《新青年》时代的戏剧之争

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《新青年》时代的戏剧之争

关键词：新青年；传统戏曲；现代戏剧；文化批判；钱玄同；鲁迅

中图分类号：文献标识码：A

在世界戏剧史上，挪威戏剧家易卜生被公认为“现代戏剧之父”。他创作于1879年的著名戏剧《娜拉》更被推崇为女权运动的“独立宣言”。在中国现代戏剧史上，旗帜鲜明地提倡“易卜生主义”，并且尝试性地创作第一部现代白话戏剧《终身大事》的胡适，堪称是百年现代戏剧的第一人。与此相对应，《新青年》同人团队中最早向传统戏曲公开挑战的是钱玄同，最为持久地对传统戏曲及其演员展开文化批判的是鲁迅。

一、“易卜生号”与“易卜生主义”

1918年1月，《新青年》杂志从4卷1号起改版“复活”为由陈独秀、钱玄同、刘半农、陶孟和、沈尹默、胡适轮流编辑的阿拉文库刊物。在4卷4号的扉页中，用大号字刊登了一条《本志特别启事》：“易卜生（）为欧洲近代第一文豪，其著作久已风行世界，独吾国尚无译本。本社现拟以六月份之《新青年》为‘易卜生号’，专以易卜生（）为主体。除拟登载易卜生所著名剧《娜拉》（A Doll’s House）全本及《易卜生传》之外，尚拟征集易卜生之著作，以为介绍易卜生入中国之纪念。海内外学者如有此项著述，望于五月十日以前寄至北京东安门内北池子箭杆胡同九号，本杂志编辑部，为祷。”

在4卷5号的扉页中，另有大号字的《本志特别通告》：“本报现以第四卷第六号为‘易卜生号’，定六月十五日出版，特此预告。”在对于“易卜生号”的“简要目录”的“预告”中，还特别说明负责编辑该专号的是留美博士胡适。

在4卷6号即“易卜生号”的扉页中，同时刊登了两款《本社特别启事》。其一是关于“萧伯纳专号”的预告：“英国萧（姓）伯纳（名）（George Bernard Shaw）为现存剧作家之第一流，著作甚富。本社拟绍介其杰作于国人，以十二月份之《新青年》为‘萧伯纳专号’，……”其二是“本社拟于暑假后印行《易卜生剧丛》，第一集中含《娜拉》、《国民公敌》、《社会栋梁》三剧，此外并有胡适君之序言，解释易卜生之思想。特此布告。”

尽管以“本社”即《新青年》杂志社名义预告的“萧伯纳专号”和《易卜生剧丛》并没有成功出版，《新青年》同人对于“易卜生号”的重视程度，以及留美博士胡适在同人及读者中间不可替代的号召力，却是显而易见的。

胡适的长篇论文《易卜生主义》刊登在《新青年》4卷6号的首要位置，文章共分六部分，第一部分首先介绍“易卜生主义”的创作方法：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义，1882年，他有一封信给一个朋友，信中说道：‘我做书的目的，要使读者人人心中都觉得他所读的全是实事（尺牍一五九号）’。”

中国现代戏剧史及文学史上的现实主义创作方法，就是由胡适通过《易卜生主义》一文完整系统地介绍进来的。可惜的是，几乎所有的中国现代文学史和现代戏剧史都刻意回避了这一历史事实。

在第二部分里，胡适主要介绍了易卜生戏剧所展现的家庭生活的阴暗面，也就是他所说的四大恶德：一是自私自利；二是倚赖性、奴隶性；三是假道德，装腔做戏；四是懦怯没有胆子。胡适认为，《娜拉》一剧的男主人公托伐・海尔茂，是这四大恶德的代表人物。

《娜拉》的英文原名是(A Doll’s House)，意思是一个玩偶的家庭，剧中的女主人公娜拉就是易卜生所说的玩偶。该剧最初由胡适和他在北大英文系培养的优秀学生罗家伦合作翻译，与《易卜生主义》一起刊登于《新青年》的“易卜生号”。胡适的另一名学生潘家洵后来把这部戏剧翻译为《玩偶之家》。

娜拉是一位富商的女儿，郝尔茂当律师的时候曾经利用他所掌握的法律知识帮助娜拉的父亲度过一次商业危机，娜拉的父亲便把女儿嫁给了郝尔茂。8年前，在娜拉将要生育第一个孩子的时候，郝尔茂由于过度劳累得了重病。医生告诉娜拉说，郝尔茂必须出国到暖和的南方去疗养一年，否则就会有生命危险。娜拉为了挽救丈夫的生命，只好假冒已经病危的父亲的签名，通过丈夫的同学尼尔・柯洛克斯泰律师从银行借到一笔巨款。在随后的8年中，娜拉通过节衣缩食和帮人做零工归还贷款。这件事不仅是她的私人秘密，而且是她引以自豪的快乐源泉。

