陋儒，不是有天才的文学家，也不是高超的思想家”，[4] (《三国志演义》序)这却几乎遭到研究者的一致否定。鲁迅则明确地将《三国演义》、《水浒传》的作者定为罗贯中。而郑振铎也从不曾轻视罗贯中的创造性劳动，他曾多次指出：“通俗小说《三国志》之成为正则的演义，不惟通俗，抑且‘雅’，且远出于《前后七国志》、《说唐》数传同科之列者，第一个——或者是最大的一个——功臣，自要算是罗贯中。”[5] (第5卷，《三国志演义》的演化)“罗氏盖承继于书会先生之后的一位伟大作家……他以文雅救民间粗制品的浅薄，同时并没有离开民间过远。雅俗共赏，妇孺皆知的赞语，加之于罗氏作品上，似乎是最为恰当的。”[6]

关于《水浒传》，胡适认为明初出现的百回本《水浒传》是罗贯中做的，而明中叶将百回本改造成七十回本的是施耐庵，他说：“我们拿宋、元时代那些幼稚的梁山泊故事，来比较这部《水浒传》，我们不能不佩服‘施耐庵’的大匠精神与大匠本领。”[4] (《水浒传》考证)还说：“(施耐庵)起手确想用全副精力做一部伟大的小说，很想放手做去，不受旧材料的拘束，故起首的四十回(从王进写到大闹江州)，真是绝妙的文字。这四十回可以完全算是创作的文字，是《水浒》最精彩的部分。”[4] (百二十回本《忠义水浒传》序)可见胡适既承认《水浒传》有作者，而且还对作者的艺术创造进行了比较中肯的评价。鲁迅也认为《水浒传》是罗贯中做的。郑振铎也说：“今本《水浒传》的写定，则为罗贯中氏”，“我们与其将这部伟大的英雄传奇的著作权归之于施氏，不如归之于罗氏更妥当些。”[5] (第7卷，宋元明小说的演进)

关于《西游记》，胡适更将其主要成就归功于吴承恩，他说：“《西游记》的中心故事虽然是玄奘的取经，但是著者的想象力真不小！他得了玄奘的故事的暗示，采取了金、元戏剧的材料(？)，加上他自己的想象力，居然造出了一部大神话来！”“《西游记》小说的作者是一位‘放浪诗酒，复善谐謔’的大文豪。”[4] (《西游记》考证)鲁迅也说：“实则做这《西游记》者，乃是江苏山阳人吴承恩。”郑振铎更说：“《西游记》之能成为今本的式样，吴氏确是一位‘造物主’。他的地位，实远在罗贯中、冯梦龙之上。吴氏以他的思想与灵魂，贯串到整部的《西游记》之中。而他的技术，又是那么纯熟、高超；他的风度又是那么幽默可喜。我们于孙行者、猪八戒乃至群魔的言谈、行动里，可找出多少的见解与风度来！吴氏书的地位，其殆为诸改作小说的最高峰乎？”[5] (第5卷，西游记的演化)

可见胡适、鲁迅、郑振铎并未像徐朔方所说的提出过《三国演义》、《水浒传》、《西游记》是世代累积型集体创作的观点，也极少否定过罗贯中、施耐庵、吴承恩的著作权，当然也就不会轻视或淡化这几位写定者的创造性贡献；不能因胡适对《三国演义》的断定而以偏概全。

下面根据徐朔方提出的主要论断，谈谈世代累积型集体创作说存在的一些偏颇与失当之处。

三、关于《三国演义》

徐朔方曾指出：“从晋陈寿(233-297)《三国志》和南朝裴松之的《三国志注》开始，三国题材逐渐由正史进入传说(包括民间口头传说和文人的野史笔记)，然后进入以说话为主的世代累积型的集体创作过程。说话艺人有的本来是文人，找不到别的出路，被迫以此为生，如南宋、金、元和明初的书会才人，另外又有中下层文人的参与。《三国演义》为我国世代累积型集体创作长篇小说的演变和发展提供了最悠久、最典型、最完整的范例。”[1] (P1，论《三国志演义》的成书)

