2024年和京剧的奋斗范例（精彩8篇）

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和京剧的奋斗【第一篇】

因为我经常陪爷爷奶奶看京剧，所以对京剧也有一些喜爱。知道了要看懂京剧，必须要有一定的文史知识和一些京剧表演艺术的常识，才能通过欣赏京剧，从中得到艺术的享受。看到那些穿着漂亮戏服，画着精致脸谱的演员们在舞台上唱、念、做、打，一招一式都那么吸引人，我深深懂得了一个京剧演员的艰辛付出——台上一分钟，台下十年功。通过观看京剧表演，不但丰富了我的`历史文化知识，而且还让我懂得了一个道理：只有艰辛的付出，才能有丰硕的回报。

和京剧的奋斗【第二篇】

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。

1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。

1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰(程长庚1811-1880，徽派;余三胜1802-1866，汉派;张二奎1813-1860，京派)还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰(谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906)时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。

光绪九年(1883)起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。

这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。

光绪二十四年(1908)，上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。

从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的'基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。

20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。

同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间(1862-1874)，上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏";辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演(上海略早)。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。

这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年(1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社(欧阳予倩任主任)，1930年在北京建立的中华戏曲专科学校(焦菊隐等任校长)，1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

和京剧的奋斗【第三篇】

用我们音乐老师的话说：“直到我父亲那一辈，绝大多数人都会唱好几段京剧，闲来无事时就会唱个一两句自娱自乐。到了我这一辈，不怎么会唱了，但听到几个经典的段子，还能跟着哼几下。你们现在是一天到晚听听流行歌曲。对于京剧这样的传统戏剧，你们不要说唱了﹑哼了，就连现在音乐课上让你们听一下，你们都那么不愿意，还发出那么多怪声音。”京剧似乎成了老年人的专利，在我们年轻人中，京剧爱好者的比例实在太小了。京剧是我国的国粹，是一笔宝贵的文化财富，为了使京剧能更好地传承下去，国家将一些京剧选段编入了音乐教材，强制推广京剧，但效果显然并不明显。京剧正淡出我们的生活，走向衰微。

要想使京剧复兴，在新的历史时期展现国粹的风采，就必须要创新。

京剧本身就是创新的产物。京剧形成于清代光绪年间，相比于昆曲等戏曲元老，他实在是属于年轻的。京剧的起源始于“四大徽班”进京，历经“徽秦”“徽汉”两次合流，才逐渐形成。所以京剧是传统戏剧创新的产物，没有先人富有智慧的创新，也就没有京剧。中华人民共和国成立后，京剧曾迎来了一次新的发展-。这次-的产生，不仅仅是因为新中国为京剧发展比较稳定的环境，更在于那个时期的京剧工作者勇于创新，结合时代发展，创作了《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等反映革命历史的新京剧。这批新京剧较好地迎合了新的历史条件下广大人民群众的精神文化需求，把视角从封建时期转移到新-主义革命时期，通过表现革命事业的波澜壮阔，为当时的群众精神上的指引和鼓舞。这样的京剧，自然受到广大人民群众的热烈欢迎。由此可见创新的力量多么强大。

改革开放三十多年来，我国的社会主义建设取得了伟大成就，社会的发展速度之快令人惊叹。但在这样一个社会大进步﹑大发展的时期，人民的精神文化需求也到了新的历史高度，而此时的京剧不再能很好地满足人民的需求了，新兴的娱乐业却似乎可以，京剧就这样逐渐没落了。

要想使京剧重新焕发活力，就必须加大创新力度，使京剧的发展跟上时代的发展。这其中自然有很大的难度。有些人不能很好地认识到事物发展的规律，错误地认为一切创新都会使京剧变味，对于创新持消极甚至抵制的态度，盲目地坚守传统。如果盲目地创新，用商业化而不是文化的手段来创新京剧，则确实会使“创新”走入歧途，使国粹变得面目全非。现在娱乐业发展势头迅猛，通过创新提高京剧的活力﹑竞争力，就会相应地对娱乐业造成影响，某些人的个人利益必然受到影响，他们就有可能动用一些手段来干预京剧的创新和发展。但我们更应该看到，社会的大发展为京剧提供了一个千载难逢的机遇。现在我国正在建设创新型国家，在党和国家的不懈努力和坚定支持下，创新之风吹遍神州大地。京剧在这时创新，既符合社会发展的主流趋向，又能方便地得到国家和社会各界的有力支持和帮助。近几十年来，我国的文化事业有了长足发展，京剧创新可以从中汲取大量的经验教训，有利于创新走正道而不偏离。社会发展为京剧创新提供了大量素材。尤其是现在，我国正为实现全面小康而奋斗，涌现了一大批先进人物，先进集体，先进事迹，这些都是现成的优秀素材。比如，我国正推进社会主义新农村建设，那京剧工作者就可以将新农村题材与“三下乡”活动有机结合起来，创编一些反映农民现实面貌的曲目，为新农村建设加油助威。