8年之后，郝尔茂当上一家合资股份银行的经理，他的老同学柯洛克斯泰恰好是这家银行准备辞退的小职员。就在娜拉为丈夫能够“拿大薪水，分红利”而兴高采烈的时候，柯洛克斯泰找上门来，威胁说要揭发8年前伪造签名的事情。刚刚还在甜言蜜语地呵护妻子的郝尔茂得知消息后突然变脸，他气急败坏地怒斥娜拉：“这八年工夫――我最得意、最喜欢的女人――没想到是个伪君子，是个撒谎的人――比这还坏――是个犯罪的人。真是可恶极了！……”

柯洛克斯泰在初恋情人林丹太太的善意劝说下主动退还了八年前留下的字据，一场危机由此化解。郝尔茂不再担心妻子的违法丑闻连累自己的美好前程，很快恢复了呵护态度，装腔作势地对娜拉说：“一个男人赦免了妻子的过错，是很愉快的一件事情。”

郝尔茂在这一突发事件中的态度转换，让娜拉看清了更深层次的事实真相：自己在丈夫的心目中只是一个玩偶，郝尔茂平常叫自己是“小宝贝”、“小鸟儿”、“小松鼠儿”、“我的最亲爱的”，并且给自己一点钱去买糖吃、买化妆品用、买好衣服穿，只是为了让自己充当玩偶，而不是让自己拥有个人的思想、个人的选择和个人的尊严。于是，娜拉当面对郝尔茂表示说：“现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人――至少我要学做一个人；托伐，我知道大多数人赞成你的话，并且书本里也是这么说。可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。什么事情我都要用自己脑子想一想，把事情的道理弄明白。”

正是为了“学做一个人”，娜拉第一次做出自主选择，留在她背后的是“砰”的一声关门声，全剧就在关门声中拉上大幕。

在《易卜生主义》的第三部分里，胡适介绍了易卜生戏剧中的三大社会势力，一是法律，二是宗教，三是道德。在第四部分里，他通过对于《国民公敌》的介绍，说明了易卜生笔下的个人与社会的关系：“社会最爱专制，往往用强力摧残人的个性，压制个人自由独立的精神。一切维新革命，都是少数人发起的，大多数人总是守旧、麻木不仁的，只有极少数人――有时只有一个人，――不满意于社会的现状想要维新、想要革命。”

《国民公敌》中的男主角斯铎曼医生最早发现当地的温泉具有疗养的功效。当地人觉得有利可图，便筹集资金建造浴池，吸引各地游客来到这里避暑养病，还聘请斯铎曼担任负责卫生监督的官员。随着游客增多，当地的经济开始繁荣，洗浴的人中间却出现了一种流行病。斯铎曼从浴池里取出水样，寄给大学的化学试验室，化验结果表明，是他的岳父经营的皮革厂污染了水源，又由于浴池里的水管安得太低，从而导致浴池里产生了有害病菌。斯铎曼向市长和浴场主提交报告，建议对浴池进行重新改造。考虑到改造浴池要花费很多资金，并且要歇业一两年，市长和浴场主拒绝了此项建议。斯铎曼据理力争，他费尽心机找到一个会场，当地居民不但不听从他的建议，还把他赶下台去，然后通过表决宣布他是国民公敌。第二天，斯铎曼的市长哥哥亲自免除了弟弟的医官职务。斯铎曼的岳父也告诉女婿说，自己留给女儿和外孙的遗产已经全部换成浴场的股票，浴场如果破产将面临巨大损失。接下来，斯铎曼的房东赶他搬家，他的两个儿子在学校里面先被同学围攻而后被校长停课。在这种情况下，斯铎曼依然不肯屈服于多数人唯利是图的蛮横无理，从而说出了剧中最为著名的一句台词：“世上最强有力的人就是那最孤立的人！”

在第五部分里，胡适主要介绍易卜生的政治观念。易卜生起初是一个极端反对国家观念的无政府社会主义者，在亲眼目睹巴黎公社的武装起义失败后，他开始放弃无政府社会主义思想，从而选择了民主制度。

在《易卜生主义》的第六部分，胡适正面总结了他所理解的“易卜生主义”：“易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭、社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命：――这就是易卜生主义。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。……他主张个人须要充分发达自己的才性，须要充分发展自己的个性。”