这种说法的失当之处，就在于它有意无意地把作家所依据的创作素材等同于作家的创作，过分强调了作家对民间文艺创作的依赖关系，贬低了作家个体独特的创造性劳动，并进而没收了罗贯中的著作权。实际上，《三国演义》与在其之前流传的各种相关的三国故事，充其量只是创作与素材的关系，材料的继承性和从民间创作中汲取精华，并不能成为《三国演义》是集体创作的理论和事实依据。这就好比美酒与粮食的关系一样，虽然没有粮食，难以酿成美酒，但是酒是酒，粮是粮，是不同的东西，总不能把粮说成是酒。民间创作的东西，在未经罗贯中头脑一系列的发酵和熔铸以前，是无法形成《三国演义》这样杰出的小说的。更何况民间创作对《三国演义》的影响还远没有持集体创作说的学者们所估计的那么大。今天已有论者将《三国志平话》、《三国演义》与《三国志》、《资治通鉴》等放在一起加以仔细比较，结果发现“关公刺颜良”、“先主跳檀溪”、“赵云抱太子”、“张飞据桥退卒”、“赤壁鏖兵”、“孔明七擒七纵”、“孔明斩马谡”、“秋风五丈原”等故事，《演义》虽也写到了，却与《三国志平话》差异很大，而与《资治通鉴》、《三国志》所记倒相当接近，甚至就连不少话语也直接撷自史书，也就是说，《三国演义》中所写的这些故事，恐怕主要不是因袭于《三国志平话》，而是《三国志》、《资治通鉴》等史书。即使是两者确实相关的内容，例如“桃园结义”、“张飞鞭督邮”、“三战吕布”、“王允献董卓貂蝉”、“云长千里独行”、“古城聚义”、“三顾孔明”等，《三国演义》也不是简单地从《三国志平话》中移植过来，而是根据其叙事意图，对原有的故事进行了不同程度的改动和补充，以使其更谐合于《三国演义》整体的叙事风格，两者的文字出入是颇为明显的。周兆新就说：“《演义》对于《平话》这部书而言，似乎没有一脉相承的关系。”[7] (P344)退一步说，即便两者有一脉相承的关系，但是像“桃园结义”、“张飞鞭督邮”、“三战吕布”等，也并非重大的历史事件，充其量不过是三国历史演变过程中的一些小插曲，远不足以全面地反映三国兴废成败的整个历史过程。而《三国演义》中许多能够反映朝代兴废的大事，如孙策略定江东，曹操灭袁绍、定辽东，及姜维用兵，司马氏父子擅权等，《三国志平话》反倒不曾叙述。因此，《三国志平话》不大可能成为洋洋70余万字的《三国演义》建构情节、叙述故事的主要依据，当然更不能说它是《三国演义》的雏形了，而顶多只能说它是《三国演义》的取材对象之一。“三国戏”更是如此。陆树仑等人在论述元代三国戏时即指出它们与《三国演义》“差异很大，很难看出其间是一种演变关系”。[8] 张志和也说：“明中叶以前所出现的三国故事却多与《三国志平话》有关联，或对《平话》中有关的故事有所发展，却绝无一剧和《三国志通俗演义》中的故事相似的。”[9] 这也就是说，它们并未给《三国演义》提供多少可资借鉴的东西。既然如此，我们又怎么能武断地说《三国演义》是集体创作的成果呢？

《三国演义》问世后，其他历史小说鲜有能望其项背者。这是否因为其他历史小说就缺乏民间创作的长期累积呢？恐怕也并不完全如此。例如《杨家府演义》、《说岳全传》、《隋唐演义》等，在其成书之前，其所叙的人物故事也早就在民间以话本、戏曲、说唱等艺术形式流传了数百年，而隋唐故事还曾形成了一个“演义”和“传奇”系列，可是为何这些后出的作品就成不了艺术经典呢？恐怕关键就在于其作者的人生阅历和艺术才华无法与罗贯中相提并论。这似乎也可以说明，民间创作的累积不管多么丰富，如果没有天才作家的杰出创造，那么它们就不可能形成为真正的艺术经典。

四、关于《水浒传》

徐朔方认为：“从《三十六人赞》、《大宋宣和遗事》和元代水浒杂剧可以想见，接近《水浒传》小说的一套完整的水浒故事在元代说话人的口头已经形成了”；“首尾完整的《水浒传》的初次成书是出于书会才人之手”，因为“《水浒传》中几乎到处都可以发见旧的《水浒》话本的痕迹”，所以说“它主要是以杭州为主的城市书会才人和民间艺人的世代相继的创造性劳动的结晶”。[1] (P37-46，从宋江起义到《水浒传》成书)