“戏剧里有永远不变的原则，那就是要吸引人心，攫取人心和感动人心。”相信通过科学的创新，京剧一定能够走向复兴，在新时代展现独特的风采。通过京剧创新，还能对其它正处窘境的传统戏剧起示范作用，带动中国戏剧的全面复兴。同时能更好地传播创新思想，为建设创新型国家服务。

京剧创新需要魄力和信心来对待可能遇到的问题，让我们解放思想，团结一致，为京剧复兴而努力奋斗!

和京剧的奋斗【第四篇】

我爱京剧。

也许是因为家庭熏陶吧，我的爷爷、奶奶都喜欢京剧。小时候的我经常和爷爷、奶奶住在一起，自然也爱上了京剧。每当看到电视上的京剧歌唱家粉墨登场，我就兴奋地跟着他们做动作，唱戏词，好像我才是这个舞台上的主角，骄傲极了。

等到稍大一些，便对京剧有了较深的思索。你看那些京剧演员，一个动作，一个手势便表现出了复杂的情感。你看，那一个身穿粉红绸衣的女子，慢慢向前走着，不，应该说是飘，那动作那么轻柔，那么优雅，忽然一转，把水袖轻轻一抛，秀眼一瞟，便表达出了待字闺中少女害羞的情感，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”来形容这个动作，是再合适不过了；再看，这一个穿着黑色、有宽大衣袖的老年男子，怒目圆睁，捋着自己的白胡子，嘴里不断“哇哇”地叫着，便轻松地让观众感受到他的愤怒；还有那鼻头上抹着一块白粉的小花脸，眉毛一耷拉，嘴角一上扬，笑声一抛出，就表明他又得到什么好处或办了什么损人利己的事儿了！你瞧，这京剧里的人物多有意思呀！

渐渐地，我开始学会从整体看京剧。我发现，从整体的角度来看一场京剧，比那单观个人的着装唱腔还要有意思：一场好戏之所以被称为好戏便是因为故事情节曲折离奇，人物角色丰富生动。也许就是有阴、有明、有宽容、有自私的多样化特点，才让京剧屹立东方！

在如缀满宝石的京剧天空里，我最喜欢的那颗是由程派传人迟上秋主唱的“锁麟囊”，这个剧目的情节十分感人，女主人公的善良、坎坷经历让我为之动容，小丫环的夸张动作让我发笑，虽然情节曲折，但结局却美满的让人叫好，这也是我喜欢它的原因。

我爱京剧还有另外一下重要原因，那就是那些演唱家，京剧四大名旦我略知一二，最让我敬佩的便是梅兰芳先生，梅先生在六十岁高龄时，仍能扮演那巾帼英雄、优雅美人，梅先生塑造的人物形象大多是经过了百般磨难才成功的角色，而梅先生在日常生活中也是百折不屈，这告诉我们，无论是京剧还是人生，只要你专心投入，就会获得丰硕的人生之果。

一个人的人生不可能总是一帆风顺，难免会有挫折的。但也是因为这个原因，人生才变得丰富多彩。我以前听过一个故事：一个人死后在去地狱的途中，被人接到了一处豪宅，他在里面整日吃喝玩乐，无所事事，终于按捺不住空虚之感，告诉侍者，他想去地狱，可侍者却告诉他，这就是地狱！是的，如果只是男女主角花好月圆，那这个京剧定不被人传诵，如果人生没有困难，没有更高的追求目标，也不是一段完美的人生，这也就是京剧与人生的共同之处与真谛。

京剧离不开情节的悲欢离合，而人生同样离不开挫折与欢乐，失败与成功，只有百味一一尝过，才算真正地度过了自己的人生！

京剧，从水袖翻飞的优雅中，抛给我一串多彩的人生之珠……。

和京剧的奋斗【第五篇】

京剧流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点，并且这种风格特点得到师承和传播。一个剧种中出现不同的流派是艺术发展的必然产物，多种流派的形成是艺术昌盛的反映。京剧旦角主要分为四大流派：梅派、程派、荀派、尚派。