在胡适眼里，发展个人的个性，必须具备两个条件。“第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系、负责任。”娜拉的离家出走，就是承担自己的个人责任的第一步。而易卜生的一生，就是要呼吁全社会极力容忍和鼓励包括娜拉、斯铎曼医生之类的先驱者，从而保障现实社会中不断涌现敢于说真话的“国民公敌”。

二、胡适创作的《终身大事》

在中国现代戏剧史上，富于现代意识的第一部戏剧作品是胡适创作的《终身大事》。1919年3月，《终身大事》刊登在由高一涵负责编辑的《新青年》6卷3号中，胡适专门为该剧加写了一个副标题：“游戏的喜剧。”

事实上，《终身大事》是一部严格意义上的现实主义社会问题剧，剧中的女主角田亚梅，更是中国戏剧史上第一个娜拉式的女性人物。她与易卜生笔下的娜拉的主要差别，表现在她所反抗的并不是夫妻生活中的男权丈夫，而是宗法制家庭中的严父慈母。这是刚刚启动现代化进程的中国社会的一大特色。

田亚梅与陈先生是在东洋留学时相识的一对情人，两个人回国后打算征求父母的意见正式结婚。田亚梅的母亲田太太是“不敢相信自己”的一个人，她疼爱自己的独生女儿，希望女儿不要“糊里糊涂”地嫁给一个合不来的人，就背着家人去观音菩萨面前求签，然后又请来一位瞎眼的算命先生。算命先生说自己是“据命直言”的，按照命书上的说法，陈先生和田亚梅在属相上是属蛇和属虎相克，在时间上是猪和猴相克，这两个人要是成了夫妇，就犯了夫克妻的命，肯定不能够团圆到老。

在这种情况下，田亚梅只好把希望寄托在禁止家人拜菩萨、请算命先生的父亲身上。她的父亲田先生回家之后，先把田太太教训一通，接下来却说出了反对这桩婚事的另一项理由：“两千五百年前，姓陈的和姓田的只是一家。后来年代久了，那写做田的便认定姓田，写做陈的便认定姓陈，外面看起来，发像是两姓，其实是一家。所以两姓的祠堂里都不准通婚。”

田先生因为害怕被革出宗族祠堂而被老先生们笑骂，竟然玩弄起孔门儒教“饿死事小，失节事大”的道学把戏：“要是你这位姓陈的朋友是没有钱的，倒也罢了；不幸他又是很有钱的人家。我要把你嫁了他，那班老先生们必定说我贪图他有钱，所以连祖宗都不顾，就把女儿卖给他了。”

田亚梅在绝望中看到女仆李妈替陈先生送来的情书，上面写着：“此事只关系我们两人，与别人无关，你该自己决断！”于是，她当机立断写下一张字条：“这是孩儿的终身大事。孩儿应该自己决断。孩儿现在坐了陈先生的汽车去了。暂时告辞了。”然后把字条留在桌子上匆匆离开。

《终身大事》是一部很短的独幕戏，戏中的观音菩萨是中国传统佛教的化身，算命瞎子是中国传统道教的缩影，田太太所充当的其实是佛、道两教的代言人的角色。而自以为文明新派的田先生，却偏偏是孔门儒教的代言人。田亚梅的离家出走，一方面是她自己主宰自己命运的第一步，同时也是以现代人道反抗儒、释、道三教合流的中国传统宗教神道的第一步。该剧在当年曾经引起很大反响。1919年6月19日，北京学生联合会为了给“五四”运动筹集活动经费，邀请北京大学、北京高等师范学院和北京农业专科学校的新剧团，在珠市口第一舞台举行联合公演。第一天晚上由北大学生演出《新村正》和《终身大事》；第二天晚上由高师学生演出《波兰亡国惨》和《劫余泪》；第三天晚上由农专学生演出《美人剑》和《笑死你》。周作人于6月17日从刘半农手中购票两张，6月19日晚上与鲁迅一起观看了演出。鲁迅在当天日记中写道：“晚与二弟同至第一舞台观学生演剧，计《终身大事》一幕，胡适之作，《新村正》四幕，南开学校本也，夜半归。”[注：参见《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，1981年版，第359页。]

三、钱玄同挑起的戏剧论争

早在胡适正面提倡并且亲自创作“易卜生主义”的现代戏剧之前，钱玄同在1917年2月25日写给陈独秀的读者来信中，已经率先挑起了针对中国传统戏曲的戏剧论争：“返观中国之小说戏剧，与欧洲殆不可同年而语。……若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。……中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”

这封来信刊登于《新青年》3卷1号。在随后的3卷3号中又有胡适的《历史的文学观念论》，其中写道：“词曲如《牡丹亭》、《桃花扇》，已不如元人杂剧之通俗矣。然昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之‘徽调’与今日‘京调’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。”同一期中还有刘半农的长文《我之文学改良观》，用16个字概括了传统戏曲的表演形式：“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打。”