元代水浒故事是不是一套完整的故事，是否接近《水浒传》，这还是颇有争议的问题；即便确如徐朔方所说，可是要将这些故事写成一部杰出的长篇小说，恐怕仍离不开一个文章高手的熔炼。石昌渝就说：“比如《水浒传》，它就没有类似《三国演义》那样的雏形，平话中有《宣和遗事》，‘说话’中的小说中有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等名目，早期关于宋江三十六人的故事在不同的地区有不同的版本，所有这些相关而又不同的故事被一位文章高手熔为一炉，于是有了不朽巨著《水浒传》。”[10] (P295)侯会也说：“在今本《水浒》的写定过程中，更值得我们关注的，是那位最终奠定小说鸿篇巨制地位的写定者，一位天才的小说家。……这位天才作家对《水浒》的成功改造，集中体现在小说前十三回以及紧随其后的智取生辰纲故事。……这位天才作家的另一功绩，是打破了说话家数的传统界限，创造了集讲史、小说、说参请乃至商谜等各种家数于一体的新型小说体制。”[11] (P291-292)这些认识都是基于《水浒传》对它之前的水浒故事的继承和创新而得出的，是切合《水浒传》创作实际的。

其实，早在上个世纪50年代，李希凡就曾从素材与创作关系的角度指出：“把一部作品和另一部作品区分开来的，并不简单是题材上的不同，更主要的是作者处理题材的艺术手法，尤其是有着相同题材的作品。……而我们的《水浒》流变史的考据家们，却因为题材的相同而否认《水浒》曾经有过作者。只看见了它的题材的源流，却不愿意看到《水浒》作者，而且只能有这样一个作者，对于水浒英雄故事的素材，做过艺术上的概括提炼，和独特性的创造，使原来的素材，大大地改变了它的面貌。”[12]

刘世德也持类似看法，他甚至还说：“在世界文学史上，在中国文学史上，以长篇小说而论，凡是第一流的作品，凡是伟大的作品，全部都是个人的创作。群众创作不可能成为伟大的第一流的在历史上占有那么重要地位的作品，累积型的作品不可能成为伟大的第一流的作品。我想应该证明这么一个规律，这么一个结论。《水浒传》是这样，《三国演义》也是这样，我们要承认它们是作家的创作，不是集体创作，不是累积型的作品。”[13] 笔者并不是百分之百地赞同刘世德的意见，因为《水浒传》、《三国演义》与其他小说名著(如《红楼梦》)的写作情况毕竟有所不同，它们确曾从大量的民间创作中汲取过丰富的创作素材和艺术经验；不过，刘先生肯定施耐庵的天才创造，这却是合乎实际的。

五、关于《西游记》

徐朔方认为：“《西游记》从《取经诗话》到《永乐大典》本《西游记》、杨景贤《西游记》杂剧的演变，以及在它之前祖本的存在都说明它不是个人创作。”并且说：“吴承恩如果是它的写定者之一，论证还有待补充。”[1] (P331，论《西游记》的成书)

我们认为，《取经诗话》、《永乐大典》本《西游记》、杨景贤《西游记》杂剧等都不过是《西游记》的素材来源；至于徐朔方推测“《西游记》之前存在着一个一百回的祖本”，即便这种推测成立，那么能够写出该祖本的人，就是《西游记》的主要作者。更何况今本《西游记》与它之前的西游记故事相比，在思想、艺术方面均已发生了质的飞跃，并已呈现出作家鲜明的个性风格！石昌渝即说：“累积不是旧有故事的简单相加，它最后成就于一位作家的艺术创造，《三国志演义》、《水浒传》的成书已经说明了这一点。与前两种奇书相比，《西游记》更鲜明的表现了作家个人的风格。”又说：“吴承恩不过借这神魔世界来观照人间，寄托自己对世事人心的感慨。故事的虚妄来自作家的大胆奇特的想象，这想象虽借助于历史提供的材料，但它却植根在作家对现实的冷静而深刻的认识，这种合乎情理、比真实还真实的荒诞，构成《西游记》的独特风格。这是一种最能表现作家自我的主观风格。”[10] (P336-337)李时人也说：“《西游记》的谐謔是一种熔滑稽、讽刺和幽默于一炉的无与伦比的艺术个性。”[14] 既然《西游记》“最能表现作家自我的主观风格”，并显示了“无与伦比的艺术个性”，那么它又怎么可能属于集体创作呢？