京剧流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合于一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐形成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。京剧是一种以演员表演为中心的舞台艺术。蒋锡武在《京剧精神》一书中，认为明、清两代的戏曲从剧本和表演两端对元杂剧进行了“倾斜”的发展。即明代到清初的传奇是“剧本中心”、或者说是“剧作家的时代”；而后来则开始了戏曲“向表演为中心”转移的时代。而京剧则是这种“表演中心时代”最后的高峰。所以，提起京剧流派，不得不提谭鑫培、梅兰芳、杨小楼等一大串艺术家的名字。一百多年来，京剧各个行当都出现了不少流派，如老生行中有谭（鑫培）派，汪（桂芬）派，余（叔岩）派，高（庆奎）派，马（连良）派，言（菊朋）派，麒（麟童）派，杨（宝森）派等等。旦角中有梅（兰芳）派，程（砚秋）派，尚（小云）派，荀（慧生）派等等。净行中有金（少山）派，裘（盛戎）派等等。丑行中尽管流派的形成受条件限制而不太明显，但是文丑中的萧（长华）派，武丑中的叶（盛章）派亦是观众所公认的。

和京剧的奋斗【第六篇】

京剧剧本的形式特点显著，是在特定的历史条件下形成的。下面是网友分享的京剧的艺术特点，一起来看一下吧。

京剧是演绎、传播中国传统文化的重要手段。分布地以北京为中心，遍及中国。

京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，京剧的艺术特点中腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。

清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。

要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

京剧剧本的形式，是在特定的历史条件下形成的。从京剧剧本的结构体制特点上说，京剧属于分场体制，具体地说，就是根据剧情的需要，灵活地安排每一场的戏剧内容，分为大场子、小场子、过场戏，并把唱念做打的各种艺术手段，有机地结合起来。这种结构体制扬弃了明清传奇以音乐为中心，以曲牌联套体(将若干支曲牌按一定章法组合成套，构成一出戏的音乐体制)来构成戏剧的结构段落，而是根据剧情的需要以板式变化体(以不同的板式的联结和变化、构成一场戏的音乐体制)构成每场戏的音乐，音乐的结构完全服从戏剧结构的要求。剧本可以根据题材、体裁的不同，以一种艺术手段为主来安排唱、念、做、打，形成唱功戏、做功戏、武打戏、歌舞戏。所以板式变化体的分场体制，使京剧的文学结构获得最鲜明的表现形式。

这种结构形式，在舞台时空的处理上具有独特之点。如上一章所谈，首先是时空间并不独立存在于京剧舞台上，而是通过演员的唱做念打具体地体现出来。其次是舞台上的时空间是流动的…可变的。根据剧情和人物刻画的需要，时间既可以充分延伸，像《拾玉镯》中孙五姣的拾镯，可以反复表演，又可以大幅度压缩。如《捉放曹》中陈宫用几个唱段就过了漫漫长夜。同样，在空间上也，是流动，可变的，可以像《秋江》那样以流动的空间来展示舞台环境的变化，也可以像《长坂坡》、《张古董借妻》那样，在舞台上同时出现两个或多个空间。这种灵活处理时空间的'方法，无限扩大了舞台的时空间，使得剧本在结构剧情、展开冲突、刻画人物上，取得了最大的自由，展开广阔丰富的生活场面。

京剧音乐属于板腔体，常用的唱腔有西皮和二黄两个系统，所以京剧又叫皮黄。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔以及一些昆曲唱腔。西皮的板式类别丰富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“导板”、“摇板”、“散板”等，也有反调。。二黄板式类别有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“导板”、“散板”、“摇板”“垛板”等，并发展出庞大的反调系统，称为“反二黄”。由于京剧唱腔繁多，我这里只列举几个比较适合初学者欣赏的几个唱腔--西皮摇板，流水板及快板。各个唱腔起主导作用的就是京胡的节奏，所以如何区别各个唱腔主要就听京胡节奏的快慢。初学者最好先从一个或几个唱腔切入，等有了一定了解后再逐渐了解欣赏其他的唱腔。当然有些不常用唱腔也有很出名的唱段，如《贵妃醉酒》中的杨玉环唱段：“海岛冰轮初转腾.......”便是四平调，大家也可以多欣赏下名家名段。