到了由胡适编辑的《新青年》4卷6号即“易卜生号”中，以《新文学及中国旧戏》为标题，刊登了北大学生张厚载（I子）的读者来信，以及胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀的分别答复。张厚载在来信中写道：“记者足下：仆自读《新青年》后，思想上获益甚多。陈、胡、钱、刘诸先生之文学改良说，翻陈出新，尤有研究之趣味。……盖凡一事物之改革，必以渐，不以骤；改革过于偏激，反失社会之信仰，所谓‘欲速则不达’，亦即此意。改良文学，是何等事，决无一走即到之理。先生等皆为大学教师，实行改良文学之素志，仆佩服已非一日。但仆怀疑之点，亦不能不为胡、沈诸先生一吐。”

张厚载的“怀疑之点”，其一是胡适和沈尹默等人的白话诗，“弃中国固有之诗体，而一味效法西洋式的诗，是否矫枉过正？”其二是胡适、刘半农、钱玄同等人对于传统戏曲的相关评价，有没有体现“中国戏曲”的“真精神”？

胡适的答复是：“I子君以评戏见称于时，为研究通俗文学之一人，其赞成本社改良文学之主张，固意中事。但来书所云，亦有为本社同人所不敢苟者。”

与胡适的求同存异、与人为善截然相反，钱玄同表现出的是恶言恶语的嬉笑怒骂：“我所谓‘离奇’者，即指此‘一定之脸谱’而言；脸而有谱，且又一定，实在觉得离奇得很。若云‘隐寓褒贬’，则尤为可笑。……这真和张家猪肄记d形于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样的办法。哈哈！此即所谓中国旧戏之‘真精神’乎？”

刘半农的答复与钱玄同颇为一致：“平时进了戏场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不止，衬着极喧闹的锣鼓，总觉眼花缭乱，头昏欲晕。”

陈独秀虽然不同意张厚载的观点，却难能可贵地表现出了愿意探讨下去的理性态度：“尊论中国剧，根本谬点，乃在纯然囿于方隅，未能旷观域外也。……演剧与歌曲，本是二事；适之先生所主张之‘废唱而归于说白’，及足下所谓‘绝对的不可能’，皆愿闻其详。”

在《新青年》5卷1号中，钱玄同的“随感录十八”是专门攻击传统戏曲的：“两三个月以来，北京的戏剧忽然大流行昆曲；听说这位昆曲大家叫做韩世昌。自从他来了，于是有一班人都说，‘好了，中国的戏剧进步了，文艺复兴的时期到了。’我说，这真是梦话。中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？……吾友某君常说道，‘要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。’我说这话真是不错。……如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情，真戏怎样能推行呢？”

《新青年》5卷2号另有刘半农与钱玄同的来往通信《今之所谓“评剧家”》。钱玄同在写给刘半农的回信中，先是借胡适的话语表明自己的态度：“适之常说一句话，叫做‘不值得一驳’，这话很有道理。我现在仔细想来，老兄今年春天打起精神答王敬轩的信，后来为了《灵学丛志》，百年老兄与我三个人又用了气力去驳斥他，实在有点‘不值得’。”

接下来，钱玄同笔锋一转，反而以极端话语表白了对于胡适“前次答张I子信”的不认同：“我与适之的意见却有点反对。我们做《新青年》的文章，是给纯洁的青年看的，决不求此辈‘赞成’。……我记得十年前上海某旬报中有1篇文章，题目叫做《尊屁篇》，文章的内容，我是忘记了。但就这题目断章取义，实在可以概括一班‘鹦鹉派读书人’的大见识大学问。”

在中华书局出版的《胡适来往书信选》中，保留有胡适写给钱玄同的一封书信：

昨日公等丑诋宋春舫君之戏谈，别后即取《公言报》读之，觉此君所言（十九日）全与吾辈无异，且明言歌剧之影响远不如白话剧。吾因疑第一段（十七日）“歌剧之势力且驾文剧而上之”一语，必有误会处，因就宋君问之，宋君言此所谓“势力”并非influence（影响），本意作号召听者之能力，随笔写去，不图有此误会也。适既亲得于宋君，故不敢不告，并望与仲甫兄观之。

适意吾辈不当骂人，乱骂人实在无益于事。宋君无论如何，他总算得一个新派人物。其人作文太粗心则有之（此乃多作日报文字之过，且少年得志太早之过），然不当把他骂出我们的大门去也。老兄以为然否？