六、关于《金瓶梅》

徐朔方认为《金瓶梅》是世代累积型集体创作的主要根据是：“第一，《金瓶梅》初刊本题名《金瓶梅词话》，所谓‘词话’也就是话本，它包括说与唱。这表明《金瓶梅》也同样经历了一个以话本(词话)形式在民间长期流传的过程，它很可能是关于《水浒》故事的说话艺术在长期流传过程中独立出来的一个分支。小说中夹杂大量诗、词、曲的事实也只能由此得到解释。第二，《金瓶梅》中引用了大量前人的词曲、杂剧、传奇、话本，至少有9种话本和非话本小说的情节曾被《金瓶梅》所借用或作为穿插。……第三，《金瓶梅》中存在行文粗疏、自相矛盾之处。”所以他断言：“写定者无论对此书的成就和缺陷都不起什么作用。”[2]

对此，黄霖、李时人、周钧韬、何满子、石昌渝、齐裕焜等曾从不同方面予以辩驳。（注：参见黄霖《〈金瓶梅〉成书问题三考》，《复旦学报》1985年第4期；李时人《说唱词话与〈金瓶梅〉》，《复旦学报》1985年第5期；周钧韬《〈金瓶梅〉：我国第一部拟话本长篇小说》，《社会科学辑刊》1991年第6期；石昌渝《中国小说源流论》第364页；齐裕焜《明代小说史》，浙江古籍出版社1997年版第269-270页；以及何满子为李时人所著《金瓶梅新论》(学林出版社1991年版)而作的序言。）综合他们的意见，主要有以下几点：

首先，所谓世代累积，必须是小说的主要人物、情节是世代相延的，“世代”应是一个较长的历史时期。如果《金瓶梅》在成书前就曾在民间流传，那么应该不会不留下一点痕迹，可是抄本刚出现时，袁中郎不知它来历，屠本畯说它流传海内甚少，谢肇淛只抄到十之八，冯梦龙见到抄本感到惊喜，从这些人刚见到《金瓶梅》时的反应，不难看出它是突然出现的，此前人对它毫无所知，因而很难想象民间会有传唱此书的。

其次，所谓世代累积的说法，还遇到一个很大的困难，就是《金瓶梅》是以《水浒传》为蓝本写定的，它不但在人物、情节方面对《水浒传》多有因袭，而且还抄袭了《水浒传》中的大量韵文。既然如此，那么从《水浒传》繁本定型的嘉靖年间算起，到《金瓶梅》抄本出现的万历二十年前后，只有六七十年，因此《金瓶梅》没有世代累积的可能。

第三，主张世代累积型集体创作说的人也承认“《金瓶梅》是一部假托宋朝，实写明事”之作，“无论典章制度，人物事件，还是史实风俗，方言服饰，无一不打上明代生活的鲜明印记”，而且其中有的史实(如皇庄、马价银)和人物(如狄斯彬、凌云翼)到了明嘉靖以后才出现，那么又怎能说它是世代累积的呢？难道明人明事在宋元时就开始“累积”了吗？

第四，《金瓶梅》虽然题名中有“词话”两字，但明代冠以“词话”之名的作品并非都是集体创作的讲唱文学，万历前后，袭用词话名称而实为散文小说的也并非《金瓶梅词话》一种。至于小说中出现“看官听说”和以曲代言等，也可出于作者的模仿；有些说唱艺术的痕迹，也可能是在“镶嵌”前人作品时遗留下来的；而借用话本及《水浒传》中的情节片断，则是因为文人初次尝试创作长篇小说，受传统文学的影响，从传统中寻找支点，这正是第一部作家创作的长篇通俗小说创作上幼稚和粗疏的一面。

第五，《金瓶梅》中存在粗疏、重复及颠倒错乱之处，这在《红楼梦》那样精心结撰的小说中也照样存在，不能以之作为判断是个人创作或集体创作的原则。综观全书，《金瓶梅》作者在构思创作时，对故事发展的全过程是胸有成竹的，其布局是严密的，已形成一种网状结构。这种结构不大可能通过世代累积的方式来形成。