就京剧的音乐特点来看，常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。

闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。但这是二黄导板，不是西皮导板。

和京剧的奋斗【第七篇】

她，款款挪移的碎步，悲凉的调子弥漫了天空。

她，时而紧蹙娥眉，细气轻调，时而甩袖轻扬，悲歌微叹;时而紧袖掩面，低声稍啼……。

她，脑海中最深的记忆是个戴着枷锁，满面愁容的妇人。

她就是苏三。

遭遇不幸的她是可怜的，是个怨妇!含冤!受辱!---百口莫辩。一个妇人，竟如此的微不足道。背负着天大的'冤屈，承担莫须有的罪名，世道的不平与黑暗，昭雪的机率几乎是零，如此多的悲哀像一块块飞石，投向这个走投无路的妇人……泪颜与愁眉，委屈与心酸，冤歌与愤曲……无不体现得淋漓尽致、动人心扉、颤人心魂!

然而，人生如戏!

戏的艺术，无非如此——以其戏悲而感其人悲，以其戏愁而感其人愁，以其戏怨而感其人怨，以其戏哀而感其人哀，以其质转折而动人情之转折。

苏三“落难逢夫”，若无“落难”的凄惨，怎会有“逢夫”的难得?!戏是如此写，人生又何尝不是?先苦后甜，先悲后喜，才有了自然而然的“大团圆”结局。所以，苏三又是个幸运儿。

苏三这出京戏演出完了，细细嚼来，甚是回味无穷。

和京剧的奋斗【第八篇】

亲爱的朋友：

你好!我的先师孔子曾经说过：有朋出自远方来，不亦乐乎!

很高兴你们能来到这片神奇的土地，更让我感到荣幸的是能在这里向你介绍我的祖国——中国。

我的祖国，是一个有着五千年悠久历史的文化古国，在我们的吃喝玩乐中，承载着悠闲浪漫的诗意生活，以及博大精深的民族文明。

首先，我很想向你介绍京剧，京剧是我的祖国五大戏曲剧种之一，被视为中国的国粹。我知道，在你们的民族，也有这样的文化样式，如歌剧，芭蕾舞等，代表着你们特有的文化方式。但在我们的国家，京剧作为中国戏曲的代表，至今已经有两百多年的历史了，它博采众长，发扬了中国戏曲载歌载舞的特点!京剧中的唱腔是最富有诗意，最吸引人的，而我最喜欢的是《西厢记》中：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜。”这句唱词怡情怡景，不仅语句优美，还承载着人类所共有的悲欢离合的情感。而类似的唱词，在京剧中比比皆是，真的希望你也能喜欢!

在我的家乡，如果说具有民族文化特色的京剧是我们独有韵味的诗意的娱乐方式，那么，那令人垂涎欲滴的美食足以让你真正感知到我们诗意的生活。

让我感到自豪的是，我们许多美食不仅可口，而且还与我们独有的传统节日结合在了一起，每一个节日背后的美食，都有诗意化的美好的寓意。像元宵节吃的汤圆，作为中华美食，它的背后就蕴藏着团团圆圆的寓意!“月上柳梢头，人约黄昏后”的浪漫，是只有在吃完了甜甜圆圆的汤圆之后才能感悟到的。你们吃着汤圆的时候，一定要小心，也许会涌出“不见去年人，泪湿春衫袖”的惆怅喔!

在我们这里，与汤圆一样代表团圆的美食还有月饼!每年的八月十五中秋节，怀着“但愿人长久，千里共婵娟”的愿望的人们，会聚集在一起品尝香甜可口的月饼，欣赏那悬于空中的满月;而那些离家的人，会在“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”的诗句里，望月而忧伤。亲爱的朋友，离家的你们，望着地球上唯一的月亮，是否也有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的怀想?尝一口月饼吧，再饮一口清茶，我想，“多情自古伤离别”的情愫应是人类共有的情感吧!

亲爱的朋友，能把伤感化成诗歌，吃到嘴里，留在心上的美食，你在其他地方吃到过吗?(请容忍一下我小小的傲娇!)。

也许我孤陋寡闻，你们的家乡也一定有类似的美食，说来听听吧，我也很想品尝!

很高兴能向你们介绍我们具有诗意的京剧和美食。我也由衷地希望你们能喜欢她们。

谢谢啦!