至于老兄以为若我看得起张I子，老兄便要脱离《新青年》，也未免太生气了。我以为这个人也受了多做日报文字和少年得意的流毒，故我颇想挽救他，使他转为吾辈所用。若他真不可救，我也只好听他，也决不痛骂他的。[注：参见《胡适来往书信选》上册，中华书局，1979年版，第24页。]

这封信的落款处只有四个字：“适上，廿夜”。该书编者把写作日期认定为1919年2月20日。北京大学出版社的《胡适书信集》，又把写作日期认定为1919年的“7、8月间”。此信的实际写作时间应该是1918年的8月20日。钱玄同收信后，给胡适写了一封没有落款日期的回信：

我对于宋春舫，原没有什么恶感；不过先头听了你和蔡先生如此的恭维他，而亲见其人，却是“碌碌”得很，因此不免把尊敬他的心理消灭许多罢了。

至于张厚载，则吾期期以为他的文章实在不足以污我《新青年》（如其通信，却是可以）；并且我还要奉劝老兄一句话：老兄对于中国旧戏，很可以拿他和林琴南的文章、南社的诗一样看待。老兄的思想，我原是很佩服的。然而我却有一点不以为然之处：即对于千年积腐的旧社会，未免太同他周旋了。平日对外的议论，很该旗帜鲜明，不必和那些腐臭的人去周旋。老兄可知道外面骂胡适之的人很多吗？你无论如何敷衍他们，他们还是很骂你，又何必低首下心，去受他们的气呢？我这是对于同志的真心话，不知道老兄以为怎样？……《新青年》五卷二号，准明晨交仲甫去寄。三号系半农编辑。你如有大稿，请早日交给他（三号极迟九月十五日一定要寄出）。还有孟和的《国民之敌》以下续稿，在你那里，也请早日改妥了送交半农。[注：参见《胡适来往书信选》上册，第25页。]

由钱玄同编辑的5卷2号的版权日期是1918年8月15日，实际出版时间延后了一个月，钱玄同所说的“明晨”，自然是胡适的来信及他自己的回信时间即1918年8月20日的“明晨”，该期稿件已经超出由陈独秀（仲甫）经手寄往上海群益书社的最后期限。在此之后，胡适另有一封没有落款日期的回信：“宋君的缺点，我也知道，故前信中也明说出，不过我觉得他很想加入我们的一派，故劝大家不要赶他出去。老兄所下‘碌碌’两字的评语，的当得很。至于张I子，我现在且不谈他。我已请他为我做文，我且等他的文章来了再说。好在我还有轮着编辑的一期，到了那时，我可以把他的文字或作我的文字的‘附录’，或作《读者论坛》，都无不可。”

四、“戏剧改良专号”的新旧之争

在由胡适编辑的5卷4号即“戏剧改良专号”中，以“附录”形式转载了张厚载的《我之中国旧剧观》，并且在通信栏中以《“脸谱”――“打把子”》的火爆标题，刊登了张厚载的读者来信和钱玄同的公开答复。

“戏剧改良专号”的首篇是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》，他在文章中正式亮出了“不值一驳”的口头禅：“即以戏剧一个问题而论，那班崇拜现行的西皮二簧戏，认为‘中国文学美术的结晶’的人，固是不值一驳；就是有些人明知现有的皮簧戏实在不好，终不肯主张根本改革，偏要主张恢复昆曲。现在北京一班不识字的昆曲大家天天鹦鹉也似的唱京腔戏，一班无聊的名士帮着吹打，以为这就是改良戏剧了。这些人都只是不明文学废兴的道理，不知道昆曲的衰亡自有衰亡的原因；不知道昆曲不能自保于道咸之时，决不能中兴于既亡之后。所以我说，现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念。”

接下来，胡适依据王国维的最新研究成果《宋元戏曲史》，对中国戏曲发展史进行了简单回顾，并由此得出自己的结论：“西洋戏剧便是自由发展的进化；中国的戏剧便只是局部自由的结果。……以上所说中国戏剧进化小史的教训是：中国戏剧一千年力求脱离乐曲一方面的束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位，中国戏剧的将来，全靠有人能知道文化进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。”

基于西方戏剧与中国传统戏曲的横向比较，胡适还谈到了向西方戏剧学习的两个关键点。其一是悲剧的观念：

中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。……这种“团圆的迷信”，乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。……

西洋的文学自从希腊的厄斯奇勒(Aeschlus)，沙浮克里(Sophocles)，虞里彼底(Euripides)时代即有极深密的悲剧观念。悲剧的观念：第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情，不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节；第二，即承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲惨的伤心境地，不是天地不仁，“造化弄人”（此希腊悲剧中最普通的观念），便是社会不良使个人销磨志气，堕落人格，陷入罪恶不能自脱（此近世悲剧最普通的观念）。有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药。这便是比较的文学研究的一种大益处。