徐朔方为了论证他的世代累积型集体创作说，还曾立足于《金瓶梅》与《水浒传》、《平妖传》与《水浒传》、《西游记》与《封神演义》之间的雷同部分，“以引首和赞词的对照为主”，说明“它们之间双向的作用和影响”，认为“只要一方是个人创作，就不可能从对方接受影响而又施加影响于对方”，“既然这种情况是双向的，可见它们都是世代累积型的集体创作”。[1] (P114，再论《水浒传》和《金瓶梅》不是个人创作)而笔者则认为，这几部小说都曾在不同程度上取材于民间说唱，它们所使用的引首和赞词出现“双向的作用和影响”，极有可能主要发生于民间说唱阶段，而不是发生在它们成书以后；而从说唱艺术的角度来看，引首和赞词本来就是一种程式化的东西，说“水浒”故事的艺人可以用，说“平妖”故事的艺人可以用，说“西游”、说“封神”故事的艺人也同样可以用，也就是说，这些引首和赞词在艺人说唱领域几乎可以到处搬用。因此，当文人作家取材于艺人演说的“水浒”、“平妖”、“西游”等故事来创作《水浒传》、《平妖传》、《西游记》等小说时，它们之间出现引首和赞词之间的“双向的作用和影响”，实不足为怪，因而也就不能据此得出它们都是世代累积型的集体创作的结论。

七、世代累积型集体创作说的由来

徐朔方世代累积型集体创作说是不是受了“进化论”理论观念的影响？笔者不好断定。不过，徐朔方受胡适等早期小说研究专家研究思路的影响，则是可以肯定的。胡适在1920年所作的《水浒传考证》中就率先运用“历史演进法”研究《水浒传》。他曾说：“对这些小说，我们必须用历史演进法去搜集它们早期的各种版本，来找出它们如何由一些朴素的原始故事逐渐演变成为后来的文学名著。”胡适这么做，的确为《水浒传》研究乃至整个中国古代小说的研究“打开一条新道路”。[15] 但如前所述，他并没有因此而贬低或轻视施耐庵、吴承恩等人的创造性贡献，他仍然认为他们是《水浒传》、《西游记》的作者；而徐朔方则“在胡适、鲁迅等先行者的基础上”，沿着他们开创的道路向前迈进了一大步！导致徐朔方向前走出这么一大步的原因，可能也与他受到“人民群众是历史的创造者”这一经典命题的影响有一定关系。他曾说：“人民群众创造历史，就是说，他们是大地上一切物质财富和精神财富的生产者。如果说，文学史上有成就的个人创作是人民群众的艺术天才的反映，那末在《三国志演义》、《水浒传》等书上就能辨认出较为直接的人民群众的手迹与印记了。”[1] (P32)我们并不否认人民群众的艺术创造对《三国演义》等一流文学名著的创作曾起过重要作用，但是我们也同样不能因此而过于贬低罗贯中等人所做出的创造性贡献。我们的观点是，与其说明代小说四大奇书等是世代累积型集体创作的产物，还不如说它们是群众创作与文人创作相结合，而以文人创作为主的产物，这就是我们对四大奇书等早期文学名著的创作性质的认定。

参考文献

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[2]景行之。 徐朔方先生的学术道路[J]. 文教资料，1996，(6).

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[6]郑振铎。 罗贯中[J]. 青年界(第1卷)，1931，(1).

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[8]陆树仑等。 三国故事在元代[A]. 赵景深主编。 中国古典戏曲小说论集[C]. 上海：上海古籍出版社，1985.

[9]张志和。 从元明时期的三国戏看《三国志通俗演义》的成书时间[A]. 透视三国演义三大疑案[M]. 北京：中国社会科学出版社，2002.

[10]石昌渝。 中国小说源流论[M]. 北京：三联书店，1994.

[11]侯会。 《水浒》源流新证[M]. 北京：华文出版社，2002.

[12]李希凡。 《水浒》的作者与《水浒》的长篇结构[J]. 文艺月报，1956，(1).

[13]刘世德。 《水浒传》的作者与版本[A]. 傅光明主编。 品读水浒传[C]. 济南：山东画报出版社，2005.