其二是文学的经济方法。胡适认为，中国传统的戏曲是最不讲究经济方法的。明清传奇中的《长生殿》和《桃花扇》，要连演几天才能够结束，几十本的连台本戏需要更长的演出时间。而西方戏剧一直在讲究经济方法，近代的西方戏剧虽然不像古希腊戏剧那样严格遵守“三一律”，一部戏主要讲述一件事情的限制还是存在的。易卜生的《娜拉》和《国民公敌》都是这方面的典范。

通过上述讨论，胡适写道：“现在的中国文学已到了暮气攻心，奄奄断气的时候！赶紧灌下西方的‘少年血性汤’，还恐怕已经太迟了；不料这位病人家中的不肖子孙还要禁止医生，不许他下药，说道，‘中国人何必吃外国药！’……哼！”

在“戏剧改良专号”中另有傅斯年的《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》。其中的《再论戏剧改良》是针对欧阳予倩的《予之戏剧改良观》和张厚载的《我之中国旧剧观》而写的。对于欧阳予倩的文章，傅斯年表现出的是热烈欢迎的态度：“我是剧界的‘旁观人’、‘门外汉’，我的议论，自然难以得人信服，欧阳君是戏界中人，欧阳君的说话，是从亲身体验得来的。反对戏剧改良的人，可不能再说改良戏剧仅仅是理想之谈了。”

张厚载对于中国传统戏曲的认识，主要集中于美学价值。其一、“中国旧戏是假像的”即写意的。其二、中国旧戏“有一定的规律”，如台步、身段、板眼、语调之类的程式化，“都可以说是中国旧戏的习惯法”。其三、中国旧戏的一大特征，是“音乐上的感触和唱工上的感情”。他由此得出的结论是：“中国旧戏，是中国历史的产物，也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。社会急进派必定要如何如何改良，多是不可能。除非竭力提倡纯粹新戏，和旧戏来抵抗。但是纯粹的新戏，如今很不发达。拿现在的社会情形来看，恐怕旧戏的精神，终究是不能破坏或消灭的了。”

张厚载反对戏曲改良的观点显然是站不住脚的。不过，他提出的现代话剧可以另起炉灶与传统戏曲公平竞争的建议，却具有一定的合理性。到目前为止，中国现代话剧并没有替代传统戏曲的艺术地位，而是与传统戏曲处于相互补充、并行不悖的共存局面之中。傅斯年在《再论戏剧改良》一文中，使用大量篇幅对张厚载的《我之中国旧剧观》进行逐项批驳，然后得出了自己的结论：

综合I子君全篇的意思，仿佛说道：“凡是从古遗传下来的，都是好的。”我们固不能说，凡是遗传的都要不得。但是与其说历史的产品，所以可贵，毋宁说历史的产品，所以要改造。……中国旧戏，只有一种“杂戏体”，就是我在前面说的“百衲体”。这是宋元时代的出产品。如果要适用于20世纪，总当把这体裁拆散了――纯正的“德拉玛”(drama？)，纯正的“吹拉伯”（欧拍拉opera？），纯正的把戏，三件事物，各自独立。况且中国旧戏所以有现在的奇形怪状，都因为是“巫”、“傩”、“傀儡”、“钵头”、“竞技”……的遗传（见王国维《宋元戏曲史》）。如果不把这些遗传扫净，更没法子进步一层。西洋戏剧进化的阶段，可以参证。

中国传统戏曲作为一种“杂戏体”和“百衲体”，与中国社会长期处于超稳定、慢节奏的一乱一治的历史轮回之中，一直找不到打破改朝换代的专制僵局的民主之路，以及由此养成的慢节奏的审美惰息相关。西方戏剧中话剧、歌剧和杂技的各自独立，主要是社会进步的结果，而不是戏剧创作者的人力所能够实现的。作为不同历史阶段的戏剧品种，西方现代话剧的引进和创新是完全可以另起炉灶的，而没有必要以根除消灭中国传统戏曲为前提条件。傅斯年所谓“如果不把这些遗传扫净，更没法子进步一层”，即使在西方戏剧史上也没有可供“参证”的依据。应该说，《新青年》同人的最大误区，就在于把人类社会的自然进化简单化理解为用新的东西人为消灭旧的东西的“破旧立新”，而没有清醒地认识到“新”与“旧”之间所存在的循序渐进的求同与存异。

从另一方面说，胡适和傅斯年虽然是中国传统的戏曲艺术的旁观者和门外汉，他们的相关意见都是经过对于中外戏剧的深入研究才公开发表的。他们的言辞虽然有过激谬误之处，却很少学术讨论之外的人身攻击和敌对排斥。[注：傅斯年在1919年1月1日创刊的《新潮》1卷1号中，专门开辟了“出版界评”的栏目，他所评论的第一部作品就是王国维的《宋元戏曲史》，其中有“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静庵《宋元戏曲史》最有价值”的说法。]同样是“不值一驳”，胡适表现出的是求同存异的容忍和自信，钱玄同以“记者”身份对于张厚载的公开答复所表现出来的却是充满敌意的人身攻击：“我现在还想做点人类的正经事业，实在没有工夫来研究‘画在脸上的图案’。张君以后如再有赐教，恕不奉答。”

由此看来，即使在《新青年》同人内部也依然存在着求大同、存小异的原则性分歧。一旦把求同存异的良性互动绝对化为势不两立甚至于你死我活的仇恨敌对，新旧戏剧的学术论争就会演变成为学术范畴之外的人事之争和人身攻击。

五、封戏馆、废旧戏的极端话语

《新青年》5卷5号是由钱玄同代替沈尹默编辑的，在前一期杂志中刚刚对张厚载表示过“再有赐教，恕不奉答”的钱玄同，对于周作人署名“启明”的来信“赐教”，却以《论中国旧戏之应废》为标题给出了高规格的“奉答”：“启明兄：你来信的话，我句句都赞成。末段‘其实将他国的文艺学术运到本国，……没有什么欧化不欧化了’数语，更是至精至确之论。”

周作人的来信是这样说的：“玄同兄：《随感录》第十八中所说关于旧戏的话及某君的话，我都极以为然。我于中国旧戏也全是门外汉，所以技工上的好坏，无话可说，但就表面观察看出两件理由，敢说：中国旧戏没有存在的价值。”

为了证明“中国旧戏没有存在的价值”即“旧戏应废”，周作人提出了两项理由：第一是“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮”。第二是“有害于‘世道人心’”。关于第二项理由，周作人解释说：“我因为不懂旧戏，举不出详细的例，但约略计算，内中有害分子，可分作下列四类：淫，杀，皇帝，鬼神。（这四种，可称作儒道二派的思想的结晶。用别一名称，发现在现今社会上的，就是：一‘房中术’，二‘武力’，三‘复辟’，四‘灵学’。）”

指责中国旧戏“野蛮”的周作人，为废旧戏和封戏院提供的罪名本身就是孔门儒教“存天理，灭人欲”的“以理杀人”的道德罪，以及“欲加其罪，何患无辞”的“莫须有”的思想罪。在现代文明社会里，所有的法律条款都是为了保障公民个人的人身自由、思想自由、言论自由、财产自由等正当权利的。“有害于‘世道人心’”的罪名在现代法律体系中是根本不成立的。能够以“有害于‘世道人心’”之类的罪名废旧戏和封戏院的社会力量，只能是中国传统社会中以“奉天承运”、“替天行道”自居的极权皇帝和强权官府，而不是现代文明社会中依法执政的有限政府。何况早在1908年，留学日本的周作人就曾经在《河南》杂志4至5期连载过长篇论文《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，其中针对作为北京大学前身的京师大学堂教员林传甲在《中国文学史》及《中国文学之概观》中“言必宗圣”的极端话语指责道：“尤可骇者，乃曰‘必将戮其人而火其书’。夫何仇之深也！论文之士，不惬于小说，至不惜呼吁王者，罗织文字之狱，以兴大戮，亦有说乎？吾闻波兰、俄国官司检文，类极严厉，听者或为之不平，顾尚鲜以文网杀著作家者。今论者坦然言之，窃无以测其旨也。（比来日本警视厅严检自然派小说，多禁止者，评骘之士或反称快，亦此类也。）”10年之后，周作人自己反而在大力提倡“民主”和“科学”的《新青年》杂志中重演“必将戮其人而火其书”的文化闹剧，无论如何都是不应当的。

在同一期的通信栏中，还以《渡河与引路》为标题刊登有唐俟与钱玄同的来往通信。唐俟是教育部佥事周树人即鲁迅的另一个笔名，他在来信中写道：“例如见鬼，求仙，打脸之类，明明白白全是毫无常识的事情，《新青年》却还和他们反复辩论，对他们说‘二五得一十’的道理，这功夫岂不可惜，这事业岂不可怜。”

在此之前的《新青年》4卷4号通信栏中，以《中国今后之文字问题》为标题刊登有钱玄同与陈独秀的来往通信，钱玄同在来信中写道：“欲使中国不亡，欲使中国民族为20世纪文明之民族，必以废孔学、灭道教为根本之解决；而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。……此外尚有一法，则友人周君所言者：即一切新学问，亦用此‘新体国文’达之。而学术上之专名，及没有确当译语，或容易误会的，都用Esperanto嵌入。”

钱玄同一再提到的“吾友某君”、友人周君”和周作人所说的“某君”，都是不愿意公开真实姓名的教育部佥事周树人即鲁迅。钱玄同和周作人笔下的废汉字、烧旧书、废旧戏、封戏院之类的极端言论，其实是鲁迅、周作人、钱玄同等人的共同意见。到了1923年7月9日，钱玄同在致周作人信中回忆说：

我近来耳闻目睹有几件事，觉得梁启超壬寅年的《新民丛报》虽然已成历史上的东西，而陈独秀一九一五年――一九一七年的《新青年》中的议论，现在还是救时的圣药。现在仍是应该积极去提倡“非圣”，“逆伦”，应该积极去铲除“东方化”。总而言之，非用全力来“用夷变夏”不可。我之烧毁中国书之偏谬精神又渐有复活之象，即张勋败后，我和你们兄弟两人在绍兴会馆的某院子中槐树底下所谈的偏激话的精神，又渐有复活之象焉。[注：参见周作人《钱玄同的复古与反复古》一文，《文史资料选辑》第九十四期，中国人民政协文史资料研究委员会编，文史资料出版社，1984年4月。]

1934年8月10日，《文化与教育》旬刊第27期刊登记者熊梦飞的文章《记钱玄同先生关于语文问题谈话》，在谈到“《新青年》第四卷某期中，有钱先生1篇主张废除汉字，而代以世界语（Esperanto），或英德法语的通信，害得那时一班新旧人物为之大惊咋舌！”时，钱玄同回答说：

老实告诉你罢！那篇东西中的话，并非完全是我个人的意见，有几句话是“代朋友立言”的。朋友是谁？就是鲁迅先生。民国六七年我对于文学革命，乃至文化改革，有过极高度的狂热，有一天，到绍兴会馆里去访鲁迅先生，我与他原是在章太炎先生门下的老同学，我们谈到文学革命了，我还是说那改用阿拉文库和普及世界语的主张。鲁迅说：“中国的语言根本就要不得，文法是那样的粗疏，字义是那样的昏乱，要想拿它来发表精密的思想，记载新时代的事物，是绝不能胜任的。”我说：“目前只要把桐城谬种和选学妖孽去掉，便是一大解放。一面鼓吹大家学世界语，等到世界语普及了，便可废除汉字了。”鲁迅似乎不大看得起世界语，他是学德文的，他说：“德文便很好。因为文法很麻烦。”他是认为文法麻烦即愈精密的。他又说：“法文也还可用。唯有英文最不行，因为文法太简单了，但英文的文法和字义，较之中国语言文字，固已远胜。现在中国最好改用一种外国文字如德文；若办不到，则仍写汉字而多搀入外国文的字句，则当可勉强对付着用。”

我听了他这话，便怂恿他把这用一种外国文来代汉文的主张做篇文章，登在《新青年》上，他一定不肯。我说：“那么，我来发表吧。”他说：“不能说是我的主张。”我觉得那不好办，于是改变方针，把他的主张和我的主张混在一起，写成那篇通信。所以那信里大骂旧文化，大骂汉字，主张汉字应即废灭而代以世界语，却没有主张用一种外国文――如德文――来代汉文，因为我心中实在不赞同此说也。但又想了用一种外国文为辅助语的办法。此信的最后，又把鲁迅“仍写汉文而多多搀入外国文的字句”之主张说出，而改外国文为世界语，这又是混两人主张为一。但此节中竟露出“友人周君”四字，此周君即豫才，亦即鲁迅。

在《新青年》5卷5号的周作人来信中，另有引进和创作“欧洲式的新戏”的观点：“现在有一种大惊小怪的人，最怕说欧洲式，最怕说‘欧化’。其实将他国的文艺学术运到本国，决不是被别国征服的意思；不过是经过了野蛮阶级蜕化出来的文明事物，在欧洲先发现，所以便跳了一步，将他拿来，省却自己的许多力气。既然拿到本国，便是我的东西，没有什么欧化不欧化了。倘若亚洲有了比欧洲更进化的戏，自然不必舍近求远；只可惜没有这样如意的事。”

周作人的这一观点到了1934年6月4日，又被鲁迅概括为“拿来主义”。正是在《拿来主义》一文中，鲁迅把梅兰芳到苏联演出中国传统戏曲全盘否定为“送去主义”。[注：参见《鲁迅全集》第6卷，第38页。]随着《新青年》同人团队分裂解散，坚持不懈地对中国传统戏曲及其演员加以批判的，只剩下了鲁迅一个人。此为后话，本文不赘。